|
Это критика
Интервью с Марком Липовецким
|
Интервью:
Михаил Эдельштейн
Русский Журнал, 12.02.2004
|
|
|
Русский Журнал: Марк Наумович, почему такое по определению «свободное» литературное направление, как постмодернизм, пережило расцвет в тоталитарные 70-е, а в либеральные 90-е, завоевав все газетно-журнальные площадки, не создало практически ничего равного «Школе для дураков» или «Пушкинскому Дому»?
Марк Липовецкий: Но это же естественно! Где напряжение выше — в замкнутом или в открытом пространстве? Андеграунд был такой замкнутой системой, где творческая энергия аккумулировалась (а нередко и перегорала). А в 90-е система распахнулась, и интенсивность не могла не понизиться.
Кроме того, то, что мы считаем классикой андеграунда, копилось там с 60-х. Как минимум 25-30 лет! И за эту эпоху выкристаллизовались 10-15 высококлассных имен, которые все знают.
Но, по-моему, и на 90-е грех жаловаться. Лучшие поэтические композиции Льва Рубинштейна написаны в 90-е. Его, без всякого преувеличения, блистательная эссеистика тоже. А лучшие романы Виктора Пелевина — я имею в виду «Омон Ра», «Жизнь насекомых» и «Чапаева»? А «Сердца четырех», «Норма», «Роман», все пьесы и киносценарии Владимира Сорокина? А «Факир» и «Петерс» Татьяны Толстой, да и «Кысь» тоже — если неудача, то честная, которая дороже многих скалькулированных удач? А Б.Акунин?
Что еще? Лирика Веры Павловой. Лучшие рассказы и «Голем» Андрея Левкина. «Инцидент с классиком» Игоря Клеха. «Ю» и «Таня-Таня» Ольги Мухиной. Эссеистика Михаила Эпштейна, «Довлатов» Александра Гениса, «Гений места» Петра Вайля. Квазиистории Владимира Шарова, Леонида Гиршовича, Михаила Берга хотя и растут из «Палисандрии«, но растут в разные стороны и бесспорно интересны и важны сами по себе. Можно добавить еще и тексты, явно впечатленные постмодернизмом — «Время ночь» и «Никогда» Людмилы Петрушевской, «Кавказский пленный» и «Андеграунд» Владимира Маканина, театр Евгения Гришковца, стихи и прозу Сергея Гандлевского, наконец, «Взятие Измаила» Михаила Шишкина.
Нет, постмодернизм в 90-е дал тексты, которыми можно гордиться. И честно говоря, «Норма» не уступает по сложности «Школе для дураков», а «Взятие Измаила», на мой вкус, так и лучше «Пушкинского Дома». Они другие, естественно. Но кому нужно то же самое?
Что осталось действительно непревзойденным — так это «Москва-Петушки« и «Между собакой и волком». Поразительно, но все попытки хоть как-то развить заложенное в этих текстах оканчиваются ничем.
РЖ: Существует распространенное представление, что русский постмодернизм, в отличие от западного, стремится не к диалогу с хаосом и не к растворению реальности в культурных знаках, но к преодолению хаоса, к поиску смысла или даже Смысла, что он сохраняет характерное для русской культуры представление о сверхзадаче искусства. То есть понятия «русский» и «постмодернизм» находятся в неизбежно конфликтных отношениях («Там, где это действительно постмодернизм, он не вполне русский... а где он причислен к русскому, то это не вполне постмодернизм» — И.Турбанов). Как вы можете прокомментировать такую точку зрения?
М.Л.: Если довести это «распространенное представление» до конца, то никакого русского постмодернизма не было. Его придумали мы с Курицыным в городе-герое Свердловске (Екатеринбурге). Помните у Пелевина: «искусство советских вахтеров... Им на посту скучно было сидеть, вот они его и придумали». Что же было-то? А была в лучшем случае отрыжка модернизма, говорят сторонники этого мнения.
Мне с этим, понятно, трудно согласиться. И русский романтизм, и так называемый реализм, и русский символизм, экспрессионизм, сюрреализм, как и «высокий модернизм» были настолько непохожи на западные образцы, что часто даже усваивали ложные самонаименования. Скажем, что такое футуризм, если не экспрессионизм, и что такое ОБЭРИУ, если не сюрреализм? (Я бы тут распространился, но речь о другом.)
