Москва Мурманск Калининград Санкт-Петербург Смоленск Тверь Вологда Ярославль Иваново Курск Рязань Воронеж Нижний Новгород Тамбов Казань Тольятти Пермь Ростов-на-Дону Саратов Нижний Тагил Краснодар Самара Екатеринбург Челябинск Томск Новосибирск Красноярск Новокузнецк Иркутск Владивосток Анадырь Все страны Города России
Новая карта русской литературы
Страны и регионы
Города России
Страны мира

Досье

Публикации

к списку персоналий досье напечатать
  следующая публикация  .  Данила Давыдов  .  предыдущая публикация  
В контексте
Предисловие к поэтическому сборнику «Плотность ожиданий», изданному по итогам премии «Дебют» 2000 года

04.08.2008
Плотность ожиданий: Поэзия. / Под ред. О. Славниковой и Д. Кузьмина.
М.: АСТ, 2001. – С.3-18.
Досье: Данила Давыдов
        Представить читателю стихи первых лауреатов молодежной литературной премии «Дебют» – большая честь и в то же время большая сложность. Сложность – по двум причинам сходного порядка. Во-первых, потому, что великая русская поэзия 1950-80-х, существовавшая в советские времена подпольным образом, хоть и вышла в последние 12-13 лет из-под спуда, хоть и публикуется свободно, открыто и, пожалуй, обильно, но освоена недостаточно, не улеглась в читательском восприятии в цельную картину – а новое поколение пишущих на творческом и человеческом опыте своих старших товарищей в полной мере основывается. Во-вторых, потому, что само младшее поколение русской поэзии начало формироваться еще в начале 90-х, его зачинателям сегодня около 30 лет, так что в зону действия премии «Дебют» они не попадают; при этом внутри поколения идет весьма интенсивный творческий диалог – и сложность в том, что при знакомстве с авторами не старше 25-ти (условия «Дебюта») за кадром остается половина реплик.
        В наибольшей, наверное, степени это относится к Елене Костылевой, открывшей недавно свой первый персональный вечер в Москве стихотворением-манифестом с первыми строчками:

            я лимита прижилась вот тут укрепилась
            я это плохой воденников недобитый львовский

– где Дмитрий Воденников (р.1968) и Станислав Львовский (р.1972) – безусловные лидеры младшего поэтического поколения. Плоть от плоти этого поколения, Костылева напряженно ищет в нем свое место. От диалога с Львовским, действительно, идет у нее ряд мотивов и приемов: переживание эротической сферы как наглядной модели происходящей на глубинном личностном уровне катастрофы; форма своеобразной рецензии-палимпсеста (прописывание поверх заданного текста-первоисточника – будь то фильм Линча или скандинавская повесть «Шмелиный мед» – собственного лирического сюжета), рифма как курсив, подчеркивающий ключевые места. С другой стороны, в манере использования табуированной лексики, причем максимально вызывающим образом – этакое «ужо тебе!», с которым лирический герой обращается к высшим силам, – Костылева продолжает попытки Александра Анашевича (р.1971), еще одного лидера поколения, передавать душевную трагедию через травестию, карнавальное глумление. Мотивы женской физиологии также даются у Костылевой в трагическом ключе – и здесь видна полемика с Верой Павловой (р.1963), формально принадлежащей к предыдущему поколению, но совершенно не укладывающейся в него и воспринимаемой сегодняшними молодыми как своя. Но для того, чтобы понять, насколько глубоко вплетена лучшая часть современной русской молодой поэзии в достаточно широкий и разнообразный литературный контекст, лучше разобрать один пример.
        В сборник включено небольшое стихотворение Елены Костылевой – как будто страничка из записной книжки:

             «сходить к ортопеду»
             «позвонить Бонифацию»
             «забрать деньги»
             «получить справку о несудимости»
            на следующей странице:
             «находить успокоение в форме его ноздрей»

