Проблема чужого слова возникла, конечно, раньше концептуализма. В широком смысле любое высказывание, в том числе литературно-художественное определяется контекстом. «Слово нельзя отдать одному говорящему, – писал М.Бахтин. – У автора (говорящего) свои неотъемлемые права на слово, но свои права есть и у слушателя, свои права у тех, чьи голоса звучат в преднайденном автором слове (ведь ничьих слов нет). Слово – это драма, в которой участвуют три персонажа (это не дуэт, а трио)». Формула Бахтина в принципе универсальна. Но сама постановка проблемы, введение ее в культурный обиход – явление достаточно позднее, что, конечно, не случайно. Только в позднемодернистском и постмодернистском искусстве чужое слово выходит на первый план, приобретает формообразующее значение.
Открытость в общекультурный контекст даже в искусстве нового времени, на ранних, «классических» этапах сохраняла ощутимые следы нерасчлененности слова традиционалистских эстетик, слова, интегрированного в универсальные, над-авторские художественные ряды, в освященную традицией риторику. Таков был весь «золотой век» нашей поэзии, такова природа пушкинского протеизма. «Свое» и «чужое» еще почти не разведены, эта оппозиция не представляется значимой в ориентированном на канон художественном пространстве. Но глубинный, тектонический сдвиг произошел именно здесь: искусство окончательно стало личностным. Само слово «риторика» быстро превратилось в ругательное, и к концу века модернизм доводит художественный индивидуализм до предела, абсолютизируя исключительно «свое». После приступа агрессивного эгоцентризма декадентов происходит вроде бы возврат к классицизму (у акмеистов), однако на деле это мало что меняет. «Свое и чужое» – уже структурные элементы, и их взаимоотношения сводятся к непрерывной экспансии «своего»:
И снова скальд чужую песню сложит
И, как свою, ее произнесет.
Конституируется авторский мир, в котором субъективно-конкретное всегда преобладает над традиционно-риторическим. Нерасчленненость слова сохраняется, но на другой основе.
Первыми начали расчленять слово футуристы, но еще не по линии «своего» и «чужого», а, скорее, по линии «старого» и «нового», «живого» и «мертвого». Обэриуты продолжили эту работу, и в результате, не сразу, но вышли на проблему «своего» и «чужого» практически уже в современном, постмодернистском ее понимании. Их поэтика, условно говоря, – поэтика отчужденного слова. Не чужого, а именно отчужденного. Модернистский экспансионизм преодолевается за счет игры, диалогизирующей, релятивизирующей высказывание. И эта стратегия становится определяющей для постмодернистского искусства.
Конкретная поэзия, поп-арт, соц-арт, концептуализм – следующий этап, собственно поэтика чужого слова. Но приоритет «чужого» не означает отказа от «своего», как это может показаться на первый взгляд, особенно если некритично относиться к различного рода постмодернистским идеологемам. На самом деле, в постмодернистской художественной ситуации признание приоритета «чужого» ведет в конечном счете именно к освобождению «своего». Поэтому ни о какой отмене «авторского искусства» и связанной с этим девальвации понятия художественного качества, на чем так настаивают некоторые убежденные постмодернисты, всерьез говорить не приходится. Автор уходит от монолога, от прямого высказывания, но само высказывание остается, хоть и не прямое, но – авторское. Без субъекта невозможна никакая коммуникация, невозможен тот самый «диалог», который по Бахтину не «дуэт, а трио».
Как раз третий элемент в поэтике чужого слова становится главным – и это действительно существенно. Авторский голос уже почти не звучит в концептуалистской художественной системе. Звучат чужие голоса, «языки» (а точнее – речевые слои). Логика такого художественного поведения понятна: ни один из языков не может быть признан адекватным предмету описания. Раз так, то нет смысла искать свой собственный аутентичный язык, пусть языки и соответствующие слои нашего сознания говорят сами за себя. Это уже прямой диалог, диалог как прием. Смысл работы автора – организовать диалог таким образом, чтобы состоялось высказывание. Все – чужое, неорганическое (или почти все), но результат должен быть «своим», живым, личным, включенным в диалог общекультурный, поэтический. Это похоже на работу при помощи манипуляторов – очень громоздко, но что делать, такова сегодня эстетическая реальность: голыми руками к ней не подступишься.
