Сергей Гандлевский: “Поэзия бежит ухищрений и лукавства”

Виктор Куллэ
ЛИТЕР.NET: ГЕОПОЭТИЧЕСКИЙ СЕРВЕР КРЫМСКОГО КЛУБА
Досье: Сергей Гандлевский
        Чудно и празднично происходящее на глазах. "Мышление литератора иерархично", — обмолвился Бродский в беседе с Томасом Венцловой. Чудно и празднично, повторяю, что реальная литературная иерархия выстраивается у нас на глазах, вчерашние обитатели кухонных чтений становятся не только литературным фактом, но персонажами истории литературы. Глазковский фольклор на стенах литинститутской общаги сменился цитатами из Кибирова, Дмитрий Александрович Пригов преподаёт где-то в объединённой Германии, вместо застольных Рубцова и Есенина всё чаще на голубом глазу читают Гандлевского, "Что-нибудь о тюрьме и разлуке".
        История, связанная с этим стихотворением, замечательна. Гандлевский помянул её в своей прозе, "Трепанации черепа" ("Знамя", № 1, 1995): "... сказанное, особенно в рифму, обязательно сбывается, только непредсказуемым образом, иногда не прямо, а вбок. <...> Я писал, что люблю лагерные песни, особенно в исполнении Алёши Магарика, — и его сажали в лагерь..."         Магарик, действительно, получил стихи с посвящением непосредственно перед отсидкой. Сейчас это стало застольной байкой, но в смутные предперестроечные времена сырая надрывная интонация стихотворения поражала невесть откуда взявшейся торжественностью:

            Выйди осенью в чистое поле,
            Ветром родины лоб остуди.
            Жаркой розой глоток алкоголя
            Разворачивается в груди.
            Кружит ночь из семейства вороньих.
            Расстояния свищут в кулак.
            Для отечества нет посторонних,
            Нет и всё тут...

        Они и не были посторонними — Александр Сопровский, Алексей Цветков, Бахыт Кенжеев, Сергей Гандлевский и иже. Поэты "Московского времени" — школы, ныне отошедшей в историю литературы, но на многие годы определившей интонацию последующих стихотворцев. Ещё одна из литературных легенд гласит, что покойный Сопровский после очередного незапланированного визита на Лубянку ответил доброжелателям, уговаривавшим его уехать: "Это моя страна. Пусть они уезжают".
        В раннем, 1973 года, стихотворении Гандлевский декларировал:

            В конце концов не для того ли
            Мы знаем творческую власть,
            Чтобы хлебнуть добра и боли —
            Отогревать и не проклясть!

        Эта формула двадцатилетнего стихотворца замечательна прежде всего своим простодушием — качеством, которое поэзия Гандлевского исхитрилась не растерять по сей день. Двадцать лет спустя в беседе с Алексеем Алёхиным поэт признается, что ему чужда "самодисциплина, которая исключает всякое простодушие": "...поэзия ведь бежит ухищрений и лукавства" ("Арион", № 4, 1994).
        В эпоху "эзоповой фени" 70-х мало кто из авторов "параллельной культуры" мог отважиться на подобные "прописные истины". Если "отогревать" ещё представлялось достаточно традиционной прерогативой лирической поэзии, то "не проклясть" юному вольнодумцу, воспитанному на "ворованном воздухе" запрещённой литературы, было гораздо сложнее. В записных книжках Довлатова Анатолий Найман отказывается идти в гости к общему знакомому: "Какой-то он советский," — и парирует изумлённое: "То есть как это — советский?" — "Ну, антисоветский. Какая разница?" Неприятие социальной ангажированности поэзии стало закономерной реакцией Питерской школы не только на литературный официоз, но и на "честные", но откровенно беспомощные стихи профессиональных диссидентов. В противовес Веничкиному "пафосу и вдохновению" питерцы культивировали сдержанную интонацию, доведенную до логического завершения в стихах зрелого Бродского; "несмачиваемость" (есть в физике такое понятие) любой патетикой, тем более — гражданским пафосом. В Москве дела обстояли по-иному.
        Гандлевский и его сверстники "проморгали" ажиотацию "шестидесятнического" поэтического карнавала, их не коснулись и события августа 1968-го, ставшие переломными для чуть более старших собратьев по цеху: "...когда в Чехословакию вошли советские войска, мы с приятелем, помнится, катались на велосипедах..." ("Арион", № 4, 1994). Это поколение выработало собственную, отличную как от диссидентской одержимости, так и от питерской "несмачиваемости", форму внутреннего противостояния режиму. В беседе с автором этих строк (далее — "Беседа") Гандлевский подчеркивал, что "духом 'Московского времени' было неприятие всякой позы. Не быть антисоветчиком — это все-таки поза. Как можно было не быть антисоветчиком, и при этом хотя бы один раз посетить поликлинику или ЖЭК? Естественно для человека было стать антисоветчиком. А поскольку 'Московское время' предполагало полную естественность, то как раз антисоветизм очень приветствовался, если это не становилось позой или профессией. Живость реакции — не знаю, воплощена ли она была — это было некоей подразумеваемой добродетелью".
        "Живость реакции" — прежде всего живость и непосредственность поэтического отклика. Михаил Айзенберг в эссе "Разделение опыта" указывал на искусство, как на единственное средство "к отвоёвыванию жизненного пространства, воздуха жизни, у косной мертвящей силы, у низовой стихии, размыкающей личность и отменяющей биографию". Для стихотворца, над которым производится "опыт выживания в неведомых условиях", "любая частная победа есть общественный подвиг" ("Личное дело №"). Прежде всего потому, что стихотворение замыкает личность на себя, возвращает (творит) "отменённую" биографию индивидуума. Именно здесь проходил водораздел между абстрактным "положительным героем" официальной литературы и своевольным, живым персонажем литературы реальной. В стихах 74-го года ("Сотни тонн боевого железа / Нагнетали под стены Кремля") Гандлевский утверждает невписываемость стихотворца в ритуальные "чужие обряды" родной страны:

            Мать моя народила ребенка,
            А не куклу в гремучей броне.
            Не пытайте мои перепонки,
            Дайте словом обмолвиться мне.

        "Слово" — не только залог выживания в непригодных для жизни условиях, но и способ примирения с жизнью, пушкинского приятия её во всей сложности и обречённости:

            Здравствуй, горе моё дорогое,
            Горстка жизни в железной стране!

* * *

        "Горстка жизни" — тесный дружеский круг — единственное, в чём можно быть уверенным безоглядно. В 1970 году на первом курсе филфака МГУ Гандлевский познакомился с Сопровским, Цветковым, Кенжеевым и Александром Казинцевым: "И мы стали неразлучны на двадцать лет с перерывами на ссоры". В "Трепанации черепа" поэт вспоминает, что впервые "пустил петуха в рифму" в 71-м, под сильным влиянием Казинцева и Сопровского. Так сложился костяк группы "Московское время". С 1973 в "самиздате" стали циркулировать коллективные сборники "Московское время", о которых Айзенберг в своём "Варианте хроники" ("Театр", № 4, 1991) писал, как о "симптоме другого литературного этикета, новой литературной политики": "И до и после составлялись альманахи, делались журналы, но к коллективным сборникам <...> андеграунд как-то не стремился". В действительности приоритет в создании "самиздатских" коллективных сборников принадлежит существовавшей в 50-60-х годах в Питере "филологической школе" (термин К.Кузьминского), куда входили Алексей Лифшиц (будущий Лев Лосев), Владимир Уфлянд, Леонид Виноградов, Михаил Ерёмин, Сергей Кулле. Но в принципе коллективные сборники получили распространение гораздо позже: концептуалисты, "Задушевная беседа", "Понедельник", "Личное дело №", "Латинский квартал", "альбомы" куртуазных маньеристов. Идея коллективного сборника подразумевала самоосознание себя как "школы". Дружеский, застольный круг естественным образом переродился в литературное сообщество.
        Участники "Московского времени" не составляли каких-либо деклараций, манифестов. По мнению Гандлевского, "сам характер вошедших туда людей — или, вернее, идеальные представления каждого <...> о себе — они исключали такую возможность. Потому что живость, непредвзятость, отсутствие снобизма — все это и предполагало отсутствие манифеста. Вроде как решайте по стихам: есть там какой-то общий знаменатель или нет" ("Беседа"). Отчасти появление "Московского времени" было аналогично тому, как создавался круг, который позже окрестили "ахматовскими сиротами". Рейн, Бродский, Найман, Бобышев тоже не провозглашали никакой школы: просто получилось, что друг с другом люди больше проводят времени вместе, чем с кем-либо другим, и это общение естественным образом сказывается на поэтике каждого.
        По мнению Михаила Айзенберга, задачей школы была "многолетняя целенаправленная выработка большого стиля, нормативного стиха" ("Театр", № 4, 1991). Владислав Кулаков, подразумевая, в числе прочих, Гандлевского, пишет о появлении в отечественной поэзии "тёрдого стиля" ("Знамя", № 2, 1996). Апеллирующий к Набокову термин "твёрдый стиль" указывает, что речь, скорее всего, идет не о "выработке", а о продолжении прерванной поэтической традиции, наполнении старых мехов молодым вином. "Единственное осознанное мною влияние — это стихи Набокова", — признаётся Гандлевский ("Беседа"). Поэт не отказывает себе в удовольствии лишний раз процитировать учителя:

            Мой отец,
            Железом завалив полкоридора,
            Мне чинит двухколёсный в том углу,
            Где тримушки рассеянного Тёра
            Шуршали всю ангину. На полу —
            Ключи, колёса, гайки. Это было,
            Поэтому мне мило даже мыло
            С налипшим волосом...

        Это не только дань признательности, но и подверждение верности избранному пути. Гандлевский, подобно Набокову, чрезвычайно зорок и памятлив к милым пустякам, "вкусным" бытовым деталям:

            Я найду тебя в комнате, зыбкой от слёз,
            Где стоял КВН, недоносок прогресса,
            Где глядела на нас из-под ливня волос
            С репродукции старой святая Инесса.


        Трогательные зарубки, высветленные памятью поэта, соседствуют с трезвым взглядом на окружающее. Набоковская "начинка" — дачи, веранды, косые лучи, велосипеды — адаптирована к нашему времени, и автор уже не юноша в белых гольфах (хотя и — как благодарный читатель — тоже), но "угрюмый дядя", сознающий свою изначальную обокраденность:

            Вот белое окно, кровать и стул Ван-Гога.
            Открытая тетрадь: слова, слова, слова.
            Причин для торжества сравнительно немного.
            Категоричен быт и прост, как дважды два.

        Обокраденность уже в том, что "общепризнанные прекрасные воспоминания детства — уж детство-то, что может быть чище и святее? — <...> всегда приходится сдабривать некоей кривоватой улыбкой, потому что оно было совершенно казённым и убогим" ("Беседа"). В 74-м, в счастливую пору студенчества, поэт ещё оглядывается назад светло и торжественно:

            Мы бегали по отмелям нагими —
            Детей косноязычная орда, —
            Покуда я в испарине ангины
            Не вызубрил твой облик навсегда. <...>
            Младенчество! Повремени немного.
            Мне десять лет. Душа моя жива.
            Я горький сплав лимфоузлов и Бога —
            Уже с преобладаньем божества...

        Минули годы, и "грядущей жизни зеркало пустое" пролилось в снег. Жизнь, которая была "всего скорее справедлива", приоткрыла свою жутковатую изнанку. Безмятежные игры детства обернулись иными "шалостями":

            Я родился в год смерти Лолиты,
            И написано мне на роду
            Раз в году воскрешать деловито
            Наши шалости в адском саду.
            "Тусклый огнь", шерстяные рейтузы,
            Вечный страх, что без стука войдут...

        Лолита, "Тусклый огнь" и другие отсылы к Набокову наличествуют в цитированном стихотворении ("Неудачник. Поляк и истерик...") неслучайно. Похоже, через двадцать лет Гандлевский не только оспаривает своё юношеское отношение к созданному Набоковым миру, но и уточняет нынешнюю степень родства. Детство у Набокова — солнечные зайчики, световые пятна, "тамарины сады" — неизменно связано с Россией. Жизнь вне России не возбуждает ничего "кроме скуки и отвращения". Путь художника — от романа к роману — суть странствия по лабиринту "адского сада", изредка озаряемые воспоминаниями нежного возраста, предвосхищающими, возможно, ту посмертную "сторону", где, судя по голосам, стоят "существа, подобные ему". Мир же посюсторонний подлежит безоговорочному эстетическому суду. Но, разыгрывая безукоризненные шахматные партии своих романов, Набоков не страшится зайти в игре слишком далеко; "чистая" эстетика неожиданно оборачивается игрой в эстетику, которая, в свою очередь есть игра в игру. Анфилада зеркал обретает бесконечную перспективу, сама двусмысленность которой отменяет этические критерии. Очень точно этот феномен подмечен в статье Т.Б.Любимовой "Литературные облики неосознанного покаяния (М.Бахтин, В.Набоков, Вен.Ерофеев)": "Так бывает с детьми, когда ребёнок заигрывается, желая скрыть тайную обиду. Может быть, он этим как бы требует покаяния от мира, покаяния перед тем, что ушло, перед воспоминаниями детства, перед 'тамариными садами'; это разросшаяся до гигантских размеров детская обида; над ней, скрывая её, выстраивается странный, причудливый, одновременно прекрасный и гротескный, а чем-то даже трогательный мир. И эта трогательная интонация, украшающая бесп- росветный ад жизни, <...> тоже может быть одним из обликов покаяния, это та самая 'тональность покаяния', о которой писал Бахтин" ("Диалог. Карнавал. Хронотоп", № 4, 1995).
        Бахтинская "тональность покаяния" — не только как неосознанное следствие читанных книг, но как эстетическая позиция — претерпевает в стихах Гандлевского ряд метаморфоз. Характерно, что именно её покойный Сопровский противопоставил "всепроникающей интонации иронии", которой, по его мнению, ознаменовала "конец прекрасной эпохи" поэзия Бродского ("Континент", № 32, 1982). Если Набоков, тщательно скрывающий от чужих глаз воспоминания детства (т.е. России) заклинает извне: "Отвяжись, я тебя умоляю," — то Гандлевский изнутри изумляется: "Для чего мне на грубую память пришло / Пасторальное детство в голубенькой майке?" Рефлексия Набокова представляет собой идеальный эстетический эксперимент, при котором реальность в момент смерти, т.е. встречи с иной реальностью, рассыпается, как обветшавшая декорация ("Приглашение на казнь"). Рефлексия Гандлевского, сознающего себя в середине 70-х плотью от плоти "карнавальной накипи оседлых сословий", направлена не только на "казённость и убогость" впечатлений детства, но и на невозможность подобной рафинированной Набоковской рефлексии. Эта рефлексия по поводу рефлексии разительно напоминает ту же анфиладу зеркал или, обращаясь к стихам Гандлевского, "перспективу из снов" — "сон во сне, сон во сне, сон во сне". Отличие в том, что, при всей перенасыщенности деталями, прекрасные "сады детства" у Набокова призрачны, бестелесны. Он, возможно, потому так страстно от них отрекается, что страшится соприкосновения с грубой реальностью. Гандлевский, напротив, уверен, что если первопричина лирической поэзии — тайна, то и "позорная тайна может стать источником лирического творчества". Он не стыдится признать свою неразрывную связь с "убогим" дворовым детством — даже перед лицом смерти:

            Жизнь кончится — и навсегда
            Умолкнут брань и пересуды
            Под небом старого двора.
            Но знала чёртова дыра
            Родство сиротства — мы отсюда.
            Так по родимому пятну
            Детей искали в старину.