        В чем тут дело?
        Еще с 50-х годов русские поэты-конкретисты, и прежде всего Ян Сатуновский (1913-1982), учились открывать самородную эстетическую ценность в обрывках бытовой и внутренней речи, стремились дать права гражданства в поэзии «речи как она есть» (Всеволод Некрасов), доводя до логического конца линию развития русского, да и мирового стиха, связанную с осознанием относительности, условности границы между «поэтическим» и «непоэтическим»: поэтическое – это не какой-то определенный объект или способ описания, не заранее известный регистр языка, а угол зрения, под которым можно рассматривать, вообще говоря, что угодно, любые слова и предметы. На рубеже 70-80-х русский концептуализм во главе с Дмитрием Александровичем Приговым и Львом Рубинштейном делает следующий шаг, объявляя: ресурс поэтического исчерпан как таковой, все претендующие на поэтичность способы высказывания утратили ценность – остается лишь демонстрировать их пустотность и абсолютную обратимость (что угодно может обернуться чем угодно); поэт-концептуалист превращается в разочарованного демиурга, наблюдающего за тем, как его неудавшиеся творения с переменным успехом истребляют друг друга в соответствии со своими собственными, несимпатичными ему, но неотменимыми законами, – и временами ставящего над этим процессом разнообразные эксперименты. В середине 90-х опыт конкретизма и концептуализма осваивает новое поэтическое поколение – и приходит к выводу, что его невозможно ни игнорировать, ни принять и примириться. Формируется новое литературное течение – постконцептуализм: его задача – приняв к сведению максиму концептуализма об исчерпанности, невозможности индивидуального высказывания, научиться возвращать высказыванию индивидуальность, духовную наполненность. Как говаривал по сходному поводу персонаж Стругацких, «мы знаем, что эта задача не имеет решения, – мы хотим знать, как ее решать!»
        И вот один из глашатаев постконцептуализма (а заодно и один из авторов этого сборника), Данила Давыдов, предлагает один из методов решения: вслед за Рубинштейном он тоже уравнивает в больших стихотворениях и циклах все и всяческие типы речи, подчеркивая относительность их ценностного, иерархического соотношения, – однако стержнем, на который нанизывается весь имеющийся дискурсивный ассортимент, остается лирический герой – а потому равенство получается совсем другим. На редкость выразителен в этом отношении маленький цикл «Конструкт»; в первой части –

            Оказалось, системная ошибка.
            Не знаю, кому претензии предъявлять.
            Как в том анекдоте, могу копать,
            могу не копать. Бродский срифмовал бы: «шибко»,
            либо – «Шипка» (последнее см.: т. 3, стр. 213,
            однако ж – не в именительном, но в родительном падеже).
            Ах, я устал, я устал уже,
            устал словесности сопротивляться.

            Винник вот говорит: нонконформизм,
            а что он такое есть,
            этот нонконформизм, с чем его можно есть
            и как запихивать в жизнь,
            в первую очередь – жизнь животных, от
            млекопитающих к беспозвоночным,
            и вниз, к одноклеточным (вспомним «Ламарка»). Ночно
            и денно лишь компьютер со мной живет.

– занимающий большую часть текста длинный и вполне алогичный пассаж о невозможности, крайней затруднительности индивидуального высказывания (отправной точкой, между прочим, служит приравнивание поэзии Бродского и анекдота в качестве тяготеющих над автором репрессивных сил «словесности» – нормальный концептуалистский жест) возникает из ничего и уходит в песок, в никуда 1, оказываясь, собственно говоря, гигантской замедляющей прокладкой между двумя первыми строками – экспозицией (компьютерный сбой, с которым автор не в состоянии справиться) – и финальными строчкой с хвостиком, поясняющими, что «умерший», вырубившийся компьютер был единственным «живым существом», близким автору. Зато третья часть –

            10.00 – позвонить в милицию по поводу паспорта.
            14.00 – зайти к Орлицкому в РГГУ.
            16.00 – стрелка с Натальей.
            18.00 – стрелка с Кукулиным.
            18.15 – стрелка с Ощепковым.
            18.30 – Эссе-клуб, можно прийти к семи,
            раньше всё равно не начнется.

