Москва Мурманск Калининград Санкт-Петербург Смоленск Тверь Вологда Ярославль Иваново Курск Рязань Воронеж Нижний Новгород Тамбов Казань Тольятти Пермь Ростов-на-Дону Саратов Нижний Тагил Краснодар Самара Екатеринбург Челябинск Томск Новосибирск Красноярск Новокузнецк Иркутск Владивосток Анадырь Все страны Города России
Новая карта русской литературы
Страны и регионы
Города России
Страны мира

Досье

Публикации

напечатать
  следующая публикация  .  Все публикации  .  предыдущая публикация  
Актуальный русский поэт как воскресшие Алёнушка и Иванушка
О русской поэзии 90-х годов

12.08.2008
Новое литературное обозрение
№53 (2002), с. 273-297
1.


        Радикальные изменения в поэзии 90-х случились с поэтическим «я», с идеей субъекта поэтического высказывания. Однако наиболее прямо об этом было сказано, кажется, не в начале 90-х, когда эти изменения произошли, а совсем недавно. В новом (2001 г.) сборнике стихотворений Григория Дашевского опубликован текст «От автора» - по жанру близкий к личному эстетическому манифесту. Ситуация, в которой автор-Дашевский себя ощутил, описана в этом манифесте так:
        «Я» стоит за спиной пишущего и присваивает себе то, что он пишет; сам он может думать, что пишет «просто стихи», что пишет их от собственного имени (что на самом деле – очень трудно и поэтому редко) или по-прежнему от имени какой-то высшей силы (язык и пр.). Примерно так: выходит дама и объявляет: «Пётр! Ильич! Чайковской! Ария Гремина! Исполняет имярек». - И всё, что после этого будет сказано или спето, хочет того имярек или нет, слышал он это объявление или нет, будет арией Гремина – в нашем случае арией «я». «Человеческое я» участвует здесь как во всяком исполнительстве – внешностью, тембром, манерой, не отменяя сюжета оперы, программы концерта. <…> Лучшее, что можно сделать – от этого идола [«я»] просто отойти. (Но при этом есть риск, что «я» окажется в зоне священного умолчания; так происходит при искусственном конструировании говорящего персонажа – лиричность витает около любых масок, только уже не в многословии, а в благоговейной тишине.) <…> Соответственно, второй раздел [этого сборника] – это переход от отдельного и внутреннего к совместному и внешнему. Но это переход не от иллюзии к правде, а к «правде», то есть к трезвому рабству у той же иллюзии, п[отому] ч[то] всё содержание по-прежнему порождается только ею – у «правдивого взгляда» нет другого предмета, кроме предыдущего тумана. Здесь говориться не «за этим туманом вот что на самом деле», - а: «это всего лишь туман, он плотный, редкий, серый, розовый и пр. и вот почему на нем мерещатся картинки». То есть по-прежнему изображается только видимость, но уже как видимость, а не как реальность». 1
        Дашевский опубликовал свой «манифест» в 2001 году, однако, может быть, высказанные в нём мысли были сформулированы – пусть не в такой жесткой форме – намного раньше. Во всяком случае, о невозможности прежнего отношения между текстом и «я» высказывались на протяжении 90-х годов представители иных художественных стратегий – Сергей Завьялов или Александр Уланов.
        Александр Уланов в 1995 году, открывая свой вечер стихотворений в Музее Вадима Сидура в Москве, сказал: позиция сформированного, «статусного» Автора устала. Ей надо дать отдохнуть. Стоило бы писать стихи с другой позиции, - например, с точки зрения частного человека.
        Более подробно это было высказано в печатных 2 и устных 3 выступлениях Уланова 2001 года. Человек может действовать в поэзии не как Поэт, не как человек с фиксированной «позицией поэта», а как человек, вступающий в личный диалог с различными явлениями мира: событиями природы, текстами, людьми и пр. Для него главное – не быть Поэтом, а присутствовать в этом диалоге. Поэзия – возможность назвать то, что происходит в этом диалоге. Важна индивидуальность взгляда, который связывает явления в уникальном, только этому человеку свойственном порядке: потому что память всегда индивидуальна. Индивидуальность, например, текстов Льва Рубинштейна – среди прочего, в организации, в способе общения реплик, пусть даже и воспринимаемых по отдельности как общие, «ничьи» (кстати, часто и с отдельными репликами не так: «обобществленность» реплик в ранних текстах Рубинштейна стала позже устойчивым мифом, не вполне соответствующим его реальной поэтике).
        То, что произошло с субъектом поэтического высказывания в 90-е годы – произошло в несколько этапов и стало продолжением того, что начали делать в поэзии обэриуты, «лианозовцы» и авторы неподцензурной русской поэзии 70-х. Собственно, особый нериторический, частный характер поэтического субъекта и стал одной из главных черт неподцензурной поэзии. Однако Дашевский говорит о новом этапе развития: реальность утверждаемого «я» и его связь с высказыванием стала еще более сомнительной. Кроме того, для 90-х годов характерна ситуация «мерцающих границ» между «я» и маской: Дашевский пишет о дискредитированности традиционных масок, а я пытался сказать о подобных вопросах «с другой стороны» в первой статье этого цикла 4. И, наконец, субъект в русской поэзии 90-х – это часто субъект, существующий в ситуации межкультурного пограничья, что тоже способствует его переосмыслению.
        То, что Дашевский описал как необходимость «отойти от идола [«я»]», - в поэзии начала 90-х было воспринято как насущная художественная задача сразу несколькими людьми, причем в основном из поколения чуть младше (в литературном смысле) Дашевского. Постановка художественной задачи оказалась сходной 5, решение – другим. Поэтический язык оказался существенно реформированным (иначе, чем у Дашевского), а «я» стало принципиально уязвимым и принципиально «недооформленным».
        Наиболее просто это показать на примере, который обсуждался в предыдущей статье этого цикла – сравнении песен Егора Летова и автора следующего за Летовым поколения - Олега Пащенко. Песни Пащенко иногда ощутимо похожи на Летова (стихи Пащенко на Летова не похожи, они вполне новаторские), но в основе поэтики - принципиальная разница: у Пащенко в стихах и песнях почти всегда есть уязвимое и слабое «я».