Опыт же русского постмодернизма совершенно отчетливо показывает, насколько не универсально другое «распространенное представление» — уже западное: о том, что постмодернизм резко противоположен модернизму. Русский постмодернизм прямо продолжает модернистскую динамику, только модернистские откровения здесь принимаются уже как статус кво. И «русскость», то есть, иными словами, неканоничность нашего постмодернизма, собственно, и делает его значительным явлением в мировом контексте. Кому были бы интересны ученические копии признанных мастеров?
РЖ: А откуда тогда вырастает клише, что «русский постмодернизм» — это оксюморон?
М.Л.: Постмодернизм у нас во многом оказался жертвой двух ложных представлений. С одной стороны, многие наши коллеги судят о литературе и культуре так, как будто двадцатого века не было вообще, а модернизм закончился в 17-м году. Русский романтизм, особенно если понимать его широко, включая в этот контекст и Толстого с Достоевским, и символистов, был, что и говорить, замечательным, богатым и сложным явлением. Но если превращать его в золотой эталон и мерить им все современное искусство, то ничего, кроме безобразия и бессмыслицы, не заметишь (не со зла, а из принципа «дедушкой русского пустословия» пригвоздил Пригова один из лучших наших критиков).
С другой стороны, многие отечественные энтузиасты постмодернизма поняли постмодернизм сугубо авангардистски (а вернее, сюрреалистически) — как искусство нарушения табу, ведущее в пространство утопической свободы. Помните, как питерские постмодернисты требовали права называть «негритоса негритосом, а пидора — пидором»? В скромных нормах интеллектуального приличия они усмотрели очередное, на этот раз — навязанное Западом, табу. Как посмели посягнуть на абсолютную свободу их, без сомнения, глубоких и оригинальных мыслей о «негритосах» и «пидорах»!
В моем понимании постмодернизм ни в коем случае не противоположен поискам смысла (но не Смысла!) и уж тем более не утопичен. И он не сводится к набору стилистических фенечек, которые, понятное дело, не могут не приесться и уже приелись. О постмодернизме стоит говорить как об особой — паралогической — логике. Сильно упрощая, можно сказать, что эта логика предполагает, во-первых, отсутствие или, по крайней мере, радикальную проблематизацию трансцендентального измерения — Мифа, Бога, Смысла, Утопии, Идеала, Метанарратива и пр.: всего того, без чего классическая культура (а многие полагают, и культура вообще) не существует. И во-вторых, постмодернизма нет без точки зрения Другого — которая, собственно, замещает эту самую утраченную трансценденцию. В большинстве же текстов русского постмодернизма Другой — это такая метафора для себя любимого, это кокетливая форма презентации собственной уникальности, а не выход за пределы и даже не проблематизация собственной культурной, национальной, социальной, гендерной и любой другой идентичности. Именно поэтому поиски смысла вне трансценденции оборачиваются новым, а чаще старым, переодетым, мифологическим Смыслом. (Кстати говоря, лучше всего репрезентация другого сознания именно как Другого, а не переодетого «я», удается, на мой взгляд, Акунину.)
Поэтому сегодняшний поворот многих патентованных постмодернистов к Смыслу объясняется просто: они не были озабочены поиском неустойчивых, иллюзорных и заведомо обреченных смыслов. В их постмодернизме, по выражению все того же героя Пелевина, «ничего не было, кроме хуев и треугольников». Юные постмодернисты ниспровергали табу, когда это было модно (кстати говоря, писатели, созревшие в андеграунде, оказались куда как устойчивее к этим веяниям).
Сейчас мода закончилась. Почему? У меня на этот счет есть гипотеза о втором пореволюционном десятилетии, когда, после хаоса и ниспровержений, всем так хочется стабильности, внятности и определенности. Так ведь было и в конце 20-х. Можно, впрочем, предположить, что во всем виновата агрессия, разлитая в советской и постсоветской социальности, она-то и превращает любую новацию в «самый прогрессивный метод», отстаиваемый соответствующими средствами.
РЖ: Но ведь и саму современную социальность, не только постсоветскую, все чаще определяют как постмодернистскую...