– надо понимать, произвольная страничка из записной книжки. Речевой фрагмент такого рода у Сатуновского требовал бы, чтобы в нем распознали возможность поэтического, у Рубинштейна – балансировал бы, толкаясь с другими типами текста, на грани жизни и смерти языка. У Давыдова он представляет собой абсолютно черное тело: ясно, что для автора все упомянутые лица и организации, все запланированные ситуации нечто означают, нагружены каким-то (в т.ч. эмоциональным) содержанием, однако читателю эти значения принципиально недоступны. Данный прием – назовем его «зоны непрозрачного смысла» – чрезвычайно характерен для почти всех авторов-постконцептуалистов. Всем циклом Давыдов констатирует, что само по себе ни происхождение текста из сугубо приватных источников, ни его явное прорастание из культурной и литературной традиции не обеспечивает художественного, эмоционального, интеллектуального качества – и в то же время никакое происхождение текста не исключает его наполненности сугубо личностным содержанием.
        Стихотворение Елены Костылевой, с которого мы начали этот разбор, – своего рода конспект цикла Давыдова. В ее записной книжке на соседних страницах представлены тривиальность бытовых заданий и вычурность, претенциозность, «литературность» заметки на память о (любовном?) переживании. Эти записи контрастны, но приравнены друг к другу общим контекстом – и в соположении своем обнажают равную неспособность выразить подразумеваемую, оставшуюся за кадром подлинность лирического героя.
        Давыдов, сравнительно с Костылевой, чаще вступает в прямой диалог с концептуализмом, вообще с предшественниками (для Костылевой самые значимые собеседники – в собственном поколении). Приговский мотив сказывается у Давыдова демонстративно бедной и неточной, часто тавтологической рифмой, демонстративно нелепым, гиперболизированным резонерством, вымыванием смысловой определенности к концу стихотворения. Давыдов охотно цитирует, причем – практически что угодно, как правило вступая при этом в немедленную полемику с цитируемым текстом:

            какое сделал дурное дело
            такое сделал дурное дело
            думал долго смотрел по сторонам...

или:

            пока не требуют поэта
            но вот вот уже и потребовали
            сказали чтобы садился рядом
            чтобы чувствовал себя как дома...

– хорошо заметно, как эта полемика возникает из проживания цитируемого, примеривания на себя пушкинского образа «поэта по вызову» (анархистской натуре Давыдова любое внешнее требование малосимпатично) или набоковского сдобренного иронией самобичевания. Вообще в поэзии Давыдова сильна протестная нота, что отчасти объясняется субкультурными, прежде всего – рОковыми корнями.
         «Возвратное» влияние русской рок-поэзии конца 70-х – начала 90-х (в лучших своих проявлениях основательно замешанной на поэзии «Серебряного века», западной классической поэзии вплоть до первой половины XX века, а подчас и на открытиях русской неподцензурной литературы 50-80-х) на младшее поэтическое поколение 90-х – вещь вполне бесспорная, хотя наряду с очевидными аспектами – предметно-тематическим, образным – у этого влияния есть и более подспудные, в частности – ритмо-мелодический. В гораздо более чистом, беспримесном виде это влияние можно увидеть у Екатерины Боярских. В этом смысле, пожалуй, не случайно, что она из Иркутска: Урал и Сибирь, наряду с Ленинградом, были главной кузницей кадров русского рока, причем именно здесь формировалась та его ветвь (Егор Летов , Яна Дягилева, Дмитрий Ревякин), что особенно замешана на архетипах национального сознания, мифе, фольклоре. Опора на эту ветвь хороша видна в характерном для Боярских тексте «Яблочная душа»:

            Расшибут лицо - прорасту листом
            отпускаю вниз мои яблоки
            опускаю вниз, отпускаю в грязь
            Эй, висельники, карусельники!
            соберите их, заберите их
            ничего моё, ничего не жаль
            отпускаю вниз, и летят со звёзд,
            и летят со звёзд, и клюют навоз,
            и клянут навоз, и плюются в грязь
            Эй, спокойники, спросонники, пленники!..

– причем сквозь рОковый пласт просвечивают источники Серебряного века (прежде всего, Цветаева). Прежде всего, бросается в глаза метрика: это, по сути, тонический стих, требующий резких, скандирующих акцентов при чтении (в пении это совершенно естественно). Словотворчество («спокойники», «спросонники» – в тексте есть еще «воробейники», «обманники», «домовинники»...) носит характер восполнения недостающих в словаре, но вполне возможных по духу языка слов – идея, восходящая к Хлебникову и важная для главной звезды сибирского рока Дмитрия Ревякина. Ключевые образы-архетипы – яблоки, звезды, деревья, листья – тянут за собой длинный шлейф принципиально непроявленных ассоциаций (в других текстах Боярских интересно наблюдать за тем, как уживаются и взаимодействуют эта архетипическая лексика – и словарь сегодняшних реалий: особенно характерен в этом отношении, начиная уже с названия, «Автоответчик святого Грааля»). Словесные и синтаксические повторы нагнетают экзальтацию – в том числе повторы служебных слов, полуопустошенных речевых формул:

            Ничего моё, ничего не жаль
            сорвите их, заберите их,
            ничего моё, ничего моё,
            было бы что отдать
            было бы что отдать

(и отсюда один шаг до постконцептуализма с его любовью к стертым, ничьим словам – ср. у Давыдова: «никогда никому не буду звонить // никогда ни с кем не буду говорить // никогда не буду собою быть»). Время от времени возникают зачатки поэтической драматургии, какие-то другие голоса – зачастую непонятно чьи (в «Яблочной душе» об этих голосах, твердящих:

            – Эту старую смоковницу давно пора рубить
            – Эту старую бесплодную давно пора рубить
            – Эту старую корявую бесплодную давно пора рубить

– только то и известно, что они – другие, чужие). Драматизация стиха 2 приводит Боярских к крупной форме: поэма «Эхо женщин», принесшая ей премию, недвусмысленно свидетельствует об освоении цветаевского опыта жанра (да и Офелия у Боярских похожа на цветаевскую) – и в то же время напоминает о том, что для рок-культуры весьма важным уровнем организации текстов (гораздо более важным, как правило, чем для поэзии – книга) является альбом, композиция песен со своим, зачастую, сквозным сюжетом (да и отдельные интонации поэмы – особенно в репликах Девушки – идут прямиком от песен Яны Дягилевой).
        Фольклорно-мифологическое начало чрезвычайно важно и для другого лауреата премии – Кирилла Решетникова, причем для разных его ипостасей. В более ранних текстах (в нашем сборнике условно обозначенных как «Енисейский цикл») Решетников – виртуоз этнографически окрашенной архаики: это своего рода реконструкция мировосприятия древних енисейских народов (специалистом по языку которых является автор); могут возникать параллели, самая напрашивающаяся – с Клюевым, но Решетников, как и Клюев, не стилизатор, поскольку поэтики, которую он как бы воспроизводит, не существовало в реальности; это позволяет Решетникову лепить ее по своему усмотрению, подгружая к ресурсам русской архаики дополнительные инокультурные средства:

            Править тебе, охотничьи знать грехи,
            И вынимать Перуна из реки –
            Был гром подков лишён, и туча – прочных осей,
            И, помня блеск отсвечивающих тог,
            Внутри колчана жил Сминфеев коготок,
            Был заперт в куполе ручей раскосый...

        Сминфей – «Мышиный» – одно из прозвищ Аполлона, восходящее к наиболее древним, тотемным формам античного культа; наряду с древнерусским Перуном (которого необходимо «вынуть из реки» – отсылка к известной легенде об идоле Перуна, сброшенном в Днепр после принятия Русью христианства) и собственно енисейским Есем Аполлон предстательствует за все воспеваемое Решетниковым дохристианское мировосприятие. Нельзя не отметить также исключительную поэтическую технику Решетникова в метрических и строфических построениях, вплоть до реставрации секстины – средневековой формы, вымершей ввиду технической сложности, – в тексте «Над крышей Лель румянец разостлал...» (да и смоделированные по античному образцу логаэды в тексте «Кровью осенней полнясь, простор зардел...» практически беспрецедентны в современной поэзии).
        Далее Решетников вроде бы двинулся в сторону лирики, довольно тонкой и одновременно пылкой, вырастающей из позднего Михаила Кузмина и немецкого экспрессионизма (в нашем сборнике это – маленькая поэма «Песнь об утробном Орфее»); впрочем, никакого разрыва не было – ключевые мотивы во многом сохранились, в частности, мотив язычества: «Златоротой метелью // Стрибожий хрипит шариат...» и др. Однако параллельно набирала силу, постепенно вытесняя лирическую доминанту, другая ипостась Решетникова – enfant terrible, сущий маленький дьявол, выступающий (с чтениями и концертами) под маской Шиш Брянский. На первый взгляд сочинения Шиша Брянского – это предельно злые и точные сатирические миниатюры, обращенные прежде всего против стереотипов либерально-интеллигентского миропонимания, непременно задевающие какие-то его сакральные зоны и фигуры: в каждом тексте элементы поэтики классицизма, романтизма, символизма, акмеизма, культурные авторитеты в диапазоне от Пушкина до Ольги Седаковой сталкиваются с бранной и сниженной лексикой, мотивами разрушения, распада. В то же время на более глубинном уровне в текстах Шиша Брянского идет встречный процесс ресакрализации: инвективной лексике и всему связанному с нею смысловому полю возвращается ритуальный характер. Хорошая иллюстрация – образ поэта как того,

