Барачная поэзия Игоря Холина как классический эпос новой литературы

Владислав Кулаков
Поэзия как факт
М.: Новое литературное обозрение, 1999. - 400 с.
        Лианозовская группа не первая группа неофициальных поэтов в Москве. До нее была группа Черткова, распавшаяся с его арестом в 1957 году, но уже успевшая сказать свое слово и, главное, давшая такого уникального поэта, как Станислав Красовицкий. Красовицкий оказал огромное влияние на формирование неофициальной поэзии, с него, по сути, началось ее самостоятельное развитие. Красовицкий, может быть, лучший поэт 50-х годов, но все же нового стиха, школы он (как и вообще группа Черткова) не создал. У него не было прямых последователей. Он создал уникальную Поэзию, повлиявшую на всех, но повлиявшую на уровне общеэстетическом, а не на уровне поэтики.
        Новый стих, определивший наиболее актуальные поэтические течения последующих десятилетий, возник именно в Лианозово. Каждый из участников группы ярко индивидуален, каждый сегодня классик. А Игорь Холин сразу стал классиком, еще тогда, в конце 50-х, — настолько совершенно оформленной, выраженной было само явление его поэзии, его стиха. Не раз говорили о скульптурности, вылепленности вещей Холина; да, бесспорная материальность, очищенность формы от рефлексии придавала стихам качество, о котором говорил Хармс: бросить стихотворение в окно, и окно разобьется. От стихов Холина повылетали все стекла в парадном дворце советской поэзии.
        И. Холин (как и Г. Сапгир) — прямой ученик Евгения Кропивницкого. От него он воспринял примитивистскую, гротескную поэтику, не зная о более ранних обэриутских образцах (Евгений Кропивницкий в свое время развивался тоже совершенно от обэриутов независимо). Традиция поэтического косноязычия — не высокого (заговаривающейся, захлебывающейся речи вроде пастернаковской), а низкого, происходящего от «плохой поэзии» Лебядкина и Пруткова — мощно актуализирована XX веком. В чем смысл такой парадоксальной переориентации? Понятно: разрушается иерархия, изживается инерция, рутина; слова начинают звучать по-новому. Но все это невозможно вне цельного, авторского художественного пространства, вне определенной эстетической системы, без того, что поэта делает поэтом. Разрушение в искусстве имеет смысл только как путь к созиданию. Поэтому, конечно, «низкое косноязычие» у настоящих поэтов все равно оборачивается «высоким» — проявляющим вещи сущностные, жизненно важные.
        У Е. Кропивницкого, И. Холина, Г. Сапгира «косноязычие» не семантическое (как у Хлебникова, Введенского, Хармса), а преимущественно стилистическое (как у Олейникова). Сдвигается жанр высказывания, интонация: условно говоря, вместо сатиры, на материале сатиры пишется ода и наоборот. Для лианозовцев игровая эстетика так же важна, как и для обэриутов, но по-другому. Общеобэриутский гносеологизм — аналитическое расчленение языка, понятий (Введенский говорил о своем творчестве как о «поэтической критике разума») — лианозовцам в целом не близок. Игровой контекст нужен для других целей.
        Е. Кропивницкий, открыв свой стих навстречу быту, остается чистым лириком, ироничным, язвительным, но лириком, сосредоточенным на себе и своих размышлениях. Лубочные яркие краски используются по прямому назначению, как у художников-примитивистов, для создания пластического образа. Наивный, детский взгляд только очищает восприятие (пейзажная лирика Е. Кропивницкого — готовые детские стихи, хотя специально для детей, насколько я знаю, основатель лианозовской школы ничего не писал). Холин и Сапгир начали с того, что вообще отказались от лирики, от литературности. Особенно радикально это получилось у Холина.
        Быт становится самоценным, самодовлеющим. И это уже не быт — бытие. Холин и Сапгир, в отличие от Олейникова и вообще обэриутов, не гносеологичны, а именно онтологичны. Барачная поэзия — новая онтология, попавшая в точку, выразившая саму суть послесталинского (и шире — посттоталитарного) мироощущения.
