Москва Мурманск Калининград Санкт-Петербург Смоленск Тверь Вологда Ярославль Иваново Курск Рязань Воронеж Нижний Новгород Тамбов Казань Тольятти Пермь Ростов-на-Дону Саратов Нижний Тагил Краснодар Самара Екатеринбург Челябинск Томск Новосибирск Красноярск Новокузнецк Иркутск Владивосток Анадырь Все страны Города России
Новая карта русской литературы
Страны и регионы
Города России
Страны мира

Досье

Публикации

напечатать
  следующая публикация  .  Все публикации  .  предыдущая публикация  
Жест в искусстве
Глеб Морев об Александре Гольдштейне

17.05.2008
Интервью:
Тамара Ляленкова
Глеб Морев
Освобождение и заключается в том, чтобы остаться наедине с чем-то одним, еще более страшным, могущим обуять новую пустоту.
...искусство — лабиринт в лабиринте блужданий меж хитрых ловушек гробниц.


«Спокойные поля»


        На ваш взгляд, когда приходит реальное понимание смерти, не стремление что-то понять про жизнь через смерть, чем, как правило, занимаются поэты и прозаики, а реальное ощущение смерти, меняется что-то в творчестве человека? Потому что Александр Гольдштейн как писатель и так про это думал, а тут еще на интерес литературный, творческий, наложилась личная болезнь.
        Тема эта трудная, деликатная, очень тяжело говорить о другом человеке в пограничной ситуации. Скорей всего, лучше других это поймет тот, кому пришлось испытать подобное. Я помню, как Гольдштейна поразила смерть Курехина, он мне позвонил, сказал, что вот, умер Курехин, такая неожиданная смерть молодого еще человека. На Сашу это произвело большое впечатление.
        Сказать, что он все время думал об этом в середине 90-х, когда мы плотно общались, я с уверенностью не могу. У меня такого ощущения нет. Мне кажется, он думал о том, о чем думал всегда: о возможностях, границах литературы, искусства. То есть литературы, как ближайшего к нему искусства, которое он исповедовал, практиковал. И здесь его занимало искусство, нарушающее грань между текстом как чем-то пассивным, предназначенным к восприятию исключительно читательскому, [и жизнью], искусство, нарушающее какие-то конвенции, выходящее в область прямого действия. Он был буквально зачарован несколькими историями недавнего прошлого, XX века, вычитывал их, изучал. Увлеченно рассказывал о венском акционизме 60-х — начала 70-х годов, когда люди буквально жертвовали жизнью ради претворения какого-нибудь артпроекта.
        В Израиле он был коротко знаком, одно время даже дружил с Александром Бренером, еще до начала громкой карьеры Бренера в России. После первых бренеровских акций в Израиле, которые в отсутствии реципиентного, что ли, поля ушли в песок (это позже, в Москве они имели огромный резонанс), уже тогда Саша внимательно следил за Бренером. У него было очень пристрастное отношение к тому, что Бренер делает, он был, наверное, единственным журналистом, который звонил Бренеру в тюрьму в Голландию (тот попал туда, нарисовав знак доллара на картине Малевича). Сашу это очень интересовало — жест в искусстве, какая-то радикальная практика. И, на мой взгляд, то, что он стал делать, узнав о том, что смертельно болен, это не менее радикальные действия, не менее радикальная практика, нежели привычный нам акционизм. Он не стал писать о смерти и никогда не рассказывал об этом, не рассказывал, что вот, у меня такой диагноз, такая болезнь. В наших разговорах он, наоборот, избегал этой темы, говорил, что все хорошо, он лечится, ходит к врачам, а ему, как мы знаем, был поставлен диагноз рак легких. Он просто очень дисциплинированно, в очень сложных условиях физических страданий работал — писал третью и заканчивал четвертую книгу. И, как сейчас становится ясно, за несколько дней до смерти, которые прошли уже в бессознательном состоянии, Саша потерял контроль над собой и своим сознанием именно в тот момент, когда была поставлена точка в его последней книге «Спокойные поля». И в этом жесте огромной творческой воли, которая заставляет болезнь подождать, мне видится аналог тем радикальным жестам, которые Сашу так завораживали в искусстве других.
        Александр Гольдштейн любил заглядывать в вечность, я имею в виду временное пространство, и в «Спокойных полях» его собственное состояние также присутствует. Но он не рассказывает о своей болезни, своих ощущениях, а, скорее, обозначает их, влагая в общую ткань. Он делает это настолько деликатно, почти незаметно, что возникает мысль: зачем? Драматизма, трагизма в романе и так хватает. Учитывая ту ретроспективу и перспективу, которые он вырисовывает, его собственная болезнь на этом фоне теряется, но она есть в числе прочего. Как вам кажется, он вписывает себя в контекст, чтобы стать частью вневременного пространства? И отсюда эти точечные, небольшие обозначения?
        Да, вы правы, именно такой мотив, повторяющийся, иногда всплывающий в ткани прозы, непрямое высказывание, что называется. Не описание своей ситуации, а, скорее, намек, и, более того, понятый нами только сейчас, когда мы знаем обстоятельства автора явно и окончательно. Для постороннего читателя это может пройти мимо, даже не остановив его взгляда, внимания, как того требует ситуация. На самом деле, обращение к своему опыту — это вполне логичный итог эволюции Гольдштейна-прозаика. Он начинал как блестящий эссеист, описатель чужого культурного опыта, и делал это очень тонко, вдумчиво, что производило огромное впечатление на читателя. В 90-е годы его первая книга «Расставание с Нарциссом» стала книгой, что называется, удивительной судьбы, беспрецедентной. В тот период российского читателя было трудно чем-то новым удивить, так как рынок заполнила литература, которая вырвалась из-под спуда: запрещенная литература всего подсоветского времени, новая литература авангарда. И вот появилась книга совершенно неизвестного автора из Израиля, напечатанная в Москве, появилась в метрополии, которая в 90-е годы была чрезвычайно высокомерно настроена по отношению к эмигрантской продукции. Потому что москвичи, «россияне», по слову Бориса Николаевича Ельцина, ощутили себя наконец-то столицей русского культурного мира, здесь происходит все самое важное. Не в Париже, Нью-Йорке или где-нибудь еще в местах сосредоточения эмиграции, а именно в России. Тогда в Россию вернулся нерв актуального искусства, и поэтому отношение к текстам, приходящим из-за границы, было довольно высокомерное. И тут появился никому не известный человек из Израиля, Саша Гольдштейн. А надо сказать, что огромный человеческий массив эмиграции в Израиле, как мы сейчас понимаем, не принес значительных литературных имен. Этот миллион уехавших человек в литературном смысле оказался довольно непродуктивным.
        Что, кстати, удивительно, потому как значительная часть русских писателей — евреи. А там не случилось.