М.Л.: Я плохо отношусь ко всем этим разговорам, что мы-де все живем в постмодернистской ситуации и потому все поневоле постмодернисты. Мне неясно, что понимается под постмодернистской ситуацией. Если постмодерность как тип цивилизации, то события 11 сентября показали, что постмодерность, что называется, skin deep — не глубже кожи — и в Америке, и даже в Европе. О России в этом контексте говорить не приходится. Если же имеется в виду та логика, которую я попытался обрисовать, то ее усвоение и особенно следование ей — без догматизма и утопизма — требует серьезных внутренних усилий. Ведь она, эта логика и связанная с ней система принципов, обрекают писателя на крайне неуютное существование в мире заведомо иллюзорных и неустойчивых смыслов, за которые невозможно уцепиться и которые вроде бы не обязательно множить.
Кроме того, постмодернизм в таком понимании предполагает жесткую внутреннюю дисциплину, удерживающую от абсолютизации собственного дискурса. Это просто не под силу многим: куда легче примкнуть к какому-нибудь симпатичному «воображаемому сообществу», объединенному неким прелестным и без сомнения объективным Смыслом, а вернее — мифом. «Постмодернистскость» выражается лишь в том, что сегодня этих мифов куда больше, чем два или три (официозный, либеральный, националистический), как это было в советское время, и на каждый миф находится контрмиф, впрочем, не уступающий оппоненту в авторитарности.
РЖ: В свое время вы достаточно критически отозвались о «Generation П» Пелевина и — до некоторой степени — о сорокинском «Голубом сале». С тех пор вышли, соответственно, «Числа» и «Лед». Последние вещи Пелевина и Сорокина — это преодоление кризиса или его углубление?
М.Л.: К сожалению, никакого преодоления кризиса я в этих книгах не заметил. «К сожалению», потому что я этих писателей очень люблю, считаю самыми значительными авторами нашего поколения и, соответственно, жду многого. Правда, причины неудач тут разные.
Я подозреваю, что Пелевин писал самопародию, но или не нашел точной интонации, или побоялся рискнуть имеющимся статусом «культового автора», — и грубо свернул шею замыслу, выдав предсказуемый набор пелевинских клише (недаром вы с Романом Арбитманом похоронили беднягу!). Но ведь и «Желтая стрела» — вещь не сильнее «Чисел» — ничем не обещала «Чапаева». Правда, и «культовым» Пелевин тогда еще не был.
Сорокин же, наоборот, резко отказался от фирменной стилистической сложности и сочинил нечто безликое до фольклорности — что могло бы поддержать его новоприобретенную популярность в народных массах. Получился «Гайдар для бандитов», как точно сказал один из наших коллег.
Правда, и в том, и в другом случае мода не только сыграла дурную шутку над авторами, но и сама оказалась центральным героем их сочинений — о чем в связи с Пелевиным точно (и неожиданно!) высказалась Алла Латынина. Вальтер Беньямин где-то писал, что мода эротизирует неживое (лед, «вагриусовского» ослика, покемонов) и деэротизирует живое. Последний эффект отвечает за неудачу «Льда» и «Чисел». Но как полагает Беньямин, мода — противоположна истории: она призвана маскировать отсутствие времени (всегда разрывного и катастрофического по определению) множеством внешних сменяющих друг друга перемен.
По сути дела, каждый из романов материализовал желание остановить время, чтобы навеки закрепить положение автора на пике моды. И это, как ни странно, получилось: оба романа оказались памятниками остановившейся истории. Если бы Сорокин и Пелевин осознали и отрефлектировали это измерение собственной прозы — тут-то и наметился бы выход из кризиса. Но для этого им пришлось бы рискнуть популярностью.
РЖ: В одной из статей вы сетовали на инерционность сознания литераторов, не готовых «признать хоть за Сорокиным, хоть за Пелевиным иной статус, кроме статуса... в лучшем случае — создателей забавных текстов для капустников, а в худшем — глумливых антикультурных диверсантов». Поскольку насчет «забавных текстов для капустников» — это в точности про мои впечатления, не могу не спросить: а как вообще в рамках постмодернизма возможно отграничить беллетристику от «серьезной» литературы? Если же такая операция в принципе невозможна, то что мешает нам признать крупнейшим постмодернистом, скажем, Дарью Донцову, которая настолько искусно работает с культурными и ментальными стереотипами, что каждая ее книга становится бестселлером?