        В "комнате, зыбкой от слёз", даже "недоносок прогресса" телевизор КВН оборачивается "волшебным кристаллом". Одновременно автор, вполне в духе Набоковского эстетического самоотчуждения, не устаёт ловить себя на профессиональной способности "деловито" воскрешать прошлое, т.е. осознаёт себя "чудовищем", подобно Набокову, либо "монстром", "исчадием ада", как не уставал именовать себя Бродский. Эту, возможно самую интимную, черту стихотворцев ХХ века — "раскол" поэта "на страдающего и на пишущего" — Бродский замечательно охарактеризовал в беседе с Соломоном Волковым: "Потому что, когда поэт пишет, то это для него — не меньшее происшествие, чем событие, которое он описывает". Подобная, по Бродскому, "невозможность адекватной реакции" — при постулированной "Московским временем" необходимости реакции естественной — придаёт рефлексии Гандлевского дополнительную глубину.
        Михаил Айзенберг в предисловии к альманаху "Личное дело №" писал: "В одном из его (Гандлевского) периодов я приветствовал радостным кивком ту особую гибкость, грациозную изогнутость фразы, в которой ясно различима интонация любимого прозаика". Набоковское "слово, изогнутое через мир", в ранних стихах Гандлевского не только распахивает новые горизонты, но и затемняет неумолимое подспудное движение художника от "Дара" к "Аде", бегство "из ада реального" в сотворённый им самим "ад идеальный" (Т.Б.Любимова). "Поступь рока слышна у Набокова в каждом романе", — открылось поэту уже в 90-х. Показательны метаморфозы, происшедшие за эти годы с Музой-душой стихотворца. Будучи в середине 70-х девочкой, подозрительно напоминающей Лолиту, она оборачивается спящей на стуле сиделкой, награждается морщинами, порочными углами рта, превращается в усталую старуху "с назойливою мухой на щеке" — чтобы после смерти возродиться прежней прекрасной девочкой:

            Я закричу, умру — горбун в окне,
            Испуганная занавесь ворвётся.
            Душа вздрогнёт, медлительно очнётся,
            Забудет всё, отдаст усталость мне
            И девочкой к кому-нибудь вернётся.

        Гандлевский 90-х, умудрённый возрастной остудой, поджидает без стука входящую Музу, искусно маскируя сердечную смуту литераторским цинизмом: "Так и есть — заявляется Муза, / Эта старая блядь тут как тут". Поэту уже не требуются романтические ухищрения юности; оглядываясь назад, на Музу-девочку-Лолиту, он видит нечто мало эстетичное, но гораздо более родное и достоверное:

            Когда я первые стихотворенья,
            Волнуясь сочинял свои
            И от волнения и неуменья
            Все строчки начинал с союза "и",
            Мне не хватило кликов лебединых,
            Ребячливости, пороха, огня,
            И тётя Муза в крашеных сединах
            Сверкнула фиксой, глядя на меня.

* * *

        Круг поэтических идей "Московского времени" не исчерпывался Набоковской интонацией. С большей степенью достоверности он может быть определен методом от противного. Гандлевский вспоминает: "Мы были противниками претензии на продолжение 'cеребряного века'. Такой подчеркнуто-музейной, монастырской чистоты и поджатых губ. И вместе с тем мы были противниками такого уж полного новояза и куража" ("Беседа"). В эссе "Разрешение от скорби" он окрестит этот "третий путь переживания общей тайны поколения" "критическим сентиментализмом". Напрашивающаяся аналогия со "средним" из трех ломоносовских стилей отметается автором с ходу, "потому что мир изменился, и его 'верх', 'низ', 'середина' перетасованы самым причудливым образом".
        Гандлевский сознает относительную невыигрышность этого самоопределения, но готов пожертвовать и традиционными котурнами, и фигой в кармане ради непосредственности лирического переживания, естественности жеста, без коего иссыхает поэзия: "Шаткая, двойственная позиция. Есть в ней и высокая критика сверху, и низкая снизу, но все это не главное, а главное — любовь сквозь стыд и стыд сквозь любовь. И пора называть вещи своими именами: эти поэты попросту по-человечески слабы" ("Личное дело №"). Истоки "человеческой слабости" — в упомянутой выше "позорной тайне" детства, которая не только связывает поколение круговой порукой, но оборачивается приватной позорной тайной каждого. Уличить, да ещё в рифму, себя в подобной слабости — уже требует недужиной силы. Как, впрочем, и избрать "третий путь" — между высоким пафосом и иронией.
        Каждый проходил этот путь по-своему. Цветков, основательнее прочих усвоивший Набоковские уроки, будучи последовательным, эмигрировал уже в середине 70-х. Выстроив свой "Эдем" как универсальную модель альтернативного мироздания, он забрёл в "ту сторону", куда направляется Цинциннат после казни, довольно далеко. В посвящённом поэзии Цветкова эссе "Изгнанник букваря" Андрей Зорин замечает, что, сотворив свою версию бытия, творец "оказывается вынужденным оставить созданные предметы 'двигаться по замкнутым фиксированным орбитам' и погрузиться в вечную субботу деистического невмешательства. Эмиграция становится метафорой смерти или бессмертия, что в заданной системе координат почти одно и то же. <...> Новых стихотворений нет и, как утверждает автор, не предвидится" ("НЛО", № 19, 1996). Вслед за Цветковым уехал Кенжеев, а Александр Казинцев, ныне член редколлегии "Нашего современника", "профессионально радеет за русский народ" ("Трепанация черепа").
        Поминая в эссе "Разрешение от скорби" поэтов "высокого стиля", Гандлевский подразумевал не Тарковского, Самойлова или, скажем, "ахматовских сирот" и Кушнера, но "тогда еще живого постоянного оппонента по этому вопросу" Александра Сопровского. Определяя "высокий стиль", как волевое усилие воссоздания пафоса подлинной культуры, Гандлевский вспоминает: "Некоторая важность и возвышенность его стихов меня не совсем устраивала. <...> Он <...> считал, что он прав, когда надевает парадный мундир, становясь поэтом. Я считал, что он проигрывает, что лучше бы он в драном халате и стоптанных шлепанцах это делал" ("Беседа"). Но именно Сопровский определил, в значительной степени, черты "нового литературного этикета" (Айзенберг), который стал свойственен в 70-80-х определённому кругу стихотворцев. В эссе памяти Сопровского Гандлевский писал о покойном друге, как о "вкусовой взаимности". "Вкусовая" здесь подразумевает не только литературную склонность, но и общую систему отношений. Писал о нём, как о непревзойдённом "мастере поведения": "Другое дело, что уже почти некому оценить это мастерство". Писал о "жёсткой шкале мировоззренческих оценок", "чуть ли не средневековой регламентированности поведения" ("Литературная газета", 13.05.1992 г.).
        Важной составляющей этого этикета был запрет на неудачливую ходьбу по редакциям. "Я имею честь принадлежать, — пишет Гандлевский, — <...> к кругу литераторов, раз и навсегда обуздавших в себе похоть печататься. Во всяком случае в советской печати. <...> чувствовать себя советским пишущим неудачником было запрещено. Сам воздух такой неудачи был упразднен <...>. Нытьё, причиты, голошенье по печатному станку считались похабным жанром. Похабней могло быть только сотрудничество с госбезопасностью".
        Страницы прозы Гандлевского, посвящённые своему литературному поколению, в ряде случаев удивительно, вплоть до прямых цитат, перекликаются с автобиографическими эссе Бродского.
        "Я этого круга не идеализирую, для этого я слишком хорошо его знаю. <...> Литература была для нас личным делом. На кухню, в сторожку, в бойлерную не помещались никакие абстрактные читатель, народ, страна. Некому было открывать глаза или вразумлять. Все всё и так знали. <...> И если кто писал антисоветчину, то по сердечной склонности" — "Трепанация черепа".
        "У нас никогда не было так называемых 'материальных стимулов'. А идеологические смешили даже детсадовцев. Если кто-то продавался, то <...> по душевной склонности и знал это сам. <...> Если мы делали этический выбор, то исходя не столько из окружающей действительности, сколько из моральных критериев, почерпнутых в художественной литературе. <...> Книги стали первой и единственной реальностью, сама же реальность представлялась бардаком и абракадаброй. <...> Никто не знал литературу и историю лучше, чем эти люди, никто не умел писать по-русски лучше, чем они, никто не презирал наше время сильнее. Для этих людей цивилизация значила больше, чем насущный хлеб и ночная ласка. И они не были, как может показаться, ещё одним потерянным поколением. Это было единственное поколение русских, которое нашло себя..." — "Меньше единицы".
        Указанная перекличка не обязательно является бессознательным интонационным цитированием. Возможно, совпадение риторических фигур имеет, когда речь заходит о пафосе поколения, какой-то общий источник. В любом случае, сопоставление этих запоздалых манифестов подчёркивает общность изначальных установок различных ветвей "параллельной литературы". "Советскую поэзию, — вспоминает Гандлевский, — я <...> просто не знал. Если и была жёсткая этическая установка — это такое пренебрежительное отношение ко всей советской поэзии" ("Беседа").
        В случае Гандлевского замечание это принципиально важно. В "Трепанации черепа" поэт рассказывает, как заходил по молодости к Чухонцеву. Но в стихах Чухонцева тех лет уже отчасти присутствовало то, что теперь интонационно и тематически закреплено за школой "Московского времени". Может быть не за Цветковым, но за Сопровским, Гандлевским, Кенжеевым. Кстати, не столь давно Кенжеев в эссе "Частный человек Олег Чухонцев" ставил последнему в заслугу "слияние образа сугубо частного человека советской эпохи с высоким миром философических страстей" ("Арион", № 1, 1996). Есть и прямые переклички: "расстояния свищут в кулак" у Гандлевского — и "одиночество свищет в кулак" в блестящей "Послевоенной балладе" Чухонцева. Дело не в том, кто кого цитирует — скорее всего, стихи создавались независимо — а в общности поиска, в неизбежности обращения отечественной поэзии к определённой традиции. В данном случае правомерно вести речь не о стихотворцах, обретших опору в традиции, а о самой традиции, требовавшей продолжения и счастливо воплотившейся в стихотворцах.

