Шамшад Абдуллаев. Медленное лето. — СПб.: Митин журнал — Ривьера, 1997. — 46 с. 300 экз. Книга «Медленное лето» создает почти чувственное ощущение жары. В ней «кипит воздух», «жаркий ветер гонит сухие конские комья», а сам автор отправляется в путешествие по «раскаленной дороге» — в метафизическое путешествие по миру теряющих привычные для человеческого глаза очертания, раскаленных вещей:
И вышли на бугристую площадь — такую широкую, что заметней проделанный путь, но обшарпанный сгиб забора с едко-зелёным, мшистым покровом и грязный ветродуй, из тупика нагнавший нас, как всегда, со спины, заглушили эпический декор, словно Париж, увиденный впервые глазами Руссо в жирной, кудахтающей серости.
(«Конец недели: прогулка с другом»)
Метафизическое путешествие — это путешествие в «другое». Для жизни другое — это смерть. Для Востока другое — Запад. Именно эти оппозиции во многом определяют онтологическое наполнение поэтических текстов ферганского поэта Шамшада Абдуллаева: «Мантуанская песнь по радио, намаз // и человек, продающий конину, // мешались в окне часами«. В восточном миросозерцании жизнь воспринимается как непрерывный поток, переливающийся через смерть и уходящий в бесконечность:
...Древний луч с улицы одной струится на другую. Спустились длинные тени в прохладную комнату с южных крыш: напротив. Из тысяч тёмных присосок миг состоит, гранение длится.
(«Конец недели, фильм»)
Восприятие смерти как феномена рубежа, предела, обозначающего грань «бытие—небытие», есть традиция западной философии. Именно при сочетании этих двух традиций и образуется «бугристая площадь». По выражению Мераба Мамардашвили, происходит своего рода «вспучивание» ровной поверхности культурной традиции. Когда поэт «читает, как умирал (умирает) Рембо: // слова, подсказанные болью, — «аллах карим««. Характерен даже сам факт издания текстов ферганского поэта в сыром и промозглом северном городе, строительством которого когда-то «прорубалось окно» в Европу. В ритме и интонации очень по-восточному спокойных, тягучих строк верлибров Абдуллаева возникает именно этот образ — «бугристой» поверхности, топологически обозначая феноменальное совмещение несовместимых пространств. Ее символом служит найденный автором образ города — это город с «пустынным тротуаром», «грубыми домами», «неосвоенным запахом чужих квартир». Город как символ первого шага от единства к разделению, к пропасти между «жизнью» и «смертью». Видимо, потому сквозным образом книги является образ «холма» — это и город, и «бугристая площадь», и знак, устанавливающий оппозицию «верха» и «низа»:
Город гнётся меж пальцев над яркой столешницей в канун колких пиршеств... ...Холм, сирый и темный люксус, он говорит (поздний штрих соленого ветра в голом небе) и смотрит на узкую дверь, по которой змеится закат.
(«Холм»)
Но «холм» — это и надежда на возможность вырваться из абсурдного мира, современный вариант которого лучше всего описан, пожалуй, Альбером Камю, — мира, в котором спрессованный рационалистическими плитами абсурд существует ради абсурда. Абдуллаеву гораздо ближе феноменологическая цельность экзистирующего, то бишь живого, субъекта, ближе обосновывающий волю Высшего иррационализм Льва Шестова:
Чтоб оживить фригидный пейзаж, ловлю миг, заслеженный другими до стертости. Порой объект настолько прекрасен в случайной искаженности...
(«Фотограф»)
Может быть, именно поэтому в стихах Абдуллаева так резко перебивают друг друга экспрессия и импрессия. Через последнюю, часто заключаемую в скобки вводного образа-предложения, автор рефлексирует по поводу означающего образа воспринятого им мира. Возникает оппозиция противонаправленных — «извне-изнутри» — движений, своего рода чувственно-мыслительный зазор, в котором, как считал еще Платон, и возможно только «вдруг» разглядеть истинное во всей его, как добавил бы Шестов, иррациональности:
Молодой мулла на жилистом холме, рыжий тюрк, нервный (нет, сказал он, в мире документа, запрещающего нам испить щербет смерти) перед расточительной в большинстве своем инертностью типичных окраин...
(«Миф»)
Ощущение Высшего, ощущение Вертикали очень важно для Абдуллаева, поставившего перед своим творчеством задачу владеть неясностью, разглядеть ясное в неясном. Видимо, для более отчетливого выражения философско-эстетической позиции в книгу помещено эссе «Атмосфера и стиль», в котором приведено такое суждение Монтале: «стиль придет к нам от добрых нравов». «Заслугой поэта» Абдуллаев считает «способность стиснуть, словно вещественное доказательство необжитой целостности... накрыть картину, наделенную властью воскресать как раз в найденном образе«. Эстетической экзальтации поэт противопоставляет стоическое спокойствие, при котором увиденные провалы «жизнь-смерть», «бытие-небытие», «верх-низ», «внутреннее-внешнее» не отпугивают, не заставляют выплясывать шаманские пляски вокруг языка как «каменного болвана», а позволяют вглядеться с себя, увидеть собственную тень и подняться на «холм», где:
...Горстка живых плетется к тебе, отгоняя в лунатическом усердии мух.
(«Миф»)
И последнее. В книге «Медленное лето» явно знаковую функцию выполняет часто встречающееся и в названиях стихотворений, и в самих текстах слово «окраина». Таким образом, автор, видимо, подчеркивает маргинальность своего творчества именно в сегодняшней поэтической ситуации. Так оно, собственно, и есть, ибо его намерение быть с вещью, улавливая текстом атмосферу «веяний и отголосков переходных переживаний», намерение двигаться в своем поиске не от рефлексии языка, а от сопоставления, сопереживания бытия вещи и своего собственного бытия, от вчувствования, вглядывания в вертикальный разрез мироздания — все это ставит его в положение одиночки, вышедшего из замкнутого круга ритуальных эстетических плясок.
|