«Умеет буква встретиться с судьбой»
О романе в стихах «Время встречи» Бориса Куприянова

Борис Лихтенфельд
Нева
2006, №1
Досье: Борис Куприянов
        В серии «Поэтическая лестница» («Издательство Виктора Немтинова в Санкт-Петербурге») вышла новая книга – роман в стихах Бориса Куприянова «Время встречи». Написанный в 1976–1981 годах, он был впервые опубликован в 1983 году в самиздатском журнале «Часы», а затем в парижской «Беседе» (с большим количеством искажений). Отрывки из романа были включены в сборник произведений неофициальных литераторов Клуба-81 «Круг» и в небольшую антологию художника Валентина Левитина «В Петербурге мы сойдемся снова». Новое издание тщательно выверено и согласовано с автором, который теперь является настоятелем церкви иконы Казанской Божией Матери в поселке Александровская (недалеко от Царского Села).
        В свое время это произведение так и осталось незамеченным, точнее, непрочитанным. Воспринять его поэтику в самом деле непросто: как всякое действительно новое явление, она взыскует новых критериев осмысления. Все упорядочивающие элементы — композиционное деление романа на 7 глав (по 3 фрагмента в каждой), а также неформально соблюдаемые строфика, размеры и рифмы — не более чем естественные берега вольнотекущей речи. Каждый фрагмент читается на одном дыхании; при этом возникает явственное ощущение звучащего голоса: читатель словно становится свидетелем импровизации. Необычна лексика романа — смесь архаики и современного словообразования (вот несколько примеров подобных архаических неологизмов: благоговеинство, многогорний, вероизведная, псалмодыхание, жертвозренье), философских понятий и разговорных оборотов («А многомерный континуум — дырка в опушке»); корни слов присоединяют непривычные суффиксы и префиксы (наслушано, поизбежавший, предобратиться, следствовать, перераспек, наслепил, отриновенный, возбагряняется), глагольные формы, немыслимые без возвратной частицы, вдруг ее утрачивают, и, наоборот (касающих, нуждает, сверкается), непереходные глаголы становятся переходными; возникают странные управления («И плачет прочитать», «Проливают молоко о человеке»), произвольно сдвигаются ударения; слова как будто поляризуются под воздействием какого-то силового поля, подчиняясь безупречному поэтическому слуху, чарующей эвфонии — они лишены иерархии и всем собором служат общему строю, в котором ритм управляет смыслом, а фонетика уравнена в правах с семантикой.
        Здесь хочется процитировать «Разговор о Данте» Мандельштама: «Любое слово является пучком, и смысл торчит из него в разные стороны, а не устремляется в одну официальную точку. Произнося «солнце», мы совершаем как бы огромное путешествие, к которому настолько привыкли, что едем во сне. Поэзия тем и отличается от автоматической речи, что будит нас и встряхивает на середине слова. Тогда оно оказывается гораздо длиннее, чем мы думали, и мы припоминаем, что говорить — значит всегда находиться в дороге». Кажется, что поэтика Бориса Куприянова есть непосредственное воплощение подобной установки. И не мандельштамовский ли «Камень» положен при закладке всего здания этого текста: «Камнем заканчивать сны возводить, и с земли, / Перегибаясь по пояс, прощаться с пропетым»?
        Цитировать куприяновский текст нелегко: все время приходится разрывать не только синтаксические, смысловые, но и какие-то скрытые связи; сама его протяженность — один из параметров воздействия. Его хочется не анализировать, не толковать, а как-то определять, чему-то уподоблять или, следуя полувнятным внутренним отсылкам, искать аналоги в музыке, живописи, скульптуре, архитектуре. Это и теперь — спустя почти четверть века — типологически новая поэзия, несмотря на отсутствие привычных ее атрибутов: игры, иронии, скепсиса, стилизации, урбанизма; роман вообще находится вне литературного процесса и ситуации.
        В данном эпическом произведении, чем-то напоминающем средневековые, явственны и лирические мотивы (в центре все время душа), и драматические признаки (классическое единство времени, места и действия). «Герой», появляющийся в начале романа вполне отстраненно и участвующий в диалоге с женским персонажем, — это одновременно и лирический герой, и герой эпический, «воин-ворон» – образ, оправдывающий рассеянные в разных главах зерна батальной лексики: воронка темная, бранное поле, вражеский участок обороны, белоснежный флаг, роса кровавая, волонтеры, дозор, генерал, офицер, шелом. Л. Я. Гинзбург в статье «Поэтика ассоциаций» писала о Мандельштаме: «Важнее всего для него изменения значений, вызванные пребыванием слов в контексте произведения, где они взаимодействуют на расстоянии, синтаксически даже не соприкасаясь» (Л. Гинзбург. О лирике. Л., 1974). То же можно сказать и о поэтике куприяновского романа, причем расстояние в данном случае растягивается соответственно жанру. Так возникает сквозная тема мужества, утверждаемая всей бьющей через край энергией стиха и продолжающая начатый в первой главе диалог (или внутренний монолог) со столь же потаенной и ассоциативной темой женственности, душевности, персонифицируемой в мифологических именах Цирцеи, Талии, Аглаи, Персефоны, Офелии, Анны, Сарры.
        Непонятное не требует комментария, поскольку рассредоточено по всему тексту и заставляет вспомнить об изначальном заклинательном назначении поэзии. Оно не морочит, не приводит в смятение, а придает тексту оттенок сакральности. Читатель постепенно вовлекается в чудо и невольно проникается, заражается авторской верой в него.
        Отдельные, возможно ключевые, слова, образы (например, яма, песок, молоко, ресница, ласточка, петух, меч, Север, зеркало, Солнце) повторяются, варьируя языковые формы, на протяжении всего текста, постепенно выстраивая зримую картину открытого округлого пространства с особой акустикой (а может быть, с акустикой храма?). Слово, произнесенное в одном месте, находит отголосок и оправдание в другом, убеждая в неслучайности лексических связей. Вот, например, строфа из первой главы:

            О, медитация! вкупе со всей воркотней —
            Чайная ложка огня для забытого года,
            Но, подымая войска на знакомый убой,
            Не посрамлю развращенного слова — свобода.

        В третьей главе последнее слово находит новый контекст:

            Это то же, что вырвать свободу-беду
            В зрелом требище сада у тельца на виду.

        А чуть дальше, словно замыкая и поддерживая уже знакомую интонацию:

            Но и духа недуга в судьбе золотой
            Пребывание ярости ради,
            Это та же горячка на вечный убой,
            Что содержит мечту о награде.

        В четвертой главе такие строки:

            До иноверца
            Многогорний воздух воспален
            Чувственной свободой из пелен.

        И, наконец, в пятой:

            Плещется, емлет, нуждает свободы-беды!

        Вот еще один, уже упомянутый, эпический образ в развитии:

            Я сделалась какой-то колесницей,
            А ты какой-то воин, ворон голый,
            Со мною обращаешься, как с птицей…
            Это в первой главе, а в третьей:
            Воин — ворон. Вельветовой пахоты сор
            Задувается и в почтении мчится.

        Слова аукаются, как в лесу: «ядрышко собора» из первой главы с «ядрышком ямки» из пятой, «гад-андрогин» из второй главы с «осклизлым гадом» из третьей и с «гадом полуночи» из четвертой, «оскал смертопаренья» из первой с «лаской оскала в промятости взгляда» из седьмой. Создается впечатление, что все перекликается, «рифмуется» со всем, причем не только сами образы, но и связанные с ними ассоциации. Слова этого текста можно уподобить жителям одной деревни, встречающимся по нескольку раз на дню и узнаваемым издали.
        Все озадачивает в частностях, и все разрешается в целом. В таком пространстве хорошо дышится и слышится! Не так ли современное ухо воспринимает чтение псаломщика, что-то выхватывая из общего фона? Вот, к примеру, несколько емких формул: «Смерть отдельна, как в Ветхом Завете»; «Ничто во имя не сквернит во- вне!»; «Пускай трава пред небом будет лес»; «Вся лунная пасхалия трепещет. / Умеет буква встретиться с судьбой»; «А тот, кто измечтался в Демиурга, / Качается, как плод прозревший зренья»; «Наших прадедов гневили и пороли / Для того, чтоб понимали беса»; «Ибо явь это то, что до нитки назвал»; «Не прекращается кровная впятнанность слов».
        Тема голоса играет действительно большую роль в романе. Вот несколько цитат: «Голос — локон», «Голос не герой, но как разит геройство», «И, вернувшись к голосу-повтору, / Вспомнил про Содом и про Гоморру», «Голос леса на разводах встречных», «Сила Логоса не в голосе за кровью», «Голос держу, сознавая рассказ», «Голоса послушают себя». Однако голос в романе постоянно граничит с немотой:

            Отроче, за голосом известным
            Есть тоска о странствии небесном.

        Это из второй главы, а вот из третьей:

            И в немотствии позднем возможет душа,
            Богатящийся голос оставив,
            Шелестеть, поклоняться, скорбеть не спеша,
            Поздравлять и проснуться, поздравив.
            Ибо явь — это то, что до нитки назвал,
            И в мерцаньи лесной паутины,
            Отразился, одумался, вспомнил и впал
            В содержащие небо картины.