        Да, безусловно, никакой второй парижской ноты не возникло. Но книга Гольдштейна в Москве прозвучала как бомба, потому что она получила сразу две престижные премии — «Малый Букер» и «Антибукер», была названа одним из самых авторитетных тогда критиков Вячеславом Курицыным книгой года, и так далее. Книга приобрела массу читателей и поклонников, и все эти люди ожидали от Гольдштейна продолжения опытов на той же стезе модного, востребованного и ожидаемого рынком эссеизма. Саша же, по-моему, мудро и дальновидно понимал, что сколь читатель ни настроен на эту ноту, с каким нетерпением ни ждет от него перепевов, условно говоря, ступать в один и тот же след для художника губительно. И уже вторая его книга была ощутимым движением от эссеистической речи к речи прозаической, к прозе по преимуществу. А проза по преимуществу требует описания личного опыта и то, что было редуцировано в первой книге, где, конечно, доминировал опыт чужой, его осмысление, начинает отходить. Во второй книге линия личного опыта начинает возрастать, и в последних, третьей и четвертой, складывается уже полноценная проза. Очень сложная, с элементами эссеизма, с элементами метатекстов, но корни ее, безусловно, уходят в личный опыт. Гольдштейн стремится путем сочетания букв создать новую реальность, основанную на собственном видении мира. И поэтому он, конечно, не мог не сказать в присущем ему очень тактичном духе и о своем состоянии, болезни.
        Это очень органично для него как для человека. Потому что Саша, несмотря на свои радикальные художественные симпатии, в жизни был тактичнейший и тишайший человек. Я с трудом могу его представить конфликтующим с кем-то, он находил общий язык с очень разными людьми, но вот отношение к искусству было у него другое. Я вспоминаю интересную историю, год, наверное, 95-й — 96-й, тогда в Израиль с кратким визитом приехал упомянутый мной Бренер из Москвы. И посетил он заседание Иерусалимского литературного клуба, где проходил чинный семинар. Бренер, конечно, недолго сидел тихо на этом семинаре, в какой-то момент он вскочил на стол, распинал ногами пластиковые стаканчики с водой, бумаги, и сказал, что власть в этом помещении захватывает он, и что хотите с этим, то и делайте. В общем, не оставалось ничего другого, как уводить его силой. К ужасу своему, Саша оказался вместе с другими литераторами, бренеровскими знакомыми, среди людей, которые восстанавливали порядок. И Саша говорил мне, что когда Бренера выводили, он, обернувшись к Саше, закричал ему: «Помни, литература — это кровавое дело!» И эту формулу Саша несколько раз повторял мне. Я думаю, что он склонен был ее разделять. Несомненно, литература для него была жертвенным занятием, и он ценил тех авторов, которые, может быть, не так громко, как Бренер, а тихо и потаенно, как покойный Евгений Харитонов, делали свое дело в стол. Тексты, которые выходили из-под их пера, были настолько безоглядно свободны, что иначе как жертвенным занятием считаться не могли. Поэтому отношение к слову как к поступку, когда за каждым прозаическим словом стоит, что называется, жизнь и судьба, было Саше в высшей степени свойственно и ценилось им в других.
        Но ведь у него всегда был интерес к смерти, недаром роман Рильке «Записки Мальте» был одной из его любимых книг. И у него было искушение, я думаю, очень сильное, потому как существовала данность, возможность написать другой, очень точный и личный текст. Но он этого не стал делать.
        Он просто, я думаю, прекрасно понимал, что это то, что все от него ждали. Это был бы жест предсказуемый, то есть банальный. А Саша бежал всегда банальностей, он знал, как это губительно для искусства, и он сделал то, что удивило всех, чего никто не ждал. Конечно, он, как человек читавший все, в том числе и все современные писания о литературе, отлично знал, что давно описано, доказано, рассмотрено, что смерть, как последняя точка в творческом процессе деформирует всю писательскую жизнь. По тому, как эта точка ставится, какая она, реконструируется жизнь писателя для потомков. Мы все воспринимаем уже из этой точки и в ее ракурсе. Это, на самом деле, важнейший в писательской, сознательно творимой биографии элемент. Саша это, конечно, хорошо понимал, и в его ситуации, когда он не мог не думать о своей перспективе, в высшей степени сознательно выстраивал поэтику своей последней книги. И то, что он предпочитает говорить о культуре, о подобных вещах, уже пережитых культурой, а себя отодвигает на второй план, это, конечно, сознательный его жест, сознательная установка, которая, опять же, согласуется с его очень последовательным мировоззрением. Саша был человек культуры, человек, знавший все, и это свое знание он претворял в свою новую прозу. Гольдштейн — сложный писатель. Его проза требует от читателя больших душевных инвестиций...
        Но, с другой стороны, можно радоваться просто красоте словесной...
        Вы очень правильное слово нашли. Потому что Саша буквально говорил, что одна из его писательских задач — это вернуть письму, слогу красоту. Так формулировал безыскусно на фоне сегодняшних сложных речей об искусстве. И, действительно, он с этой задачей справился блестяще. Я считаю, что после Саши Соколова, наверное, Гольдштейн первый стилист новейшей русской прозы. И в то же время красота эта непростая, местами это красота барочная. Все-таки его поэтика сложна, он рисует не пером и тушью, скорее, это многофигурная многокрасочная композиция, и восприятие такого искусства требует от читателя подготовки, или некоторого усилия. Но это входило в Сашину писательскую задачу.
        Да, в его прозе таится ассоциативность третьего, четвертого порядка...
        Не говоря уже о том, сколько культурных смыслов адаптировано в этой прозе. Сами слова выбраны и поставлены так, что это не прямая речь, а затрудненная речь, требующая постоянного внимания. Нельзя отвлечься, пробежать десяток строк глазами, следуя за сюжетом, нет, каждая строчка, каждое предложение требует полного стопроцентного внимания от читателя. Не говоря уже о насыщенности культурными смыслами, аллюзиями, отсылками и зашифрованными отсылками, то, что называется интертекстами, только часть из которых разгадывается сразу, а остальные требуют детального исследования.
        Зато «Спокойные поля» — это книга, которую полжизни, по крайней мере, можно читать. Не так ли?
        Конечно, это не линейное чтение, ее на самом деле можно читать бесконечно. Ведь это не беллетристика, это поэтическое слово, как стихи. Стихи можно читать и перечитывать бесконечно, запоминать наизусть. То же самое происходит и с таким типом прозы, какой практиковал Гольдштейн. В основе лежит поэтическое слово, поэтому здесь не важен сюжет, не важно что происходит.