М.Л.: Во-первых, не стоит путать эксплуатацию стереотипов с их проблематизацией. Это противоположные вещи. Донцова, Mаринина и проч. только эксплуатируют стереотипы и, в сущности, множат их (см., например, статью Лены Барабан о гомофобии в «женском» детективе). Акунин же играет стереотипами для того, чтобы манипулировать читательскими ожиданиями, но в конечном счете всегда проблематизирует их (кстати, это «двойное кодирование» в свое время подвело Арбитмана). Подобное происходит в любом достойном постмодернистском тексте — беспроблемное механическое воспроизводство стереотипов не имеет никакого отношения к помо: это просто принцип масскульта.
Во-вторых, критерий прост — многослойность текста. По-моему, самое очевидное отличие литературы от беллетристики состоит в том, что литературу интересно перечитывать. Даже Сорокина интересно перечитывать, хоть в это, наверное, и трудно поверить, — собственно, только перечитывать его и можно. И не говорите мне, что детектив или авантюрный текст можно читать только однажды. Сколько раз вы перечитывали «Шерлока Xолмса» или «Трех мушкетеров»? А попробуйте перечитать Алексея Слаповского? Или же Виктора Ерофеева?
Впрочем, и «Лед», и «Числа», и многие иные бестселлеры этого испытания тоже не выдерживают. Но ведь есть и такие сочинения, которых даже по первому разу дочитать невозможно. Причем длина текста не так уж значима: смерть от Ирины Денежкиной ничем не предпочтительнее смерти от Андрея Башаримова или Егора Радова. Однодневки, по-моему, все-таки лучше претенциозных или «реалистических» мучительств (над читателем). Да и анализировать однодневки — именно с точки зрения развернувшихся в них стереотипов — куда интереснее, чем «красивую прозу».
РЖ: А популярные в последнее время разговоры о «конце постмодернизма», «постпостмодернизме» и т.п. имеют под собой какие-то основания?
М.Л.: На мой-то, возможно, недостаточно информированный взгляд, больной скорее жив, чем мертв. Есть кризис постмодернизма — естественный и даже необходимый. Но говорить об исчерпанности постмодернизма, по-моему, преждевременно. Потому как проблематика постмодернизма — в первую очередь, проблема Другого — остра как никогда. Кризис связан с тем, о чем я говорил выше: стилистическая новизна постмодернизма стала привычной, а идеология нарушения табу приелась и породила собственные табу. Выход из этого кризиса возможен: пора перестать играть в бисер, постмодернизм необходимо, как сказал бы Лотман, наполнить «кровью реальных интересов».
Понимаю, как вульгарно это может прозвучать. Но речь идет не об отказе от постмодернистского дискурса, а о его переориентации с сугубо эстетических и философских интересов на то, что обычно отторгалось как слишком социальное. Отворачиваясь от социальности, постмодернизм уступает это — важнейшее — поле без боя не только модерным, но и домодерным, агрессивно-архаическим идеологиям. Показательно, кстати, что несмотря на декларируемую асоциальность и аполитичность андеграунда, лучшие, если не все, постмодернистские вещи 70-80-х поневоле, по умолчанию, обретали социальное и политическое измерение, которое, как ни странно, навсегда осталось в их ткани.
Иначе говоря, постмодернистское видение мира, постмодернистское сознание (а не просто набор легко воспроизводимых приемов) должно обратиться к социальной, исторической, политической, экономической, гендерной, психологической — какой еще? — конкретике. Более того, я полагаю, что именно постмодернистский подход к социальной и политической среде, идентичностям, формируемым ими, дискурсам, порождающим то, что потом считается реальностью, обновит сегодняшнюю литературу в целом.
В сущности, подобный процесс происходил и в начале ХХ века: то, что называется Серебряным веком, было, в сущности, лабораторией модернизма, где вырабатывался язык нового сознания (и кризис в этой лаборатории ощущался уже в 1910-е годы). Но только после революции, в 20-е и особенно в 30-е годы, когда концептуальные модели наливаются кровью в текстах зрелого Мандельштама и Цветаевой, Вагинова и Хармса, Набокова, Поплавского, Введенского, Бабеля, Булгакова, Олеши, Замятина, Пильняка и, конечно, Платонова, — русский модернизм становится фактом мировой литературы.
Симптомы поворота от постмодернизма как стилистики к постмодернизму как мышлению, обращенному на историю (хоть минувшую, хоть современную), я вижу и в романах Акунина, и в «Големе» Левкина, и в стихах Веры Павловой и Елены Фанайловой, и даже в «Орфографии» Дмитрия Быкова (хотя роман, по-моему, не сложился именно в силу непоследовательности постмодернистского видения). Как видите, я достаточно всеяден. Мне даже интернетовский «Владимир ВладимировичТМ» люб в качестве опыта постмодернистской политической хроники.