        Но тема зрения, похоже, все-таки доминирует. Взгляд поэта то пристален, то рассеян, то фокусируется на деталях, то направлен вдаль, в небо. Сам текст кажется многоочитым: «Между надбровными дугами чертишь черту, / И по глазам проплываешь тяжелой рукою», «Глазки раздрались, а в каждом — пространства клубок. / Главный герой, насмотревшись, проснулся в деревне», «И пламенем (суть ангелом очес) / Промыт, преобращен, взываю остраненья», «И лишь душа, задернутая взором / Женоподобным, светит и печет». Примеры можно множить, расширяя цитаты для большей стереофоничности (или стереоскопичности):

            Земля без края, жизнь без перелеска.
            Пустыня многообещающая взора
            Следит, как извилась простая леска
            В кругу воды и в ядрышке собора.
             (Глава первая)
            Куколь, надеваемый на хутор,
            Ветер именуемый — костер.
            Уверенье дальнего погоста.
            Небо, для которого простер
            Промыслитель голоса и роста
            Духновенный взгляд — пронзенья след —
            Ни стопы, ни крыльев, ни карет.
             (Глава четвертая)

        И напоследок — совсем визионерское:

            Изнутри произносится древосекущий топор.
            Умозрительный гвоздь на ладони краснится.
             (Глава третья)

        Все зримые образы романа предстают «в размахе многоцветном»: «сребро-сиреневый взор», «теменной фиолет», «вырванное с красным садом око», «зала красноталая палит», «розовые зенки», «малиновая рака» (текстуально связанная с малиновым звоном), «в крылах бледно-лиловых на крыльце…», «темно-голубое» (без определяемого существительного), «в зеленых разводах…», «зеленые чернила», «звуком зеленым, затем до лазури сребряным…», «упокоена лазурь и зелень лета», «светом зеленым, огнем с бирюзой…», «в желтогубой пыли…», «Во всю иссиня-силу прометнешься / От красок голубых на край лиловой мглы, / Где корабли, как белые столы», «росчерк живой по малиновой водной полыни». Краски этой «палитры сладкой» звучат, так же как многообразные звуки окрашены: «Крохотной фее продернутых бус звукоцвет…»
        Быть может, пространство, выстраивающееся подобными поэтическими средствами, сродни живописному пространству классиков ХХ века, например, Петрова-Водкина, или чашно-купольной системе Владимира Стерлигова: «Все сейчас происходит заново, как и все высшее тоже объясняется новым языком… Понятия тени, ресницы, складки, облака, пространства, минуты — всему объяснение новое» (Из записи 1964 г.: «В.В.Стерлигов». СПб., 1995). Приведенный здесь перечень входит в словарь и куприяновского романа: «И незамысловатая ресница / Плывет водой, и воздухом, и зноем», «Складка заздравная; речка, гора — и слежанье / Плоти мятущейся, сцеженной ртутною краской». Или вот цитата в две строфы:

            И рифма вдруг в пальто полупальтовом
            Возрадуется нам в повиновенье,
            И в торжестве белесом и ледовом
            Проследует чудесное мгновенье,
            Которое, как чаша, и как сфера,
            И как яйцо, и крест, летящий в купол, —
            Есть самая настойчивая мера
            Для здешних кукол.
             (Глава первая)

        И еще одна цитата из третьей главы:

            И, накутавшись вдоволь, последних колец
            Придержав эллипсоидный очерк,
            В цирковое предкуполье вправив венец,
            Проклинаю одежду и почерк.