Соц-арт гротескно сталкивает советскую безумную мифологию с разными элементами традиционных, «культурных» форм литературного поведения. В поэме М.Сухотина «Роза Яакова» литературная традиция представлена не чем-нибудь, а Библией, книгой Бытия, то есть вообще основой основ словесности. Контраст доведен до предела. Два абсолютно не сочетаемых языка постоянно сталкиваются, производя естественный комический эффект. Но гротеск этим не исчерпывается (иначе не пришлось бы говорить о поэзии). Гротескна, амбивалентна сама авторская позиция, позиция поэта-концептуалиста. Для него контраст – не главное; в художественном пространстве оба языка – «высокий» и «низкий» имеют одинаковый статус. Авторские оценки, соответствующие, например, сатирическим целям, попросту отсутствуют. И здесь нет никакого «издевательства над здравым смыслом», как кажется многим радетелям «высоких традиций». Смысл игры в другом. Просто для концептуалиста советская или любая другая «низкая» мифология ничуть не менее реальна, чем, например, высокая, библейская. Не лучше, не хуже, а именно не менее (и не более, естественно) реальна. Советская мифология здесь не предмет, а активный формопорождающий материал, часть художественного языка. Не ее описывают (как с предметом, объектом с ней давно все ясно), а она становится средством описания, формирования высказывания. Равно как любая другая мифология, любой другой язык.
В «Розе Яакова», кстати говоря, присутствует и третий равноправный языковой «персонаж» – это язык комментариев. Комментарии, как полагается, вынесены за пределы основного текста, но на самом деле они, конечно же, не являются комментариями в обычном смысле слова. Используется характерный концептуалистский прием: образ создается не художественной пластикой, а прямым описанием самой художественной идеи, «концепта»:
...от десяти (включительно) до n,
от n (включительно)
до шестиста пятидесяти тысяч...
Только из комментариев мы узнаем, что же, собственно, имел в виду автор: «десять – минимальное число, предпочтительное для коллективной молитвы», «650000 – еврейское население Палестины по переписи 1949 г». Это не комментарии, а главный смысл процитированных строк, из основного текста никак не выявляемый для концептуалистской художественной системы ситуация совершенно законная. Причем, и здесь, в комментариях, звучит, разумеется, не авторский голос, а голос комментатора вообще, комментаторской традиции – богословской и филологической, что подчеркивает сам М.Сухотин, вводя фиктивного автора примечаний – некоего Ш.Рабиновича.
М.Сухотин определяет жанр своей поэмы как «маргиналии», то есть заметки на полях. «Примечания Ш.Рабиновича» призваны оттенить, подчеркнуть вторичный, маргинальный характер всего текста, действительно написанного как бы «на полях» книги «Бытия» (отсюда, кстати, и преобладание коротких – в одно-два слова – строк). Особую роль тут играет аллюзия, цитата, сам принцип цитирования с указанием точного адреса источника. Текст стремится к чистой центонности.
Ш.Рабинович излагает «концепты» только из «книжной» области: фольклорная стихия («А и Б сидели на трубе...», «барсук, в лесу спасавшийся от сук...» и т.д.), соц-артовский ряд остаются без комментариев. Они не принадлежат книжной культуре и педант Рабинович (сам, правда, явно фольклорного происхождения – из еврейских анекдотов) их просто не замечает. Но зато замечаем мы, читатели и уже без труда находим недостающие адреса в собственном языковом опыте. Безадресные элементы, собственно авторская речь воспринимаются тоже как цитаты. Впрочем, при желании, любая псевдоцитата может получить свой адрес. Ведь чаще всего цитируется не тот или иной автор, а сама лексика: «Скажи-ка, Сара, ведь недаром ты все считала шаги Машиаха?» Для Рабиновича это реминисценция из Лермонтова. Но по сути Лермонтов тут не при чем, здесь, скорее, цитируется вообще средняя школа, хрестоматийные штампы обыденного сознания. Употребление любого слова – цитата из системы языка, из того или иного речевого слоя. Так что принцип центонности не ограничивается ни книжностью, ни фольклором. В пределе каждое слово подразумевает собственную, суверенную интонацию, свой голос.