РЖ: Но это все авторы более или менее известные, более или менее раскрученные. А какие-то новые имена, с которыми вы связываете серьезные надежды, в русском постмодернизме (шире — в русской литературе) за последнее время появились?
М.Л.: В поэзии наиболее перспективным мне кажется то, что происходит внутри, условно говоря, постконцептуалистского круга — здесь мне особенно интересны Михаил Гронас, Псой Короленко, Кирилл Медведев и Андрей Сен-Сеньков. В прозе мой безусловный фаворит — Денис Осокин, создавший новую, постмодернистскую, версию сказа (опять-таки, привет 20-м!).
Но наибольшие надежды вызывает сегодняшняя драматургия. Ведь последние два-три года идет натуральный драматургический бум, посильнее того, что происходил в начале 80-х и был связан с «поствампиловцами». Поразительно, что коллеги-литкритики проглядели этот взрыв — десятки имен, сотни пьес и спектаклей. Драматургия вообще наиболее адекватна для нового освоения социальности. Конечно, тут еще много инерции, идущей из чернушного натурализма конца 80-х. Но, например, пьесы братьев Пресняковых — это отличный пример того, о чем я говорил: постмодернистское сознание, работающее с сегодняшними дискурсами социальности и через них обретающее историческое и политическое измерение.
РЖ: Какую роль играет в русском постмодернизме такая заведомо постмодернистская среда, как Интернет?
М.Л.: А никакой роли не играет. Я и раньше так думал и никогда не связывал с Интернетом надежд на новую литературу. Интернет, безусловно, ускорил и облегчил коммуникацию. Утилитарно — это, безусловно, революция: мы с вами ведем этот диалог между Иваново и Болдером. (Хотя учтите, что такого праздника живота, как в Рунете, где висят целые книги, романы, номера журналов — чему я-то, конечно, несказанно рад, — нет больше нигде: звериные законы капитализма свято чтут копирайт, и, подозреваю, эта лафа в России скоро закончится, как она уже закончилась в США. Увы.)
РЖ: А почему в то время, как в оффлайновой культуре все большее место занимает игра в виртуальность, собственно сетевые жанры (динамическая литература и т.д.) практически не развиваются, а сетература в целом переживает глубокий кризис?
М.Л.: Интернет создал некую новую социальность — все эти персональные страницы и библиотеки, а особенно чаты, форумы, живые журналы, клубы по интересам, состоящие из людей, живущих в разных концах света. Предположим, эта новая социальность соответствует условиям постмодерности, и именно потому так часто используется в виде метафоры или модной (социальной или лингвистической) конвенции. Более того, эта социальность должна быть особенно интересна для постмодернистского анализа как свеженькая, еще не застывшая история (кстати говоря, «Гроб хрустальный» Сергея Кузнецова, кажется, претендовавший на эту задачу, с ней, по-моему, не справился).
Но Интернет, разумеется, не изменил, да и не мог изменить природу чтения: даже текст, состоящий из сплошных гиперлинков, вы все равно будет читать, как нормальную книгу, — главу за главой. Поэтому не имеет никакого значения, где этот текст появляется — на странице или на экране. Соответственно, никакой такой «сетературы» даже чисто теоретически не могло возникнуть — что, кстати, только что признал и такой энтузиаст Интернета, как Сергей Костырко. Интернет, полагаю, останется чем-то вроде лито, площадкой для дебютантов, а в случае зажима — полем самиздата. Каким-то образом, косвенно, это может повлиять на литературу — как повлияла, допустим, сериализация романов в газетах на поэтику Дюма и его последователей. Но не более того.
Если уж искать новые формы искусства, то, наверное, стоит присмотреться к компьютерным и интернетовским играм, особенно ролевым, которые эволюционизируют по законам истории литературы (от мифов к героическим эпосам, сейчас, похоже, фаза плутовского романа — впереди психологический), вбирают в себя элементы кино, но главное — добавляют к литературности и визуальности эффект интерактивности, что, действительно, обещает и уже приносит новые эстетические эффекты.