        Мотив цирка поддерживается в шестой главе: «Могутным хохотом в награде цирковой…», а купола — в пятой: «Клиньями линий под куполом сводятся счеты».
        Сначала такое пространство восхищает снаружи, но по мере вхождения под своды, вчитывания, оно убеждает: правильно всё и внутри. Те же пространственные формы проецируются и на человека: «Между надбровными дугами чертишь черту…», «Облак, округ радужный бедра…», «Карие тела крылатых лодок…».
        Округлости пространства вторит цикличность времени. Семь глав составляют в совокупности сутки: «Восстание от сна», «Утро», «Полдень», «День», «Вечер», «Полночь», «Ночь». Вся космогония текста поддерживается кружением повторяющихся слов, хороводом мерцающих образов. В самом торжественном строе романа, в устройстве его земного материала, во всей архитектонике текста чувствуется полувнятно отраженная целокупность неба.
        Стоит, наверное, задуматься и о сквозной теме сыпучести, ямы, песка, мельницы: «И музыка песчаная слабеет», «У возгорлия раннего выспренний крест / Из песчинок попутных и слез даровых», «Молотого в мельнице не счесть», «Начинается зрячая яма», «В рукотворенном ли правостью правом виденье / Всыпанных звезд в горловину мешка — страстозвона», «Яма заглохшая, вероизведная ноша». Здесь возникают самые разные ассоциации: и сев, и дискретность времени (песочные часы?), и дырявый мешок, которому, согласно Евангелию от Фомы, подобно Царствие Небесное. Не этой ли теме противостоит (или вторит?), переплетаясь, тема молока-млека, разлитого (текучесть вместо сыпучести: Млечный Путь) по всему тексту? Что это: возвращение в младенчество? к наивному доверчивому лепету? к Источнику жизни? к истокам поэзии? к деревенским устоям? к первозданности? Можно только гадать. Для начала две строфы из второй главы:
        В первом фрагменте:

            О, как похорошели мы с тобой
            На травянистом листвии и млеке!
            И, может быть, ты сделалась листвой,
            Чтобы забыть о встречном человеке.

        Во втором:

            Отрок в преизбытке созванного страха
            Клонится, испытывая ясность лика,
            И его проносится рубаха
            Млечною касательностью крика:
            Серебром, страдающим навеки,
            Проливают молоко о человеке.

        Далее по две строки из третьей главы:

            Обоюдо-возможный войди и возьми
            Меч в молочных очах поцелуя.
             (Из первого фрагмента)
            Каплю верности в радугу, в град поднебесный,
            В сад — свисающий сахар, в молока убеганье.
             (Из второго)

        А в четвертой главе: «Солнце в сердце, в небе молоко».
        Если же вспомнить, что белый цвет — это одновременно и соединение всех цветов, и отсутствие цвета, то возникает параллель с многословием и безмолвием, которые в каком-то смысле друг другу тождественны. Поэтому от молока, млечности хочется перейти, следуя аллитерации, к теме молчания, нагнетаемой к концу: «Смолчим в числе, недоветвимся в росте, / Склоним себя подобно тонкой трости», «Молчанье дорого и облаченье бледно», «Вмолчавшись в горсточку чистопосадных вех, — / Вновь прожитью исторгнутой опьешься!», «Все смолчавшее слито и смято», «В духе и в доме, в молчанье и в слове». Может быть, эти стихи — преддверие последующего поэтического молчания? Кажется, в романе есть некий сюжет, растворенный в самой стиховой музыке — иногда приоткрывающийся, но так и не выявляющий себя до конца. Столь же косвенна и прикровенна пронизывающая роман тема любви — одновременно всеобъемлющей и глубоко личной, что, видимо, и определило жанр данного произведения. Но главное, в нем есть развитие — каждой темы и каждого образа в отдельности и всего цветущего куста. Так же, как текст романа, открыто для интерпретаций и его название: оба фонетически связанных слова (три общих буквы; рифмующиеся ударные слоги) метафизически многозначны и богаты коннотациями. Эпиграфы из русской поэзии будто вовлекаются в куприяновскую поэтику и ощущаются частью мастерски выверенного целого. Знаменательно, что первый же эпиграф «А дурманящую дремоту / Мне трудней, чем смерть, превозмочь» (А.А. Ахматова) определяет тот зыбкий материал — иррациональный язык как будто дремлющего сознания, — из которого выстраивается все здание текста. Сама тема сна, видения тоже проходит через весь роман: «Всего-то и пройти из сна в рацею», «Тебе бы петь, как мне во сне летелось», «Сон проторен, гремит в ушах похмелка», «Сильное видение долины / Превратилось в городскую сплетню», «И виденье сильное явилось…», «В саде сна полузимнем, в жаровне…», «Солнца полусонного кругляк», «По воздуху, до вспаханного сна, / Продляться, промерять…», «Мчать, волочиться, срываться во сне…», «Холод сверканья захватан белесым / Сном монотонным». Алогичные межсловесные связи дают ощущение размытой границы между явью и сном, а все построение повергает в какой-то мистический трепет. Возможно, есть некий ключ к прочтению, или был, но утрачен. Во всяком случае, искать его, кажется, надо внутри самого текста.
        Особую роль в романе играет повелительное наклонение. Оно имеет разных адресатов, разные интонации и интенции: «О, пролетай, завитая стрела…», «Прощайся с тенью пожилого мира…», «Смотри, как накренились облака!», «Не грусти, полоумная бабушка-снедь, / Дочка, внучка, ресница печали», «Разделяй, но и чересполосицу режь. / Одержимую хорду проследуй!», «Улыбнись, и выселки в глазах — / Больше дрожью стянутых к зерцалу — / Восхити, поскольку вдох, как взмах, / Распускает розу в воду алу». Еще одна строфа целиком:

            Все возьми! и вся неразличима,
            Ибо вся напоена
            Всевозможностью для неба и для дыма,
            Для вины и для вина.
            Но сокрой к престолу жертвозренье,
            Высыпется цепь и разметутся звенья.
             (Глава четвертая)

        А вот как завершается пятая:

            — Боже! прииди, прости нам светов оставленье! —
            Твердь закликала и вторила Слову для тела.
            Как-то по-новому ночь простирала селенья.
            Впрочем, простерла все именно так, как хотела.

        Любопытно, что единственное число к концу сменяется множественным: «О, приходите, придите, проситесь – и примет!», «О, ничего не дерзайте сберечь, / Кроме как самое слово простое». Не скрывается ли в подобной метаморфозе нечто действительно значимое – скажем, предвестье перехода к другому служению?
        Закономерно и органично, не нарушая новаторского поэтического строя, вплетаются в ткань романа церковная лексика, цитаты из канонических текстов, реалии православной жизни: «Север и север, как спи и усни, и Успенье!», «Или дорогу к дому — аллилуйя…», «Какой вокруг меня простор распятый!», «Сынове века сего, мудрейши паче, / Сынов света в роде своем суть — / Иисусе, если бы иначе, / Нам бы не понадобился путь», «Утро белое. Присутственное слово. / Имяславство из лесу Исуса», «Храм и дом. В часовне светозарной / Ласточкин притвор к погосту ночи», «Голос приближается к распятью / Точно так же, как пространство к звуку», «Авва Дорофей, на радиалах рая / Кованого круга грязь блистанья / Истекает взвитая, густая, / Облачная…», «Рваное несется колесо, / Вертится малиновая рака», «Всякая темень потворствует воплю страстному», «Иже не иде, блажен и позлащен — не мешкай», «Окон — икон в набухающий свет». Может быть, эта книга — весть о том, что жизнь Церкви, артикулированная в ее языке, существует не в отдалении временном и пространственном, не параллельно и отчужденно, а пронизывает нашу повседневную жизнь, переплетена с нею всем своим корнесловом. Весь многообразный запечатленный в романе ландшафт — долина, гора, лес, роща, сад, ручей, река, озеро, море, поле, трава, дорога, бездорожье, деревня, хутор, дом, амбар, небо, облака, Солнце, Луна, звезды — освящен едва ли не осязаемым присутствием воплощенного Бога. Поэтому, говоря о новизне этого произведения, нельзя не сказать, что она в первую очередь обусловлена новым, омытым, взглядом на мир и новым знанием, приобретенным благодаря пережитому событию.
        Роман в стихах Куприянова «Время встречи» — безусловно, неконвертируемый текст: трудно представить его в какой-либо иной культуре. И конечно, переживший такую встречу должен был как-то изменить свою жизнь. Поэту действительно было много дано, и действительно было от чего отказываться. Самобытный дар его чудесным образом пресуществился. «…Во множестве «за» / Больше не сеется семя страданья / Литературного». Это произедение — и блистательный итог поэтического пути, и преддверие перехода в другое качество. Вероятно, его можно уподобить мосту, связующему два периода жизни Бориса Куприянова. «А в зеленых разводах словесность сама / Провожала действительно мудрой рукой». Если поэзия — это один из способов познания, постижения, мировосприятия, то нельзя ли сказать, что, исчерпав его на данном этапе, Куприянов естественно перешел к другому? Умеет буква встретиться с судьбой».
        Возможно, все здесь сказанное и не вполне обосновано, но само произведение, кажется, предоставляет свободу для такого или иного вольного прочтения. Вся эта книга преисполнена истинной радости и благодарности, которые и передаются читателю. И напоследок еще две цитаты:

            Там, где жемчужина воды жемчуговеет,
            Когда ты встал простоволосый и нездешний
            И направляешься.
             (Глава первая)
            На локтях протертое за лесом,
            Занятое на плечах скругленным морем
            Небо! В петушиных часиках с завесом
            Колесо прострит; нейдет — оборим!
             (Глава четвертая)

        Издатель отказался от повторения старых рисунков автора, которыми было проиллюстрировано парижское издание. Новые рисунки отца Бориса выглядят уместным дополнением к скромному и праздничному изданию этой книги.






Наш адрес: info@litkarta.ru
Сопровождение — NOC Service