* * *

        За исключением разрозненной эссеистики, корпус текстов Гандлевского состоит из книги стихотворений "Праздник" (СПб: Пушкинский фонд, 1995) и его прозы "Трепанация черепа", опубликованной в "Знамени" (№ 1, 1995). Сборник 1989 года "Рассказ", вышедший в серии "Анонс" издательства "Московский рабочий", в силу объёмных соображений составлялся без определённой структуры. Это не книга стихотворений, и даже не эскиз книги — скорее беспорядочное собрание наиболее популярных стихов. Все 23 стихотворения "Рассказа" в совершенно иной последовательности перепечатаны в числе 70, составляющих "Праздник".
        Книга состоит из четырех разделов. Хронология выдержана с нарушениями, хотя и прослеживается. Сам поэт так комментирует структуру "Праздника": "Мне кажется, что мною освоены и пережиты четыре поэтические манеры. Им соответствуют четыре части книги. Это были четыре сборничка, которые носили свои названия. Названия я упразднил" ("Беседа").
"Говори. Что ты хочешь сказать?" — этой строкой из "Стансов" памяти матери открывает Гандлевский свой изборник. Они же являются финальным аккордом "Рассказа". Стихотворение, предваряющее все четыре раздела книги, очевидно, является для автора программным. "Стансы" не только служат посвящением, но и задают камертон всему "Празднику". Написанные в 1987 году, стихи эти хронологически принадлежат к четвёртому периоду поэта. Более того, они служат кульминацией этого периода, разбивают его на два симметричных временных отрезка. За написанием "Стансов" последовало три года молчания. "Говори" — обращенное к себе, к "провиденциальному собеседнику", к миру, к Всевышнему — суть не только заклинание, но единственно возможный способ существования. Говоря, поэт неизбежно забалтывается, проговаривается, и эти оговорки, вероятно, важнее сказанного напрямую:

            А что речи нужна позарез подоплёка идей
            И нешуточный повод — так это тебя обманули. <...>
            Говори, как под пыткой, вне школы и без манифеста,
            Раз тебе, недобитку, внушают такую любовь
            Это гиблое время и Богом забытое место. <...>
            Говори. Ничего не поделаешь с этой напастью.

        В первом разделе объединены стихотворения 1973-77 годов. Стихи, охватывающие период студенчества, скреплены радостной, захлёбывающейся интонацией:

            Ничем души не опечалим.
            Весомей счастья не зови.
            Да будет осень обещаньем,
            Кануном снега и любви.

        Едва ли не половина стихотворений заканчивается здесь восклицательным знаком (для сравнения: в третьем и четвёртом разделе — ни одного). Способность творить предстаёт как способность расслышать "музыку издалека", непрерывно звучащую в душе поэта. Эта музыка, возникающая то как фортепьянные "две-три ноты в нестройном порядке", то как "хриплый фокстрот" в "скрипичном заповеднике души", то как юродивая, "полоумная песня у рта" — являет нам стихотворца вполне романтического и своей романтичностью слегка изумленного: "Но зачем-то явился душой / Неприкаянный облик романса". В стихах этого периода щедро представлены многие традиционные клише романтической поэтики: странствие "путём кибиток и телег", горестные размышления о смерти — "Как я спал, как я плакал, я скоро умру!" etc. Годы спустя Гандлевский вспомнит с лёгкой улыбкой:

            Я тогда рассчитывал на счастье
            И поэтому всерьёз
            Я воспринимал свои несчастья —
            Помню было много слёз.

        Несчастья тех "недостопамятных дней" обусловлены выходом из "медвежьего угла" счастливых детских воспоминаний, столкновением их с жестокой реальностью. Таким столкновением стал начавшийся в первой половине 70-х отъезд друзей. В первом разделе "Праздника" есть два подчеркнуто "эмигрантских" стихотворения: одно с конкретным посвящением уезжающему Цветкову, другое — с абстрактным городом Кёльном и "турецкой, быть может, женой". "Цветков уехал после нашего года совместного проживания <...> — вспоминает поэт. — Как человек впечатлительный, я, разумеется, не мог не ставить себя на его место. Собственно, все тогда ходили перед тем или иным решением этого выбора. Поэтому я написал 'Цыганскому зуду покорны' как бы понарошку. Я для себя прорепетировал отъезд" ("Беседа").
        "О чём я спрошу свою душу / Тогда, на каком языке?" — пытает он себя, "понарошку" уехавшего. Опора обретается в "бесцельном беличьем труде" поэзии. Много позже Бродский напишет о литературе, как "форме альтернативного существования". Молодой Гандлевский, чуждый по природе своего дарования этих умозрений, шёл, в сущности, тем же путём. "Как горестно и терпеливо / Душа искала двойника!" — восклицает поэт. Двойником стало вернувшееся детство, точнее, по-детски непосредственное восприятие жизни:

            Как музыка издалека
            <...>
            Во мне звенит и колобродит
            Второе детство наяву.

        Непосредственность скрадывает традиционный романтический конфликт между поэтом и миром. На смену этому, едва наметившемуся в ранних стихах Гандлевского, конфликту приходит чувство приятия "жизни с листа и веры наугад", окрашенное легким изумлённым отстранением от неё, благодарностью за дарованную способность творить.

            Боже! Я дышу неровно,
            Глядя в реки и ручьи.
            Я люблю беспрекословно
            Все творения Твои.
            Понимаю снег и иней,
            Но понять не хватит сил,
            Как Ты музыкою синей
            Этих троллей наделил!

— восклицает Гандлевский в стихотворении "Друзьям-поэтам". Синяя музыка способна завести стихотворца довольно далеко. Гораздо дальше, чем он мог себе представить, предчувствуя "ещё не речь, уже не голос — плотины клёкот горловой".