            я лягу в яму стану думать
            весь мир понятен с полуслова
            вторая половина тихо
            я понимаю тихо тихо
            я умный взрослый и не надо
            не обижайте! Бога ради
            не обижайте меня больше

             (Олег Пащенко. «Весенняя песня»)

            кто спрятался — я виноват

            <...>

            в то время — как оно течёт
            навстречу вам со мною мимо врозь и прочь
            я спрятался

             (Он же, «Прятки: добавление в капище с рефреном» 6)

        Такая принципиально уязвимая позиция генетически связана с «лирическим героем», «я»-персонажем прозы Василия Розанова и Евгения Харитонова (в еще большей степени это выражено в поэзии Станислава Львовского 7). Однако и по сравнению с ними, и по сравнению с предыдущим развитием поэзии это некоторое новое событие. В текстах «сибирского панка» вообще и Егора Летова в особенности воссоздается «я», находящееся каждый миг на границе возникновения и исчезновения, «я», готовое к поражению – но воссоздается как заранее готовая, заявленная позиция. Поэтому такое «я», вроде бы готовое к поражению, - как ни странно, - постоянно утверждается как сильное и героическое. Это заранее объявленный, готовый как позиция - героизм поражения.

             Как платил Незнайка за свои вопросы
            Что скрывал последний злой патрон
            И чему посмеивался Санька Матросов
            Перед тем как Шышел-Мышел пернул вышел вон?

             Это знает моя Свобода
            Это знает моя Свобода
             Это знает мое Поражение
            Это знает мое Торжество

             (Егор Летов, «Свобода», 1990 8)

        Из всего «сибирского панка» позиция Летова в наибольшей степени является проектом. Однако Летов – только крайнее выражение более общей тенденции, свойственной не только «сибирскому панку», но и довольно большой части поэзии 80-х.
         «Я» в поэзии Пащенко в значительной степени «антипроектно» и «антигероично», хотя сохраняет следы риторичности. Но для того, чтобы увидеть различие и преемственность поэтических идей, «парадигм» 80-х и начала 90-х, следует рассмотреть более широкий контекст.
        Одна из постоянных художественных идей поэтического поколения, дебютировавшего в начале 90-х – воссоздание детского, слабого, растерянного «я».

             Восторгов моих пароходик,
            Коробочки детского страха…

             (Николай Звягинцев, «Восторгов моих пароходик…»)

             мы вместо слов придумаем очки
             и мир откроется в ином нездешнем свете
            марина мы с тобой не дурачки
            мы будем дети потненькие дети
             (Илья Бражников, «зачем слова? слова нам не нужны…» 9)

             вот я и привел все в порядок
            расписал туда-сюда по бумажкам
            мама за меня будет рада
            василек фиалка ромашка

             (Алексей Денисов, «я отказываюсь от тебя в пользу…»)

            Мама мама моя отдушина моя тяга
            когда отталкивая запястие твое черство
            когда юбка натянута меж колен наподобие стяга
            знаменующего пульсирование вены упорства
            когда слезы мажутся залепляя глаза как каша
            снежная января когда уголок буфета
            целится в лоб и участливо смотрит девочка маша
            и кусается девочка света