        Красовицкий тоже онтологичен. И по поэтике он принадлежит той же традиции (хотя у него гротеск как раз семантический, а не стилевой). Его эсхатологическая поэзия тоже суть того же мироощущения, и ее возникновение было так же жизненно необходимо. По силе, трагичности воплощения общей духовной катастрофы поэзия Красовицкого, может, и превосходит лианозовскую. Но будущее все же было именно за Лианозовым. Поэзия Красовицкого — это осознание катастрофы, вины, это суд и приговор, это поэзия принесения жертвы, духовного самосожжения, материально воплотившегося в сожжении поэтом своих рукописей и отказе от созданного. Лианозовское искусство — начало изживания катастрофы, путь к созданию новых ценностей, новой, невиновной жизни.
        Старое тогда, в конце 50-х, совсем еще не считало себя старым. Наоборот, оно было в силе, переживало свое второе рождение на «оттепельной» волне «возвращения к ленинским нормам», социализма с человеческим лицом и т.п. Принципы государственного искусства казались незыблемыми. Но для тех, кто осознал, что на этих принципах в искусстве ничего по-настоящему долговечного создать невозможно, вопрос о преодолении старого, то есть всей советской окружающей среды, стоял очень остро. Естественной реакцией было стремление уйти, презрительно проигнорировать уродливый социум, попытаться непосредственно возродить подлинное, досоветское. Именно так поступали в группе Черткова, напрямую обращаясь к опыту акмеизма, футуризма. Но в Лианозово сделали все наоборот: не бежали от окружающего абсурда, а пошли ему навстречу, спровоцировав лобовое столкновение. Результат оказался поразительным. Заговорив на безнадежно мертвом, преступном языке социума, искусство обрело действительно новую жизнь и, как следствие, новый, живой язык.
        Собственно, проблема художественного языка станет одной из главных проблем и даже одной из тем нового искусства, особенно в концептуализме, соц-арте. Гносеология проявится в другом аспекте: в концептуалистском анализе условий, обстоятельств формирования художественного высказывания. Если у Введенского «поэтическая критика разума», то, например, у Вс. Некрасова «критика поэтического разума», критика фундаментальная и столь же художественно результативная. А начиналось все именно с Холина, давшего поэзии, как Рабин в живописи, самый мощный первоначальный импульс для дальнейшего развития. Барачный эпос стал классическим эпосом новой литературы, ее онтологической основой. Холин, переведя обэриутский игровой релятивизм из гносеологической плоскости в онтологическую, разрушил проклятие социального мифа его же оружием, создав собственный барачный антимиф. Смерть языка (главное следствие общей духовной катастрофы) преодолевалась не попытками воссоздания классических образцов, а кардинальным изменением художественной точки зрения, эстетического ракурса. Структура языка, его материальная оболочка остается неприкосновенной, но уходит отравленный воздух, меняется среда, само пространство; и в новом пространстве можно дышать. Оживает не мертвый язык социума, оживает речь, превращаясь в живой художественный язык. Искусство снова может говорить.
        Таков главный художественный итог творчества лианозовцев, в этом я вижу смысл феномена российского поэтического конкретизма (думаю, и в западном конкретизме, особенно в немецком, можно найти много похожего). Конкретизм, концептуализм, соц-арт вовсе не какие-нибудь очередные авангардистские вывихи, как кажется иным поборникам «высокой поэзии». Это именно поэзия (в лучших, конечно, своих образцах); поэзия, отвечающая на самые острые эстетические вопросы современности. Поэтическое пространство едино, реалии художественной ситуации общие, и требования к поэту (не важно, концептуалист он или чистый лирик) все те же. В этом смысле ничего не изменилось. Изменился язык, а он не может не меняться, он часть человека. Эти-то изменения и были впервые зафиксированы в Лианозове, что особенно ярко выразилось в барачном эпосе Игоря Холина.






Наш адрес: info@litkarta.ru
Сопровождение — NOC Service