* * *

        Стихи 1976-80 годов, составляющие второй раздел "Праздника", ведут "счёт лёгким километрам дивных странствий". "Десять лет погодя я подался в бичи", — пишет Гандлевский о своих азиатских экспедициях. Уход из социума, сознательно избранная маргинальность — стали в 70-х достаточно распространённой формой "внутренней эмиграции" (тогда этот термин ещё не был скомпрометирован частым и бестолковым цитированием). Но "биография изгойства" у Гандлевского оказалась полярна романтическому эскапизму. "Много всё-таки жизни досталось мне", — восклицает поэт в одном из лучших своих азиатских стихотворений ("Опасен майский укус гюрзы"). Именно стихи-путешествия провоцируют выдвинутый Михаилом Айзенбергом тезис о биографической подоплеке лирики Гандлевского: "Только те слова, на которые есть право. Да, свою эстетику можно строить и на том, что просто не произносишь ничего лишнего. Лирическая стихия возникает здесь как уплотнение, сплочение текста и личности, как очень высокая степень соучастия, то есть ответственности" ("Личное дело №").
        Когда Гандлевский пишет "Памир — а я там был..." — это не только попытка избежать лирической расплывчивости, "дать вес невесомому слову" (Айзенберг), но и утверждение неразрывности внешней и внутренней биографии стихотворца. Поэту равно "вольно" и "над вымыслом возлюбленным корпеть", и "благоговеть, бродя по белу свету". В своем последнем интервью Л.Я.Гинзбург говорила об идущей от "серебряного века" традиции "воплощения жизни в искусство" (Блок, Мандельштам — при всем несходстве темпераментов). В качестве наследника этой традиции назывался Бродский. Биографический "выход из стихов", когда поэт становится сам своим объектом, — он "одновременно и художник, и модель; и мастер, и материал" (Айзенберг) — подразумевает, на первый взгляд, некий параллелизм пути Гандлевскогои с поэтами начала века или с тем же Бродским. С последним существуют и реальные биографические переклички: геологические экспедиции юного Бродского — и образ странствующего "поэта-бича", как именует Гандлевского Андрей Зорин. Пример Бродского, действительно, породил множество подражаний: сломанных судеб, ухода в дворники, в кочегары, в сторожа.
        "Я сам из поколенья сторожей", — с некоторой величавостью признаётся Гандлевский. В какой-то степени это общий знак поколения. Но чрезвычайно важен контекст, в котором появляется это признание в сонете "Мне тридцать, а тебе семнадцать лет": "Ты замолчала на любимом месте, / На том, где сторожа кричат в Мадриде". "Бичующий" стихотворец, "придурковатый подпасок", профессиональный филолог исхитряется расширить экспансию своих странствий в чуждую доселе область книжного умствования, ощутить себя частицей единого потока культуры, не утратив при этом ни грана искренности и непосредственности. Убогий советский быт оказывается сопределен высоким философическим откровениям:

            Разговоры опасные, дождь проливной,
            Запрещённые книжки, окурки в жестянке.
            Стало быть, продолжается диспут ночной
            Чернокнижников Кракова и Саламанки.

        Эта неизменная погружённость высоких материй в быт ставит под вопрос тезис Айзенберга о появлении в стихах Гандлевского фигуры автора, как традиционного "лирического героя романтического типа". Сам поэт комментирует это определение следующим образом: "Я считаю, что во мне изначально очень мало романтизма. Более того, он мне противопоказан и всегда вызывает досаду, а с годами все большую, потому что для меня романтизм — это синоним творческого худосочия. Когда человек не может полюбить жизнь как таковую, и ему надо поднанести туда ярких и болезненных несуществующих страстей и красок. Я вообще-то достаточно чувственный человек, и мне хватает жизни как таковой, так что в этом смысле она не нуждается в приукрашивании. Вот почему она и попадает — в том виде, в каком попадает — в мои стихи" ("Беседа").
        Каждый стихотворец поневоле строит свою жизнь по законам искусства, по законам легенды. Это, как правило, не сознательная мифологизация, но в результате получается именно так. Зорин точно подметил, что к "биографичности" стихов Гандлевского требуется относиться с большой долей осторожности, потому что герой — это отчасти персонаж. То есть маска. И в этом "дьявольская разница" между романтическим "очарованным странником" и "очарованным странником с пачки Памира" ("Личное дело №").
        Осознание себя не только маргиналом, исповедующим естественность и непосредственность, но и персонажем истории литературы проявляется в стихах этого периода обилием отсылов к иным авторам. Цитация присутствует и как ироническое жонглирование ("Алкоголизм, хоть имя дико..."), и как присяга на верность (рассмотренные выше параллели с Набоковым), и на интонационном, тематическом уровне. Так интертекстом стихотворению "А вот и снег. Есть русские слова..", вероятно, послужили стихи "Я обнял эти плечи и взглянул", с которых, по мнению Льва Лосева, есть-пошёл весь Бродский. "Двустволка опереточной длины, / Часы, кровать, единственная створка / Трюмо, в котором чуть искажены / Кровать с шарами, ходики, двустволка," — перечисляет Гандлевский. У Бродского встречаем ту же инвентаризацию интерьера, отраженную в зеркале: "Стол пустовал. Поблескивал паркет. / Темнела печка. В раме запылённой / застыл пейзаж. И лишь один буфет / казался мне тогда одушевлённым". Подтверждением этой догадки служит и отсутствующая в стихах Бродского "двустволка" — Лосев в статье "Чеховский лиризм у Бродского" доказывает, что в основу стихотворения "Я обнял эти плечи" положены Чеховские интертексты. Мы сталкиваемся с развитием у Гандлевского идеи "промокашки" Рейна — т. е. с существительными без прилагательных и глаголов — так захватившей некогда юного Бродского.
        Идея эта восходит к акмеистическому принципу: "Любите существование вещи больше самой вещи и свое бытие больше самих себя" (Мандельштам). "Всё пригодилось недобитку", — иронизирует Гандлевский. Пригодился и "синий с предисловьем Дымшица" томик Мандельштама, выход которого в 73-м стал личным праздником. Мандельштамовские интонации различимы во многих стихах Гандлевского, но в чистом, беспримесном виде они встречаются в стихах о смерти. Острое переживание неизбежности смерти, восходящее к Баратынскому и Ходасевичу, встречается у Гандлевского довольно рано, но именно стихотворение, откровенно цитирующее Мандельштама, привносит в поэзию Гандлевского подлинно трагическое мироощущение, связанное с осознанием пронизанности жизни смертью:

            Так долго мы живём,
            Что, кажется, не кровь идёт по жилам,
            А неуклюжий чернозём.
            Я жив, но я другой, сохранно только имя.
            Лишь обернись когда-нибудь —
            Там двойники мои верстами соляными
            Сопровождают здешний путь.

        По своей изобретательности в обыгрывании классических цитат Гандлевский может дать фору многим ироникам. Достаточно вспомнить "Аптека, очередь, фонарь / Под глазом бабы...", или "Когда волнуется желтеющее пиво..." Но вот с последним рифмуется "шум лебеды, полыни и крапивы" — обладающий уже определенным семантическим полем, и хохма обретает неожиданную глубину. Прелесть работы Гандлевского с цитатами не в Мандельштамовском "наличии эха", а именно в этом пересечении нескольких независимых отголосков, аукающихся в гулком и извилистом коммунальном коридоре советской действительности. Так неразрывно сплетены в Набоков и Мандельштам в строке "Я родился в год смерти Лолиты". "У меня нет специального литераторского отношения к аллюзии, — говорит Гандлевский. — Есть установка на свой голос. Не на поэтический голос, а на свой голос. А поскольку мы литературные ребята, и половина жизни прошла за бутылкой и литературным трепом, то для меня естественно говорить, а для собеседников естественно понимать меня, когда, в том числе, перевираются слева направо и справа налево всякие цитаты" ("Беседа").