РЖ: Вы строите свои критические работы как «движущуюся филологию», подходя к текущей литературе с литературоведческим инструментарием. Вы считаете, что такой подход может сосуществовать в русской критике с другими традициями — эссеистической, проповеднической, социально ориентированной и т.д. — или же он приходит им на смену?
М.Л.: Спасибо за «движущуюся филологию» — это мне действительно близко. Речь, собственно, идет о двустороннем процессе: литературоведческий инструментарий способен раскрыть в текущей литературе не меньше, чем текущая литература может привнести в литературоведение. Надо сознаться, что этот подход не сильно любят коллеги-критики (скучно), и не сильно уважают коллеги-литературоведы (легковесно).
Что же до меня, то я с любопытством отношусь к другим традициям русской критики, хотя многие из них считаю непродуктивными — скажем, эссеистический импрессионизм, как, впрочем, и религиозная или моралистическая проповедь под видом критики, меня, прямо скажем, давно не вдохновляют (но вдохновляли когда-то, чего уж врать-то). Сказать, что им на смену приходит «движущаяся филология» — значит быть или сильно слепым, или сильно оптимистичным. Им на смену уже пришла газетщина, точнее, журналистская критика, в которой методологию заменяет мода. Газетный формат вынуждает торопиться — критиком оценивается только первое чтение, а оно уже в ХХ веке было обманчивым критерием, — настоящая литература не обязательно поражает с первого раза. Кроме того, нужно выдать пересказ и оценку, а лучше и то, и другое в одном флаконе. На анализ уже не остается ни места, ни желания. Есть, понятно, исключения — но речь-то о правилах...
Отсюда и мое любопытство к названным вами критическим дискурсам — это фрагменты той литературной критики, что обитала в толстых журналах и в них сформировала свой тон и свои ориентиры. Как историку литературы мне, разумеется, интересно, выживут ли эти реликты, дадут ли плодовитое потомство — или окажутся выморочным семейством. Мне это любопытно и по личным, так сказать, соображениям: я сам из этого инкубатора.
РЖ: А насколько верно обозначать такую филологическую критику англоязычным термином «criticism»?
М.Л.: Ясное дело, в англоязычной традиции literary criticism — это собственно литературоведение. Но в последнее время американский criticism сильно уклонился от того, как представляют литературоведение у нас: сначала волна постструктуралистской теории, а затем cultural studies (имеющие очень мало общего с тем, что у нас называется «культурологией») лишили criticism академизма и, на мой взгляд, пошли ему на пользу, превратив в открытый, хотя и методологически достаточно строгий жанр интеллектуальной прозы. Так что, по большому счету, вы правы: критицизм — особенно в российском контексте — отличается и от критики, и от литературоведения и, скорее всего, подходит к «движущейся филологии».
РЖ: А чем современная американская критика отличается от русской?
М.Л.: Именно тем, что в Америке нет литературной критики в русском понимании. То есть нет чего-то, что было бы немного литературой, немного (или много) журналистикой и чуть-чуть (или минус) филологией. Есть литературоведение, которое занимается всем, в том числе — и очень интенсивно — текущей литературой. И есть журнально-газетная критика, которая довольно разнится по тону и подбору материала в зависимости от ориентации издания на широкую или на более специализированную публику. Дело только в том, что в «культурных» изданиях, вроде «Нью-йоркера» или «Таймз Литерари Саплементари», критику пишут в основном университетские люди, и потому у них нет того презрения к литературной науке, которая отличает многих наших писателей газет.
РЖ: В недавно вышедшем АРСС-овском буклете приведены несколько характеристик вашей деятельности, данных коллегами. Из них вырисовывается образ посредника между «западной теоретической мыслью» и «новой русской литературой» (А.Генис). Вы себя ощущаете таким посредником между Западом и Востоком?
М.Л.: Я вообще полагаю, что позиция медиатора в современной культуре — самая выигрышная, недаром все герои современных культурных мифов — медиаторы. Насколько я ей соответствую, судить не мне, но я честно стараюсь. Я бы только хотел уточнить, что медиация — это не операции с экспортом/импортом. Я не верю в универсальные теории, мне важно адаптировать западную теорию к русскому опыту, что чаще всего предполагает формирование новых — специфически русских — теоретических моделей. Попытки подогнать литературу под заготовленные впрок теоретические схемы, а еще хуже — проиллюстрировать литературными текстами философские построения постструктурализма (см. монографии И.Скоропановой или Н.Маньковской) вызывают у меня крапивницу. Все-таки я исхожу из литературы, из наслаждения текстом, и ни за какие коврижки не променяю эти «тонкие влиятельные связи» на философские или теоретические абстракции.