            ...с кем правота
            Пиздела из-под глыб
            И солнце зимнее еблося.

        С одной стороны, пародийно используется название известного публицистического сборника под редакцией Солженицына, с другой – обсценное слово означает акт инициации, символического оплодотворения поэта природными силами. И точно так же, как при чтении Костылевой читателю (если, разумеется, он еще не привык к безоглядной лексической и идейной свободе современной литературы) придется понять, что брань и богохульство – крайняя, но законная форма лирического высказывания, так при чтении Решетникова нужно увидеть за вызовом и эпатажем экзотическую, но более чем серьезную культурную идею воскрешения языческой картины мира.
        Два других автора сборника, Полина Барскова и Василий Чепелев, отталкиваются в своем письме от более, казалось бы, привычных для читателя оснований – впрочем, «поэта далеко заводит речь», так что здесь тоже не обойдется без неожиданностей.
        Барскова – самый, вероятно, замеченный автор из тех, кто подпадает сегодня под возрастные рамки «Дебюта»: летом 2000 года вышла ее четвертая книга, причем в престижном издательстве «Пушкинский фонд», в одной серии с участвовавшим в жюри Бахытом Кенжеевым. Еще пятнадцатилетней первенствовала она во Всесоюзном конкурсе молодых поэтов (1991)... Обыкновенно судьбы таких вундеркиндов незавидны (знает ли кто, что поделывает нынче прогремевшая на весь Советский Союз несколькими годами раньше Ника Турбина?), но Барскову эта чаша миновала: интерес к ее стихам не падает по мере взросления автора (так, за год до «Дебюта» ее стихотворение памяти Иосифа Бродского выиграло всемирный конкурс русской поэзии в Интернете «Тенета»). Ранние стихи Барсковой – это очень чувственная (не только в непосредственном обращении к сексуальным темам, но и благодаря сквозному мотиву избыточествования плоти в мироздании) поэзия романтического склада, сочетающая мрачный колорит с сильным эмоциональным напряжением:

            И море, и воздух, и церковь, и ад,
            Моим воспаленьем полны,
            Немеют тобой, о тебе говорят,
            Рисуют зловещие сны...

– мизантропия декаданса, растущая из тех же корней позднего романтизма, от Блейка до Рембо. Теперешняя Барскова умудрилась сохранить интонацию в неприкосновенности, освободив ее от налета подростковости. Мир, воссоздаваемый в ее стихах, все более перегружен, перенаселен плотью: она скворчит у Барсковой, поджариваемая на адской сковороде (вообще к образу ада Барскова обращается на удивление часто), шипит и чадит, но не убывает. Эмблема этого избытка – разрастающееся дикое мясо стиха (текст не желает кончаться, пускает метастазы во все возможные и невозможные стороны), обилие перечислений, синтаксических повторов, иной раз – столь же избыточная звукопись:

            Тристан тростниковой треской пробежал по кустам.
            Затурканный турок, как тетерев, лезет на терем.