* * *

        Стихи третьего раздела (1979-82) — уже зрелый, классический Гандлевский. Разрозненные составляющие его поэтики 70-х сплавлены воедино в тигле гармонии. "Гармония, как это ни смешно, вот цель его, точнее, идеал," — пишет Гандлевский о своём двойнике-поэте. Читателя, однако, не оставляет ощущение душевной смуты. "Душемутительно" — один из любимых эпитетов, неслучайно мелькающий в стихах. Михаил Айзенберг, наряду с традиционной строгостью, находит в них "подлёдное тяжкое, пыточное усилие образовать, упорядочить, ввести в гармонию какое-то Великое смятение" ("Театр", № 4, 1991). Поэт, ставящий целью гармонию, одновременно восстаёт против классической упорядоченности, иссушающей поэзию, стремится внести в неё смятение, которое есть форма "негармонии".
Гармония для Гандлевского, это "состояние подвижного равновесия разных стихий. Это и не благостность, и не умиротворение, и не депрессия — та искра, которая промелькивает в момент, когда упадок сил наступает" ("Беседа"). Поэт в каждом стихотворении стремится уловить эту динамическую гармонию с мирозданием: от лиц прохожих — до светотени на листьях. Гармония означает приятие жизни и, следовательно, благодарность. "Всё то... — осознаёт Гандлевский в "Трепанации черепа". — Всё то..." То — даже "вороватое, блудливое, чисто советское счастье". В эссе памяти Сопровского поэт писал, что тот относился к жизни "непредвзято, потому что творчески". Гармония — именно это творческое отношение к жизни; состояние чрезвычайно драматичное. Смятение в гармонии смыкается для поэта с понятием праздника: "Книга ведь неслучайно так называется. Мне кажется, что праздник — это и есть соль жизни" ("Беседа"). Если в 70-х поэт провозглашает с некоторой легковесностью, что ему "по карману праздник этой жизни", то в стихах, завершающих второй период, он радостно восклицает:

            Праздник. Всё на свете праздник —
            Красный чёрный голубой.

        Одновременно с приятием жизни во всей полноте — вплоть до "чёрного" праздника — в стихах Гандлевского постоянно присутствует подспудная горечь и связанная с ней ирония. Не традиционная ирония романтизма, направленная вовне, а ирония, направленная на себя. Так "Трепанацию черепа" начинается с мизантропических рассуждений: поэт "екклезиаствует", что человек подобен мухе на мяче, но ни на секунду не даёт читателю забыть, что "екклезиаствование" это происходит в гальюне. Эта автоирония, может быть, некий признак нового романтизма. Еще Ортега-и-Гассет писал, что для романтиков XX века характерно контовское organisation des sentiments, т.е., прежде всего, определенная автоирония. Возможно, здесь сказывается и "привычка к позору", и новый "состав крови" — советский, о котором Гандлевский упоминает в беседе с Тимуром Кибировым ("Литературная газета", 15.01.1992). В конце концов, эстетика романтизма не обязательно сводится к эдакому Чайльд-Гарольду, стоящему на утёсе над бушующим морем, запахнувшись в плащ. Как бы ни отрицал это сам автор, здесь мы отчасти сталкиваемся с тем же романтическим плащом, но не вывернутым наизнанку, как в случае последовательно антиромантического позднего Бродского ("совершенный никто, человек в плаще"), а послужившим материалом для какой-то более полезной части гардероба, например — перешитых штанов. "Всё это — в том числе и какая-то веселость и несерьёзное отношение к самому себе — полагает Гандлевский, — всё уже есть в составе жизни, надо просто это видеть" ("Беседа").
        Одним из путей иронического остранения в стихах Гандлевского является, по замечанию Андрея Зорина, "перенесение центра стилистической тяжести на те сферы лексики, где оформляется языковое сознание нашего соотечественника". Но, "благодарно усваивая" речь соотечественников и её "тяжёлую экспрессивную лексику", Гандлевский умеет, пользуясь низовым словарем, постоянно соблюдать дистанцию ("Личное дело №"). Более того, он, по собственному признанию, "чрезвычайно занудлив и педантичен со своими детьми": "Я все время делаю им замечания и прошу при мне не говорить 'клёво', 'классно' и всё прочее. <...> Здесь тонкое, но существенное различие между испорченной речью и речью, щеголяющей испорченностью. У меня, разумеется, второй случай. <...> Я надеюсь, что использую эти слова ровно потому, что чувствую, чем пахнет каждое из них" ("Беседа").
Современная языковая картина: смешение лексических пластов, зековского слэнга, узаконенного выжившими в лагерях интеллигентами, бюрократизмов, канцеляризмов, идеологических штампов — закономерное следствие лингвистического насилия, десятилетиями осуществлявшегося Советской властью. Найман смешно писал о начинающем Бродском, что он был воспитан на гибриде Пастернака с Лебедевым-Кумачом. Подобная "смещённая" лексика, зачастую измыслившая арготизмам новую этимологию — некий общий знак почти всех реально пишущих сегодня. Но если у Кибирова, скажем, присутствует определённая функциональность низовой лексики — эстетически оправданная и выверенная, то у Гандлевского это не сознательная позиция "снятия контраста между высоким и низким", как пишет Зорин, но — следствие установки на естественность речи.
        Постулируя принципы "критического сентиментализма" Гандлевский писал о драматичности лирической поэзии, как "следствии малой регламентированности эстетики" ("Личное дело №"). Для сравнения: Бродский обуславливал драматургическую природу лирики установкой на композицию стихотворения, на восприятие самой метафоры, как "композиции с миниатюре". В этом, возможно, заключается разница между "сентиментализмом" и "неоклассицизмом" в их сегодняшнем понимании. "Малая регламентированность эстетики" подразумевает, помимо прочего, открытую композицию, либо — в крайнем случае — отсутствие композиции как таковой: "Я думаю, что хорошее стихотворение — то, которое написано с большим риском не удаться, — говорит Гандлевский. — Ты не должен знать, что у тебя получится" ("Беседа"). Так передёргивание хрестоматийной Мандельштамовской строки ("Я снова позабыл, что я хотел сказать") приобретает в его стихах декларативный характер.
        Стихотворец начинает рифмовать, не ведая, чем он закончит: "Поэта далеко заводит речь". Поэтому, может быть, у Гандлевского нет — и, скорее всего, не будет — поэм. Хотя есть подряд два больших стихотворения, написанных онегинской строфой. Писание поэмы ведь подразумевает некую перспективу, жёсткий каркас, который сам на себя накладываешь. Хотя Пушкин и не подозревал, что там в итоге учудит Татьяна, какой-то замысел перед ним всё-таки мерцал.
        "Малая регламентированность эстетики" в случае Гандлевского обусловлена состыкованностью канонических форм с реальностью содержания. "Я могу писать онегинской строфой, могу написать сонет, но все будет про это, заоконное," — говорит поэт ("Беседа"). Этим драматическим конфликтом в значительной степени определяется обаяние его стихов. При том, что художник становится "сам своим объектом", стихи Гандлевского довольно густо населены. Персонажи, даже эпизодические, выписаны выпукло и моментально запоминаются: Косых Семён, Хабидулин, случайный попутчик в экспедиции, "чужая старуха" на дачном участке. Устремленность к "заоконному" в сочетании с перегруженностью бытовыми деталями определяет восприятие этих стихов, как своего рода "лирического дневника" — "жанра, в сущности, прозаического": "Может быть, особый эффект поэзии Гандлевского в этом соединении прозаического жанра и поэтических средств его разработки", — замечает Михаил Айзенберг ("Личное дело №").         Применительность понятия "лирический дневник" к автору, пишущему по два-три стихотворения в год, безусловно, сомнительно. Но тем удивительнее ощущение дневниковой непосредственности, всякий раз возникающее при обращении к стихам Гандлевского.
        Центробежная тенденцию к размыванию жанров, к насыщению стиха прозаизмами, кажется, характерна для всех представителей нынешней конвенциональной поэзии.