РЖ: Считаете ли вы себя как критика западником, точнее — «западно ориентированным» автором?
М.Л.: Наверное, да, западник. Ну не славянофил же. Хотя, честно говоря, желание быть медиатором не означает, и более того — исключает оголтелое западничество. Все-таки, живя в Америке, я преподаю русскую литературу, постоянно читаю русскую литературу и пишу о русской литературе и культуре. Кроме того, жизнь в Америке, особенно после 11 сентября, избавляет от многих западнических иллюзий. Даже новости я смотрю и те, и другие, и предпочитаю русские — не по лингвистическим причинам, а просто они лучше, полнее, динамичнее.
РЖ: А в русской критике есть какая-то традиция, которую вы считаете «своей»?
М.Л.: Наверное, это та критика, которая строит историю и теорию культуры на современном материале — прежде всего традиция формалистической критики, Тынянова, Эйхенбаума, Шкловского (именно в этом порядке). Хотя и не обязательно формалистическая по методу. Этим занимается и мой отец, Наум Лейдерман, учеником которого я себя считаю.
Для нашего поколения эту традицию восстановил в правах Михаил Эпштейн, но в ней существуют и такие «критицисты», как Дмитрий Бак, Элиот Боренстейн, Александр Генис, Елена Гощило, Михаил Золотоносов, Андрей Зорин, Драган Куюнджич, Илья Кукулин, Борис Парамонов, Ирина Сандомирская, Свен Шпикер, Михаил Ямпольский, немногие другие. Хотя они сами, скорее всего, со мной не согласятся.
P.S. (Михаил Эдельштейн)
Самый известный исследователь русского постмодернизма — Марк Липовецкий, как и его объект, оказался заперт между двух крайних представлений. Для тех, кого сам критик однажды определил как «борцов за христианский реализм«, для людей, «воспринимающих постмодернизм как нынешнее имя дьявола», он остается совратителем малых сих. Для тех же, кто ценит в постмодерне загадку без разгадки, пустоту без признаков смысла, «хаосмос» и «постреализм» Липовецкого — это признание в боязни идти до конца, попытка компромисса, взгляд на постмодернизм изнутри модернистской эстетики.
Не разделяя ни одно из этих радикальных мнений, я, тем не менее, вижу в позиции Липовецкого два момента — один чисто литературный, другой скорее социокультурный, — вызывающих у меня несогласие. Поскольку оба они кажутся мне принципиальными, то на них я сейчас и остановлюсь.
В публикуемом интервью Липовецкий по сути предлагает свою версию «замечательного десятилетия». Версия эта вызывает у меня не многим больше доверия, чем немзеровская, хотя и по другим причинам.
Постмодернизм 90-х отличается от классических образцов русского постмодернизма прежде всего — тотальной дегуманизацией. По дороге от Венедикта Ерофеева к Владимиру Сорокину из литературы исчез человек. Остались деконструкция авторитетных дискурсов, философские схемы, языковые игры — ушли тоска, боль, любовь. Там, где они появляются, возникают «Взятие Измаила», «Орфография», «НРЗБ» (показательно, что прозу Гандлевского и Шишкина Липовецкий относит не к постмодернизму, а к «текстам, явно впечатленным» им, а Быкова корит именно за «непоследовательность постмодернистского видения»). Там, где исчезают, — произведения Пригова и Шарова.
Липовецкий называет «наслаждение текстом» исходным пунктом любого разговора о литературе. Вряд ли кто-то станет с этим спорить, но проблема в том, что читатель и филолог понимают это наслаждение по-разному. Первый знает, что текст можно примерить на себя, войти в него, стать его частью или, напротив, присвоить, ощутить частью себя. Второй радуется тому, что осмыслил устройство сложного конструктора, собрал кубик Рубика, — тому, что наконец догадался, как сделана эта шинель, из чего пошита, где у нее шовчики.
