Есть слова Мальро, которые не становятся менее верными от зацитированности: «Художник рисует дерево не потому, что увидел дерево, а потому, что видел, как другой художник нарисовал дерево». Рейн ходил к художникам, и я таскался за ним на невидимом поводке. Весной 1956 года таинственным и многообещающим было имя — Фальк. По темной лестнице мы поднялись на третий этаж. Фальк был смуглый, подсохший, старый человек с непонятно что означавшей улыбкой. Мы попросили посмотреть его «работы». Он провел нас в мастерскую. Холсты стояли, прислоненные к стенам, подрамниками наружу. Рейн попытался повернуть один, но Фальк, неопределенно улыбаясь, не разрешил. Оказалось, что смотреть можно только неоконченную картину на мольберте. Это было тусклое изображение женщины, собственно не картина еще, а подмалевок. Мне показалось, что он покрыт пылью, хотя в темноватой комнате трудно было сказать наверняка. Палитра лежала на стуле рядом с мольбертом. Краски на ней окаменели. Вошла женщина, такая же сухая и смуглая, как муж. Она принесла художнику кушанье — коричневые комья на тарелке. Почему-то сочла нужным нам объяснить: «Рис с грецкими орехами». Мы уже начали понимать, что художник просто боится случайных посетителей, и пошли прочь. Спускаясь по лестнице, увидели, что дверь в мастерскую этажом ниже открыта и другой старик, не в пример Фальку плотный и румяный, стоит в передней. По табличке на дверях поняли, что это Павел Варфоломеевич Кузнецов, и попросили разрешения войти. Павел Варфоломеевич собирался уходить, но остался и охотно стал показывать, одно за другим, свои среднеазиатские полотна. Пустыня у Кузнецова была не раскаленным адом, а пространством, где горизонтально жили легкие свежие краски — желтое и голубое главным образом. В ту пору желтое и голубое не ассоциировалось у меня ни со Швецией, ни с Украиной, а только с Рейном. Я не переставал дивиться тому, что цвет можно воспроизвести словами.
…я помню яблоко на голубой холстине, просторное, покатое, как лодка, оно пробило строй сосновых досок, замедлясь здесь, оно было желто.
И не только цвет, но и форму — округлость яблока. Пробивая строку регулярного пятистопного ямба, как сосновый частокол, ядро яблока подтверждало свою округлость тремя ударными «о»: «онО былО желтО». Когда Рейн читал эти стихи, он произносил «былО желтО» с окончательной, непререкаемой интонацией. «БылО» научило меня ценить поэзию смысла еще до того, как я вчитался в Мандельштама. В то время как иные мои приятели, да и я сам баловались заумью, Рейн работал со смыслами слов. У меня язык не повернется назвать Рейна «орудием языка», как определял впоследствии поэтов наш с Рейном общий гениальный друг. Какое уж тут орудие! Рейн казался мне деревенским кузнецом. Он раскалял слова и речевые обороты докрасна и сгибал, и закручивал их так, как ему было нужно для получения смысла, не достижимого средствами обычной речи. Собственно, все то давнее стихотворение, «Яблоко», об этом процессе, о том, как возникает лирический текст. Начало там такое:
Пока я уходил от переулка на площадь, становилось все теплее. Стихи нас настигают. Перед этим охладевая. Впереди металлов распалась ртуть.
Для того чтобы добыть гармонию из хаоса городских площадей и броунова движения человеческих толп, нужно дать распасться логическим связям, грамматическим нормам, как распадаются элементарные частицы при термоядерной реакции. (Термоядерная образность еще вернется в конце стихотворения.) И вот, когда душа стесняется лирическим волненьем, мысли твои выбились из назначенной бороздки и заскрежетали поперек пластинки, тогда вспоминается написанное другим художником.
…Я шел по переулку, И мне подумалось о стенах и судьбе. Потом о стенах просто. Я представил какие-то отличные полотна, раскрашенную известь, крен дождей и множество небывших ситуаций.
Тут пора сказать, что вообще-то в этом стихотворении стандартная лирическая фабула: шел по улице, встретил красавицу. Но мы-то знаем, что бог не в фабуле, а в деталях.