        P.S. Спасайся кто может, пела птичка в золоченой накидке, а кто не может, тоже спасайся, им-то в первый черед и спасаться, те, кто может, давно уже спасены и в уюте, с горячим вином из бокала и чашки.

        «Спокойные поля»



  следующая публикация  .  Все публикации  .  предыдущая публикация  

Герои публикации:

Персоналии:

Последние поступления

02.06.2019
Дмитрий Гаричев. После всех собак. — М.: Книжное обозрение (АРГО-РИСК), 2018).
Денис Ларионов
06.05.2019
Владимир Богомяков в стремительном потоке времени
18.04.2019
Беседа с Владимиром Герциком
31.12.2018
Илья Данишевский. Маннелиг в цепях. Издательство "Порядок слов", 2018
Виктория Гендлина
14.10.2018
О творчестве Бориса Фалькова
Данила Давыдов
11.04.2018
Беседа с Никитой Сафоновым
28.01.2018
Авторизованный перевод с английского А. Скидана
Кевин М. Ф. Платт

Архив публикаций

 
  Расширенная форма показа
  Только заголовки

Рассылка новостей

Картотека
Медиатека
Фоторепортажи
Досье
Блоги
 
  © 2007—2017 Новая карта русской литературы

При любом использовании материалов сайта гиперссылка на www.litkarta.ru обязательна.
Все права на информацию, находящуюся на сайте, охраняются в соответствии с законодательством РФ.

Яндекс цитирования



Наш адрес: info@litkarta.ru
Сопровождение — NOC Service