            Взрослая жизнь кое-как научилась
            Нервы беречь, говорить наловчилась

- прямолинейною прозой в стихах, — констатирует поэт. Уж что-что, а "проза в стихах" обречена на произрастание "из какого сора"... В предисловии к книжке Евгения Рейна Бродский подметил, что первотолчком к написанию стихотворения могут стать не только "лопухи и лебеда", но и мотивчик какой-то, виденные фильмы — сколько побочных элементов XX век внёс в сознание. Если раньше вдохновение черпалось во впечатлениях детства, воспоминаниях о первой любви, прочитанных книгах, то теперь этот круг разросся до продавщицы, которая нахамила в магазине, до дурацкого плаката, etc. "Мне вообще кажется, — уточняет Гандлевский, — что чем масштабнее поэт, тем меньше ему нужно <...> специфического поэтического допинга. Тем шире его кругозор, и тем больше области жизни, которые подпадают под его поэтическую власть" ("Беседа").
        Широта поэтического кругозора стихотворца определяется степенью его тайной свободы. Упоминая в беседе с Кибировым о "составе крови советском", Гандлевский подчёркивает, что внутренняя свобода обреталась ценой постоянного напряжения воли: "Стиснув зубы, я стану вопреки всему свободным" ("Литературная газета", 15.01.1992). Но если волевое усилие, направленное на восстановление пафоса высокой культуры, ведёт, по Гандлевскому, к утрате естественности, к иссыханию поэзии, то и свобода, обретённая напряжением воли, чревата утратой естественности в стихах. В разрешении этого опасного парадокса поэт чрезвычайно последователен. "Волевым усилием можно стать свободным и мужественным, — замечает он, — <..> Но со стихов всё-таки мы требуем не хорошего поведения, а естественного поведения. И если для тебя в стихах естественнее быть разложенцем, так уж лучше напиши об этом естественным образом. Хотя бы это будут хорошие стихи плохого человека. Но наоборот не получается". Этот рискованный тезис корректируется убеждённостью автора в том, "если в поэзии есть какой-нибудь косвенный толк, то одна из граней этого толка, конечно, воплощение на письме своего идеального образа": "Это <...> свойство каждого человека, который берется за перо. В том и сила стихов, что в них возможна и обратная связь. Ты можешь нагородить о себе такой огород, что будешь просто стреножен стихами и каких-то поступков себе позволить уже не сможешь" ("Беседа").
        Поэт не стыдится признаться в глубоко укоренённом "навыке страха" — не только перед ГБ, но и перед шпаной на улицах, перед неистребимым советским хамством: "Мы сдали на пять в этой школе / Науку страха и стыда". И когда в стихах появляется: "Ничего, ничего, ничего не боюсь, / Разве только ленивых убийц в полумасках", — это звучит как самозаклинание. Гандлевский стремится написать так, чтобы отрезать себе пути к отступлению. Эта неразрывность литературного этикета и "лирической персоны", возможно, является классической иллюстрацией "критического сентиментализма" в действии. У лирического героя, конечно же, гораздо чаще получается то, что не всегда удаётся автору. Но ведь и у Пушкина — "любимой быть другим" — вымолвилось в стихах, но навряд ли в жизни. "Здесь важно, — замечает Гандлевский, — чтобы это фантазирование не было на десять стадий впереди человека, когда потом он просто не может справиться, покрыть это расстояние. И, может быть, как раз ирония для того и появляется в стихах, чтобы сделать этот призрак досягаемым отчасти. Хотя бы в лучшие минуты жизни" ("Беседа").

* * *

        Последний, четвёртый раздел "Праздника" открывается программным стихотворением "Самосуд неожиданной зрелости". Гандлевский здесь не то чтобы меняет поэтическую манеру, сложившуюся к 82-му году, но направляет её в иное русло. Большая часть стихотворений 1982-87 годов посвящена поэзии. Если в "Стансах" памяти матери поэт следует изначальной установке "Московского времени": "...вне школы и без манифеста", — то "Самосуд..." является именно манифестом. Как и положено манифесту, стихотворение буквально перенасыщено афоризмами, ныне уже изрядно зацитированными:

            Бархударов, Крючков и компания,
            Разве это нам свыше дано!
            Есть обычай у русской поэзии
            С отвращением бить зеркала...

— и т.д. Этот манифест дополняют иные: посвященное Сопровскому стихотворение "Когда, раздвинув остриём поленья" и "Есть в растительной жизни поэта", с не менее часто цитируемым: "Но стихи не орудие мести, / А серебряной чести родник". Так в поэзии Гандлевского появляется новая, ранее несвойственная ей тема. Автор "рефлектирует в рифму" по поводу стихов, которые, суть, тоже "рефлектация в рифму". Возникает новый конфликт — достоточно традиционный конфликт между автором и порождаемым им текстом. Поэт, похоже, страшится, что дурная бесконечность пожирающих собственный хвост рефлектаций способна заглушить "музыку зыбкую", чревата караулящим речь молчанием. Исповедальная интонация постепенно нарастает и превращается в иступлённую жалобу:

            Для чего мне досталась в наследие
            Чья-то маска с двусмысленным ртом,
            Одноактовой жизни трагедия,
            Диалог резонёра с шутом?

        Михаил Айзенберг писал о поэзии, как о своеобразном роде самоедства, "когда выедается какой-то определённый кусок души, и все силы идут на его восстановление" ("Личное дело №"). В случае Гандлевского, кажется, поэзия выполняет функцию скорее терапевтическую, т.е. стихи лишний раз упрочивают и подтверждают хрупкую связь, гармонию с мирозданием. "Стихи для меня, может быть, самый надежный способ прийти с миром к состоянию временного перемирия, — признаётся поэт. — <...> Вся моя внутренняя жизнь, как правило, — это тяжба: с самим собой, с людьми, с природой, с обществом. И эта тяжба от меня отступает именно на время творческих занятий" ("Беседа").
        Одно из самых трагичных стихотворений этого периода — "И с мертвыми поэтами вести..." — посвящено в неявной форме Георгию Иванову. "Я прочел мемуары Берберовой, где она описывает его как достаточно неприятного старикашку, и вот пришли эти стихи," — вспоминает Гандлевский ("Беседа"). "Неожиданная зрелость" оборачивается для стихотворца не только осеннией усталостью, но и особенной зоркостью:

            Подумай только, осень. Облетай
            Сад тления, роскошный лепрозорий!
            Структура мира, суть вещей, каркас
            Наглядны, говорят, об эту пору.

        Расплатиться за подобную зоркость, дающую беспощадное знание о мире, можно только собственной жизнью:

            Довольно. Прикрывая рукавом
            Лицо, уйти в аллею боковую.
            Жизнь, вроде бы, вполне разорена.
            Вот так, наверное, и умирают.

        Обострённое переживание смерти как неотъемлемой составляющей "подвижной гармонии с мирозданием" родственно здесь поэзии Баратынского. Смерть для Баратынского — "последнее условье, / Закон последний бытия". Именно полнота, даже избыточность жизни приводит поэта к вычитанию себя из неё, к самоотрицанию. Вспомним в ранних стихах Гандлевского: "Много всё-таки жизни досталось мне". Своей кульминации трагедийное мирочувствование достигает в "Стансах" памяти матери — стихах, за которыми последовало трёхлетнее молчание:

            После смерти я выйду за город, который люблю,
            И, подняв к небу морду, рога запрокинув на плечи,
            Одержимый печалью, в осенний простор протрублю
            То, на что не хватило мне слов человеческой речи.

        Используя спекулятивную терминологию, можно сказать, что в "Стансах" поэт сталкивается уже не с переживанием собственной смертности, но с неким метафизическим аналогом самой смерти.