Но площадь огорошила меня, происходило лютое движенье, сюда заброшенное от ствола Садовой, грузовики стремились в представленье, свергая предыдущее строенье, и, прислоняясь к алтарю Главпива, я бросился хоть что-нибудь спасти. Я встретился с тобой. Гораздо раньше я тебя увидел, но, подсчитав глаза, ресницы, бедра, смолчал.
Площадь — воплощение адского городского хаоса с лютыми грузовиками, не спокойная Сенная или вовсе тихая Покровка на Садовой в Ленинграде, а от ствола бесчеловечно широких московских Садовых; но наш герой находится уже не только в этом, но и в другом измерении, в другом городе, в другой эпохе. Не то чтобы в Париже 1913 года, но в локусе, созданном лирическим воображением Утрилло, с разводами дождя на крашеной штукатурке стен. Или Писсарро. Или Добужинского, в конце концов. Книги, о которых Рейн чаще всего говорил в то время, клялся дать мне почитать и не давал, были «От Монмартра до Латинского квартала» Франсиса Карко и «Пикассо и окрестности» Ивана Аксенова. Лет семь спустя Бродский напишет свое первое настоящее стихотворение — «Я обнял эти плечи и взглянул…». Странное дело: обнимает возлюбленную и при этом внимательно рассматривает «то, что оказалось за спиною», используя тот же поворот сюжета в «Яблоке»:
…А за тобой я помню яблоко на голубой холстине, просторное, покатое, как лодка, оно пробило строй сосновых досок, замедлясь здесь, оно было желто. Я наблюдал чешуйчатую кладку цвета, и абажур округло поднимался над яблоком, как шелк под сквозняком, и над теплом большой открытой пищи. Да-да, конечно, наконец-то снова — там в яблоке — творилось мирозданье, материя переходила в цвет.
Остановленное, но тем не менее уходящее мгновение, кубистическое вторжение яблока в портрет девушки на городской площади, переход материи в цвет и времени в текст — это и есть смысл лирического стихотворения, содержание понятия лиризм, его основы по крайней мере. Желтое яблоко на голубом фоне — это, скорее всего, из эрмитажного натюрморта Сезанна. Рейн пишет «Яблоко» не потому, что увидел яблоко, а потому, что видел, как Сезанн написал яблоко.
Так вот костяк дикарского лиризма, фигура и условие расцвета до крика исступленной желтизны.
«Материя переходила в цвет». За цветом, добытым таким образом, устанавливается новое постоянное значение: «желтое — исступленное». Об агонии забросившего поэзию Рембо Рейн, примерно в то же время, говорит так: «Итог, что груб и желт». У меня отец был поэт. Я с детства знал много пишущих стихи людей. Но от первой встречи с Рейном у меня на всю жизнь осталось ощущение первой встречи с Поэтом. Наверное, оттого, что с ним я познакомился не в силу семейных связей, а сам по себе, потому что он был моим сверстником (ну, на полтора года старше), что он громовым голосом, сверканием очей, патетическими каденциями почти до неприличия соответствовал романтическим представлениям о поэте. Мне было пятнадцать лет, я учился в девятом классе, а Рейн в десятом. В другой школе, хотя моя школа была прямо напротив Технологического института, на территории которого жил Рейн с матерью. Общий знакомый передал мне приглашение Рейна зайти. Были морозные зимние сумерки. Было интересно отыскивать жилье Рейна — меня всегда интриговали эти города внутри города, вроде городка Техноложки, куда просто так, без приглашения, не зайдешь. Рейн встретил меня в полосатой пижаме и принялся реветь стихи. Свои? Багрицкого? Тихонова? Не помню. Помню, что первоначальное смущение сменилось восторгом. Помню, что, уйдя от Рейна, я, несмотря на уже вовсе сильный мороз, пошел не сразу домой, а в сторону Фонтанки. На другой стороне улицы стыл странный петербургский монумент — периодическая таблица элементов во всю стену Палаты мер и весов.
Все это было въявь, и даже у основания оно схватилось кольцом из цвета — жидким и густым. В нем яблоко плескаться начинало, колебля воздух и вращая стол.
|