Голоса непрерывно взаимодействуют, гротескно дополняют друг друга. «Книжность» представлена собственно молитвенной интонацией: «Вышний! Ти пустыня внемлет у Синая, звезды гимн слагают, Тя трепещет всяка тварь земная.».. и всей ветхозаветной линией. Еврейская лексика (иврит), обильно уснащающая поэму – «галут», «кидуш», «шофар» и т.д. – возвращает общехристианскую книгу Бытия к ее древнееврейской основе, к «Торе и масоре», к иудаистской религиозной традиции, концептуально разворачиваемой в комментариях. Религиозная «книжность» дополняется литературной – многочисленными цитатами, в разной степени обыгранными и сниженными: «ночь как ночь, фонарь под глазом как фонарь, гор вершины спят во тьме ночной» и т.д., еврейская комментаторская традиция – филологической. (Литературные примечания уже не концептуальны, это просто «сноски». Большая их часть очевидна, но для Ш.Рабиновича это не имеет никакого значения.) Соц-артовский набор реквизируется, в основном, из классической советской песни 30-50-х годов и становится своеобразным контрапунктом для библейско-талмудической линии: «мы другой такой страны не знаем кроме бэйс Исроэль на Ционе». Советская официальная эстрада дополняется одесской блатной песней, которая уже самой своей фактурой замыкается на еврейскую тему. Молитвенные восклицания типа «Вышний!», «Вседержитель!», «Авве отче!» (последнее еще и цитата из Пастернака) чередуются с восклицаниями совсем другого рода, более привычными советскому уху: «Брейся! Стройся!», «Тише!», а обращение к Богу зеркально отражается в позывных из соцреалистического триллера: «Центр! Центр! Говорит Москва. Прием! Прием!»
Текст превращается в непрерывную перекличку заемных интонаций, голосовых оттенков, в диалог разных слоев сознания культурно-литературного, даже научного – в комментариях, и обыденного, советского. (Большая часть литературных цитат, вроде уже упомянутых – из Блока и Лермонтова, относятся именно к советскому хрестоматийному сознанию, что подчеркивается их нарочитым снижением, пародийностью. Еще пример: концептуально важная цитата из «Слова о полку», оговоренная, кстати, Ш.Рабиновичем, переделана «в лоб», в духе школьного «подрисовывания усов» в учебнике: «еврейская земля, ты за холмом».) Повторим, речь идет не о противопоставлении «хорошего», «настоящего» сознания «плохому», «мифологическому», а вообще об эклектичности современного сознания, эклектичности, с которой и работает концептуализм. И то, и другое, если угодно – авторское сознание, но художественная пластика, авторский голос возникают на более высоком уровне – на уровне не голосов, а высказывания.
Высказывание выводит все элементы коллажного текста в лирическое пространство, и игра приобретает поэтическое содержание. Поэма посвящена памяти Якова Абрамовича Сатуновского поэта, многое определившего не только в концептуализме, но и вообще в нынешнем состоянии поэтического языка. В поэме несколько скрытых реминисценций из Сатуновского (именно реминисценций, а не цитат ради цитат), не оговоренных Ш.Рабиновичем, и одна прямая цитата-перифраз, композиционно центральная, кульминационная – из стихотворения «Посадили дедку за репку». Здесь прямое обращение к Сатуновскому: «Ян Абрамыч, там моя улыбка, где за репку взяли дедку, бабку посадили, внучку и собачку ввергли в печку, мышку доканали, где осталось лишь блаженное бессмысленное словосочетание «Роза Яакова»». Мрачная ирония Сатуновского («Посадили дедку за репку... тянут-потянут, когда же они перестанут?») усиливается Сухотиным («внучку и собачку ввергли в печку») и выводит к оговоренной цитате из Мандельштама – «блаженное бессмысленное слово». Мандельштамовским молитвенным словом («За блаженное бессмысленное слово я в ночи советской помолюсь») оказывается у Сухотина «Роза Яакова», сама поэма, посвященная Сатуновскому.