На мой взгляд, первое чтение никогда не было «обманчивым критерием», как утверждает Липовецкий, — масштаб вещи всегда схватывается именно сразу, интуитивно, а повторное чтение лишь углубляет наше понимание, но не меняет оценку («Поэзия либо что-то говорит вам с первого раза, либо не говорит ничего», — утверждал профессор Лури из кутзеевского «Бесчестья»). И в книги, которые нельзя читать, а можно только перечитывать, я не верю (и тем более сомневаюсь, что бонмо Набокова приложимо к сорокинским романам). И уж кстати: если «русский постмодернизм прямо продолжает модернистскую динамику», а ««развод» Сорокина с модернизмом оказывается чистой декларацией о намерениях», то почему человек романтической парадигмы не может увидеть в «Романе» «ничего, кроме безобразия и бессмыслицы»?
Но и при всех своих сомнениях и недовериях я понимаю, почему Липовецкий так настаивает на этих вещах. Без них филологический вариант удовольствия от текста оказывается невозможен: наслаждение литературоведа — это как раз наслаждение человека перечитывающего, а не читающего. При первом же чтении профессионал не имеет никаких преимуществ перед профаном, скорее наоборот: филология — штука опасная. И разницу между живым и мертвым в литературе нормальный средний читатель зачастую чувствует лучше профессионала. Поэтому он вполне способен воспринять «Москву-Петушки» и отказывается переваривать «Тридцатую любовь Марины», читает Пелевина и не интересуется Елизаровым.
Все вышесказанное, разумеется, вовсе не значит, что Пригова и Сорокина не нужно исследовать. Нужно, конечно. И Липовецкому, на мой вкус, это удается лучше, нежели остальным. Так что здесь мое несогласие касается только оценок и не распространяется на сам анализ.
Второе из сомнений, о которых я упоминал в начале, касается общих основ постмодернистской философии. О необходимости «поворота... к постмодернизму как мышлению, обращенному на историю», Липовецкий говорит и в сегодняшнем интервью, но подробно на этой теме он останавливается в «знаменской» статье 2002 года «ПМС (постмодернизм сегодня)«, перечисляя ряд отличий российского варианта постмодернизма от западного и констатируя, что в русской культуре не прижились дискурсы, ориентированные на проникновение в сознание Другого и, соответственно, на серьезное сомнение в основах собственной идентичности. Проще говоря, русский постмодернизм отверг политкорректность. Более того, отечественный масскульт, едва освоив язык постмодерна, стал использовать его для пропаганды антипостмодернистской идеологии — националистической, прежде всего («Брат-2», романы Павла Крусанова и т.д.).
Там же Липовецкий сочувственно цитирует статью Александра Тимофеевского, который защищает политкорректность и выводит ее из традиции светского этикета, обучающего в присутствии черного вести себя как черный, а в обществе папуасов есть руками. Очень удачная формулировка, только, на мой взгляд, проблема выглядит несколько по-иному, а именно: сколько нужно прожить среди папуасов, чтобы вовсе разучиться пользоваться ножом и вилкой? Думаю, не так уж и долго.
Мне вполне отвратительна околоамфоровская тусовка, требующая права называть «негритоса — негритосом, а пидора — пидором». Но я искренне рад, что в России пока не прижились ни репрессивный феминизм, ни пораженческий постколониальный дискурс (не он ли виной такой вялой реакции Европы, скажем, на ситуацию в Зимбабве, где бывшие борцы с колониализмом под разговоры о восстановлении исторической справедливости, на которые европейцы реагируют, как кролик на удава, отнимают земли у белых фермеров?).
Я не слишком сочувствовал американской операции в Ираке до того, как по телевизору не начали показывать антивоенные демонстрации — миллионные толпы в куфиях, с палестинскими флагами и с портретами Саддама на улицах европейских столиц. Более постмодернистского и вместе с тем — более отвратительного зрелища я в жизни своей не видел. Эти пламенные борцы за равенство вегетарианцев с людоедами заранее выдали Бушу индульгенцию на все, показав, откуда в современном мире исходит подлинная опасность и кто представляет реальную угрозу Европе.
Так что в сегодняшнем мире политкорректность, пожалуй, опаснее своей противоположности. «Прочтение чужого как своего, превращение чужого в свое», которое предлагает Липовецкий, на практике отбирает у европейца сознание собственной правоты, лишает его понятия нормы — и тем самым лишает человека нормы права на идентичность. Политкорректность в ее господствующей версии приводит к тому, что мужчина должен смотреть на себя глазами женщины, белый — глазами цветного, натурал — глазами гея. И не дай бог наоборот.
|
|