        Перенасыщен мир Барсковой и плотью культуры:

            Люди, львы, куропатки, стервятники и стада –
            Все легли под колёса. Все приползли сюда –

от Библии и гомеровских поэм до Лотмана с Бахтиным.
        Видно, что для Барсковой не прошли даром уроки Бродского и особенно Рейна, чья поэтика также зачастую строится на изобильности материального (но скорее предметов, чем тел, и скорее утраченной, чем неизбывной). Однако в основе ее поэтики по-прежнему остается поздний, трансформированный прививкой натурализма романтизм (не раз и не два вспомнится при чтении Барсковой, например, бессмертная «Падаль» Бодлера). В России не было своих «проклятых поэтов»: Некрасов со своими последователями был слишком озабочен социальной проблематикой, а во времена Брюсова и Сологуба символизм уже предлагал массу других соблазнов, – и попытка заполнить эту нишу спустя полтора столетия сама по себе интересна. Но этим дело не исчерпывается: в целом ряде стихотворений Барсковой, живущей в последние годы в Калифорнии (где в университете Беркли она занимается историей русской поэзии 30-х годов, до сих пор толком не известной читателю), проскальзывают совершенно особые мотивы.
        В 90-е годы эмиграция перестала быть вынужденным шагом, тяжелым и бесповоротным. Можно, живя сколь угодно далеко от России, полноценно участвовать в российском литературном процессе – особенно будучи «на ты» с Интернетом. Но одновременно появляется осознание и другой возможности: в противоположность русскому поэту, живущему в Америке (Израиле, Германии и т.д.) стать американским (израильским, германским и т.д.) поэтом, пишущим по-русски. Мы привыкли к тому, что язык служит объединяющим фактором несмотря ни на что, – а между тем, к примеру, испанская, аргентинская и мексиканская литературы, не говоря уж об английской и американской, вполне осознают свою различность... В этой сфере вопросов пока куда больше, чем ответов, – но факт, что творчество ряда русских поэтов, живущих в США, именно в 90-е годы дает пищу для таких размышлений. Барскова – в этом ряду. Покамест Америка для нее – «чужое месиво огней», но она уже не отпускает. Взгляд Барсковой в сторону России может быть сколь угодно пристальным, точным и жестоким – но это взгляд с определенной стороны: недаром одно из самых ярких ее стихотворений о русской поэзии называется «Я пишу сочинения по русской литературе по сто долларов за штуку». Программным можно считать стихотворение «История ритма», первая часть которого посвящена Ходасевичу, а во второй автор ведет речь о себе, противопоставляя свое поэтическое самоощущение классическому эмигрантскому:

            А я тут встречаю енота
            И очень боюсь за него:
            Он перебегает дорогу
            Под визг электрических звёзд,
            Хромая на заднюю ногу,
            Влача перерубленный хвост.
            Моё настоящее в этом
            Упорном еноте, а не
            В желаньи считаться поэтом
            В прекрасной, но дальной стране...