Сатуновский и Мандельштам, пожалуй, единственные из многочисленных «соавторов» Сухотина, кого он цитирует действительно как поэтов, а не как лексический материал. В каком-то смысле они – главные герои поэмы. Поэтому не случайно, что именно здесь, в кульминационный момент их встречи центральный образ – «Роза Яакова» – наконец раскрывает свое концептуальное содержание в очередном комментарии Ш.Рабиновича: «Роза Яакова ликовала...» – начальные слова молитвы на Пурим (праздник Жребиев). Роза Яакова – символ Израиля». Сухотину важно, чтобы Мандельштам и Сатуновский встретились именно в этом символе.
Но поэма все же посвящена только Сатуновскому. Как известно, Бог дал имя израильскому народу именно через Иакова. Яков Сатуновский – пожалуй, первый русский поэт еврейской крови, который в полный голос заговорил о судьбе русских евреев. Так что связь тут не только по имени (хотя совпадение имен и само по себе достаточно выразительно). Именно эту тему русского еврейства – и развивает в своей поэме М.Сухотин, прямо продолжая Сатуновского. Древняя и новая история еврейского народа переплетаются, отражаются друг в друге. Русская история сливается с еврейской и наоборот:
из галута («галут» – плен, рабство – прим. Ш. Рабиновича)
возвращается народ
по полю Куликову,
не найти другого
мне такого
дорогого и родного:
горбоносец он,
черноволосец
+ певец
+ Богоносец
(как заметил Достоевский)...
Из того же ряда – «еврейская земля, ты за холмом». И здесь дело вовсе не сводится к простому «подрисовыванию усов». Сухотин, конечно, не упускает случая лишний раз пройтись по «священным коровам» советского «патриотского» сознания, круто замешанного на антисемитизме, но это совсем не главное.
Древняя история еврейского народа в христианском мире вообще начало истории. Уравнивая русско-советскую мифологию с иудаистско-библейской, Сухотин излагает Библию по-советски, а советскую историю по-библейски: как историю еврейских родов. Вот корифеи советской песни: «Блантер, Баснер,Исаковский,Матусовский, Дунаевский, Мулерман, Хелемский». Потом появляются Соловьев-Седой и Лебедев-Кумач, «Фельцман с Фельдманом», «Френкель и Бернес», «Гофф с Кобзоном». А вот список нынешних активистов соц-арта и концептуализма:
Рубинштейн,
+ Пепперштейн,
Эпштейн,
Бакштейн Иосиф -
stein дадут
и в волны бросят.
Это, конечно, не конкретные персонажи ( Пепперштейн, например, – псевдоним, что автору хорошо известно), это эмблемы, мифологические герои, находящиеся в прямом родстве с библейскими:
Жил и съехал
Александр Скерцович,
ГерцОвич
из колена Беньямина,
сына Пятки,
сына Смеха,
сына Авраама.
(«Яаков – имя, происходящее от слова «пятка»», «имя Ицхак (Исаак) происходит от слова «смех» – прим. Ш.Рабиновича.) Круг замкнулся: Александр Скерцович, за которым, конечно, виден Осип Эмильевич и все остальные – «не Кац, так Сац, не Сац, так Минц, не Минц, так Соловейчик» – соединились в эпическом пространстве поэмы. Новая история оказывается прямым продолжением древней, и речь, конечно, идет не только о евреях.
Советское рабство пострашнее египетского. Но люди жили «жили и умирали, жили и умирали, жили» (Ян Сатуновский) – и их жизни тоже должны остаться в Слове, в Слове из книги Бытия, и поэтому Сухотин имеет право обратиться к тому, кто это Слово произнес: «Возрасти росток Давида, но прости за дерзость просьбы соблюсти в потомстве русскую словесность». Соблюсти так, как удалось еврею Сатуновскому и еврею Мандельштаму. И это уже никакое не «чужое», это – свое, личное, нажитое. Это поэзия.
|