        Период молчания оказался для Гандлевского плодотворным. В марте 1988 по инициативе Михаила Айзенберга был организован театр поэтов "Альманах". Сосуществование традиционалиста Гандлевского под одной обложкой с Кибировым, Приговым, Рубинштейном не прошло для него бесследно — столкнувшись с новым углом зрения, с иными полосами спектра, он в значительной степени уточнил собственную позицию. Знаменательно, что в данном случае энергетийная близость оказалась, говоря словами Льва Рубинштейна, гораздо надёжнее, чем близость формальная.
        В цитированной выше беседе с Тимуром Кибировым поэт говорит о благотворных последствиях выхода из общественного клинча: "Можно отойти в угол и перевести дыхание, а можно встать и идти"("Литературная газета", 15.01.1992); о необходимости преодолеть "групповую пессимистическую судьбу", "привычку ходить строем" и осознать себя "частным лицом". Судя по стихам 90-х, замыкающим "Праздник", Гандлевскому удаётся справляться с этой задачей. "Привычка к позору" за эти годы, естественно, не искоренилась, но "собственная жизнь" постепенно "перевешивает родовую, наследственную жизнь. По простым законам равновесия" ("Беседа").

* * *

            Если жизнь дар и вправду, о смысле не может быть речи.
            Разговор о Великом Авось.

        Финальный аккорд "Праздника", апеллирующий к "Великому Может Быть", лишний раз подтверждает тезис Гандлевского, что сказанное в рифму обязательно сбывается, но как-то вбок. Напророчив себе в стихах, предшествовавших операции, непоправимое — "Вот это смерть и есть, допрыгался, придурок?" — поэт, доселе обращавшийся со смертью довольно коротко, испугался собственного пророчества. Реальная перспектива смерти заставила и задуматься о природе дара жизни, и уповать на Великое Авось. "История болезни" — подзаголовок "Трепанации черепа" — приобрёл значение символическое. "История болезни" — история всей предшествующей несуразной, не очень счастливой, но единственно прожитой жизни, приведшей поэта на больничную койку.
        В молодости, купаясь в полноте жизни, поэт довольно часто заигрывал со смертью, во всяком случае — поминал её всуе. В преддверии операционного стола он, напротив, старается "...о смерти не додумывать до конца". Книга, написанная человеком в преддверии Великого Авось, полна света и жизни. Это не только "история болезни", но и "опыт выздоровления".
        Гандлевский примеривался к прозе довольно долго: "Тошнёхонько и нужен верный друг. Таким была бы проза". Уже в стихах 79-го года встречаются строки, предвещающие этот переход: "Зазнайка-поэзия, спрячем тетрадь: / Есть области мира, живые помимо / Поэзии нашей..." Осознание ограниченных возможностей поэзии противоположно традиционной достаточно установке, что ей подвластно всё. Выше указывалось на устойчивую тенденцию к прозаизации, характерную для поэтической манеры Гандлевского. Путь к прозе вырастал из стихов, а "Трепанация черепа" стала продолжением и дополнением "Праздника". (Вообще говоря, недурно было бы издать их под одной обложкой, в качестве книжки—перевёртыша.)
Предпосланный "Трепанации черепа" эпиграф из Достоевского: "Я люблю, когда врут! Вранье есть единственная человеческая привилегия перед всеми организмами," — отчасти отсылает читателя к застольным байкам, к условно "довлатовскому" общелитературному фольклору. Гандлевский здесь использует двойное значение в XIX веке слова "врать". "Врать" — лить "пули", травить небылицы; и "врать" — говорить неправду. "Здесь есть и то, и другое, — признаётся автор. — <...> достаточно много неправды, а по жанру это трёп" ("Беседа").
        Выбор Цветкова в качестве одного из основных адресатов своей "истории болезни" функционален. Избрав жанр трёпа, Гандлевский в неявной форме вступает в полемику с давним другом, высказавшим в историческом романе "Просто голос" ("Знамя", № 8, 1992) мысль об иллюзорности всякого воспоминания: "Вспоминая, мы сочиняем время заново, и оно не хуже и не лучше 'настоящего', оно так же иллюзорно. <...> Память становится здесь инструментом не воссоздания, но пересоздания реальности, предлагая новые модели, своего рода <...> 'возможные миры', среди которых, однако, не может быть 'лучшего из возможных'".
Застольный трёп также обладает способностью "пересоздания реальности", корректируя её бесконечно — от пересказа к пересказу. Но реальность мира, воссоздаваемого Гандлевским, трудно назвать иллюзорной. Она гораздо более полнокровна, нежели четырехмерная реальность прошлого. Поэт одаряет прошлое дополнительной сущностной координатой — литературной. Текст "Трепанации черепа" обильно усыпан скрытыми автоцитатами, маленькими шифровками, сулящими радость узнавания. В пятимерном прошлом "Трепанации черепа" "вранье" служит одним из синонимов искусства. Так, в одной палате с автором может лежать персонаж его стихов 90-го года, Косых Семен.
В сущности, вся "история болезни" построена на обыгрывании каких-то отшлифованных застольями событий, бытующих уже на уровне легенд. Так, дуэль автора с Санчуком действительно имела место, была впоследствии мифологизирована дружеским кругом — и вот мы сталкиваемся с редким случаем, когда мифологизация фиксируется авторской волей. "Если передо мной был выбор — следовать мифологической версии или дознаваться до того, как было, — разумеется, я следовал мифологической версии, застольной," — признаётся Гандлевский ("Беседа").
        Замечательным примером является эпизод с госбезопасностью. Автор вспоминает об идиотском недоразумении, потере с пьяных глаз документов. На самом деле ему не раз случалось бывать в этом заведении "по уважительным причинам" — в качестве, собственно, литератора, активно публикующегося на Западе. Но эти "нешутошные" истории явно не вписывались в избранный жанр трёпа, и автор с завидным вкусовым чутьём ни разу их не упоминает.
        Единственной опорой перед лицом "Великого Авось" остаются в "Трепанации черепа" "чувство, ум и вкус". Триада эта перекликается с завещанием Венедикта Ерофеева: "Совесть и вкус". Многие, написанные со знанием дела, страницы "истории болезни" посвящены алкоголизму. При том, что Гандлевский не является пылким поклонником Ерофеева, некая связь, бессознательный отсыл к "Москве-Петушкам" всё-таки прослеживается. Повествователь "истории болезни", действительно напоминает Веничку, но изрядно повзрослевшего, научившегося "говорить о жизни стрезва". Пафос "Трепанации черепа" заключается в стремлении (то есть даже не в стремлении, а это, слава Богу, произошло) к нормальной жизни — с женитьбой, с детьми, с приносящей радость работой, с печальными и светлыми воспоминаниями. Это стремление стать нормальным человеком, перестать быть "недобитком", "придурковатым подпаском" отчётливо выражено в финале: "Я хочу выучить английский язык; хочу разбогатеть за счёт сочинительства <...> хочу, чтобы мой литературный дар не оставил меня... А если окажется, что этого мне нельзя, <...> хочу доработать до пенсии <...> хочу дожить до внуков, бодрой старости и умереть в одночасье <...> хочу, чтобы санэпидемстанция позволила похоронить меня на даче, но это уже чересчур; и ещё я очень хочу, чтобы, когда я умру, Бог поднял меня на ту высоту, где сильная радость <...> и нашёл всё-таки возможным помиловать нас и меня."
        О прозе Гандлевского можно говорить ещё довольно долго. Сам поэт досадует, что её "чаще расценивают более как биографическую литературу, нежели как литературу художественную" ("Беседа"). В "Трепанации черепа", действительно, упрятано большое количество всяких смешных ходов, розыгрышей и штук. "Любитель лёгкого чтения", воспевший в стихах "романы Стивенсона и Дюма", а в жизни предпочитающий Набокова, Льва Шестова, Толстого, Селинджера и, конечно же, Пушкина — Гандлевский создал прозу не только увлекательную, но и воистину праздничную, отзывающуюся чистым звуком на камертон каждого из его стихотворений. Например, этого:

            Грядущей жизнью, прошлой, настоящей,
            Неярко озарён любой пустяк —
            Порхающий, желтеющий, журчащий —
            Любую ерунду берёшь на веру.
            Не надрывай мне сердце, я и так
            С годами стал чувствителен не в меру.






Наш адрес: info@litkarta.ru
Сопровождение — NOC Service