        Среди самых пронзительных удач Барсковой – как раз стихи об опыте отчуждения от своей страны и, одновременно, опыте вживания в страну чужую, ощущения ее странных, малопонятных поначалу реалий как своих.
        При разговоре о Василии Чепелеве тоже не обойтись без географии. Не за горами то время, когда Екатеринбург реально претендовал на место третьей российской литературной столицы, когда поражала общим уровнем составленная Виталием Кальпиди «Антология уральской поэзии», а не успевшие в нее попасть авторы 70-х годов рождения с блеском дебютировали в «Вавилоне», «Черновике», «Митином журнале»... К исходу века эта волна как-то схлынула: многие авторы разъехались (кто в столицы, кто в заграницы), иные оставили литературу, на местном уровне начали задавать тон амбициозные молодые эпигоны, а в Москве и Петербурге пожилые эпигоны стали из них готовить себе смену, давать премии... В итоге для участия в крупнейшем за последнее время смотре провинциальной молодой литературы – фестивале «Культурные герои XXI века» (декабрь 1999 г.) – жюри так и не смогло никого выбрать из Екатеринбурга. Это было более чем печально: с литературной карты России исчезала одна из самых значительных точек. Явление Чепелева стало надеждой на возрождение этой точки – и, как теперь видно, небезосновательной: оказывается, выросла новая группа интересных авторов с Урала, некоторые из них начинают появляться в периодике, вполне возможно, что и в «Дебюте-2001» нас ждет встреча с екатеринбуржцами.
        Как Барскова отдаленно напоминает Рейна, так Чепелев – Бродского. Ритмически это такой Бродский в квадрате: дольник вдвое более расшатан, переносы вдвое резче (вплоть до почти не встречающихся у Бродского разрывов слова концом строки). Нобелевского лауреата упрекали в прозаизации стиха (несправедливо, разумеется, но зато показательно) – Чепелев как будто готов поместить этот упрек на знамя, но если Бродский – это, так сказать, традиционная психологическая проза (условно говоря, Чехов), то Чепелев – психологизм сквозь призму модернизма (Пруст? Джойс?). Видно, что речь идет о каких-то драматических душевных переживаниях, но каков их характер, каков адресат лирического послания? Все зашифровано. По-прустовски вяжутся друг с другом мелкие приметы, детали – свидетельствуя о чем-то большем, но призрак постконцептуализма на страже: некоторые из этих деталей уже не поддаются расшифровке, оставаясь чистыми знаками эмоциональной подлинности, «зонами непрозрачного смысла». Так совсем с другой стороны – от завершавшего «прекрасную эпоху» русской поэзии Бродского (плюс, вероятно, западные влияния – вряд ли поэтические, хотя неожиданные параллели с Гинзбергом порой возникают; скорее кинематографические: длинные планы раннего, черно-белого Вендерса, иногда – ноющая, как зубная боль, нелюбовь к себе Фасбиндера) – Чепелев приближается к ключевому течению в младшем поэтическом поколении.
        Стихи новгородца Владимира Касьянова стоят в этой книжке особняком. Как будто жюри решило напомнить читателю: наряду с ультрасовременной поэзией, для понимания которой требуется изрядная искушенность, свободное владение литературным и культурным контекстом, – еще могут существовать и «просто стихи». Касьянов ближе к авторам, входившим в русскую поэзию на рубеже 70-80-х, – иногда к Сергею Гандлевскому, но чаще к умеренным прогрессистам поздней советской литературы (особенно когда обращается к их излюбленным темам – пейзажной лирике, сразу отдающей Рубцовым, или «образу простого человека»). Однако острое зрение и тонкий слух обычно удерживают его от банальности; вместе с тем стихи Касьянова счастливым образом свободны от агрессивности, которая зачастую компенсирует у поэтов-«реалистов» младшего поколения недостаток эстетического кругозора. Новгородский поэт, быть может, единственный из лауреатов «Дебюта», кто мог бы найти свое место в сложившемся эпоху назад пространстве «толстожурнальной» литературы – но и в кругу молодых радикалов он оказался неспроста: самый головокружительный художественный поиск нуждается в известном противовесе, в оглядке на неизжитые возможности консервативной поэтики.
        Мне уже приходилось писать, что в целом результаты первого присуждения премии «Дебют», особенно в области поэзии, – редкая удача. Перечитав эту книгу, хочу еще раз это повторить. Яркие, разнообразные творческие индивидуальности – и в то же время отчетливо обозначенные остросовременные художественные приоритеты: чего можно еще желать? Только того, чтобы читатель сборника не поленился потратить на эти стихи хоть вполовину столько же душевных сил, сколько вложено в них авторами, – лишь в таком диалоге обретает свою подлинную жизнь искусство.


[1] Вернее, конечно, – в ссылку на Мандельштама, намекающую, надо понимать, на готовность стать на одну ступень с компьютером как некой низшей тварью.
[2] Кстати, тоже один из ключевых ходов для лидеров постконцептуализма: Воденникова, Анашевича, Дмитрия Соколова (р.1975).
  следующая публикация  .  Данила Давыдов  .  предыдущая публикация  

Последние поступления

14.10.2018
О творчестве Бориса Фалькова
Данила Давыдов
11.04.2018
Беседа с Никитой Сафоновым
28.01.2018
Авторизованный перевод с английского А. Скидана
Кевин М. Ф. Платт
13.01.2018
О книге Михаила Айзенберга «Справки и танцы»
Лев Оборин
13.01.2018
О книге: Михаил Айзенберг. Справки и танцы. – М.: Новое издательство, 2015
Алексей Конаков
13.01.2018
Евгения Вежлян

Архив публикаций

 
  Расширенная форма показа
  Только заголовки

Рассылка новостей

Картотека
Медиатека
Фоторепортажи
Досье
Блоги
 
  © 2007—2017 Новая карта русской литературы

При любом использовании материалов сайта гиперссылка на www.litkarta.ru обязательна.
Все права на информацию, находящуюся на сайте, охраняются в соответствии с законодательством РФ.

Яндекс цитирования



Наш адрес: info@litkarta.ru
Сопровождение — NOC Service