             (Евгения Лавут, «Мама мама моя отдушина моя тяга…»)

         (Более отдаленная аналогия из той же области:

            You are big
            And I am small

             (Максим Покровский 10))

        К этому же кругу явлений можно отнести явную склонность Звягинцева первой половины 90-х и Денисова к уменьшительным окончаниям - и многое другое. Все это, кажется, имеет общую причину. В поэзии поколения 90-х соединены качества, которые раньше воспринимались как противоречащие друг другу – инфантилизм и ответственность высказывания. Более того, инфантилизм может восприниматься как необходимое условие ответственного высказывания.
        Впрочем, инфантилизм здесь следует понимать прежде всего как метафору – принципиально важную, но одну из нескольких возможных. С точки зрения поэзии 90-х, кажется, любое «взрослое» высказывание с готовой, заранее сформированной позицией - омертвляет, является идеологическим. Выступая с чтением стихов на фестивале актуальной русской культуры «re: АртГруз» в Тбилиси (21-24 сентября 2001 года), Станислав Львовский вышел на сцену в майке с изображением Кенни – трагикомического ребенка с зашнурованным лицом из фарс-гиньольного мультипликационного сериала «Южный парк» (США). В каждой серии Кенни (ближе к началу) погибает тем или иным способом, причем показывается это как событие гротескно-комическое и, в общем, рядовое. Объяснив слушателям, кто такой Кенни (в Грузии «Южный парк», кажется, не показывают), Львовский добавил, что майка эта имеет принципиальное значение, и напомнил цитату из «Дао Дэ Цзин»: «Твердое и крепкое - это то, что погибает, а нежное и слабое - это то, что начинает жить. Поэтому могущественное войско не побеждает и крепкое дерево гибнет. Сильное и могущественное не имеют того преимущества, какое имеют нежное и слабое» 11. И, если подобное соединение метафорического инфантилизма и ответственного высказывания встречается в основном у московских авторов (хотя и из разных компаний и литературных направлений), - то, что стоит за этой метафорой, свойственно русской поэзии 90-х в целом. Например, из этого же ряда – кокетливые, нелепые и бесстрашные женщины-повествователи в стихотворениях Александра Анашевича (Воронеж) 12.
        Социокультурным контекстом этого является (описанное в одной из предыдущих статей 13) крушение готовых жизненных сценариев советской эпохи. По-видимому, здесь мы сталкивамся с еще более глубинным (и более психологическим) явлением: дискредитацией идеи готового жизненного сценария и готового «я». Но есть и более простое объяснение: у большинства молодых авторов 90-х детство – почти иной мир; то, что «до перестройки». Детское самосознание легко может быть отчуждено и превращено в специальную оптику. Вот оно и превращается.
        Но ребенок в процитированных стихотворениях – понятно, не детские воспоминания. Ребенок здесь – прежде всего образ самоотчужденного и беспомощного существования. Такой «ребенок» воспринимает окружающую действительность, но также собственное тело и психику как чужие, пугающие и захватывающе интересные. Все происходящее – особенно психическая жизнь «я»-персонажа - оказывается нежным, беззащитным, неготовым и затерянным в бесконечно большом мире.

            машенька машинка в мешочке
            песчинка в песочке
            лето пуговица на столе
            с остановкой сердца в каждой точке

             (Алексей Денисов, «машенька машинка в мешочке…»)

        Олицетворение взгляда в «детском» соответствует еще одному качеству современной культуры (а не только литературы) – изменению границ между приватно-интимным и общественным, публичным. Изменению даже не места проведения этой границы, а самой ее природы. Само это изменение – очень сложное явление, происходящее сразу на многих уровнях. Здесь «детское» - метафора того, что близкие и личные детали мира несут именно атмосферу «личного» и в то же время «неизвестного», «непостижимого», принципиально не передаваемую словами.
        Аналогами «детского» как метафоры в современной русской поэзии можно считать и некоторые другие явления: прежде всего, упоминание – что принципиально - без объяснений знакомых автора и деталей его личной жизни, внешне напоминающее дневник (это происходит в творчестве Дмитрия Воденникова, Дмитрия Соколова, Данилы Давыдова, Алексея Денисова, Яны Токаревой, Елены Костылевой и некоторых других 14), или интернет-проект «Живой журнал» - www.livejournal.com - совокупность особого рода личных дневников, изначально предназначенных для чтения и комментирования открытым или замкнутым (в каждом случае автор текста это решает специально) кругом друзей - постоянных посетителей сайта.
        (Противоположный полюс – превращение интимности в основу для публичного и даже карнавального пафоса, особенно заметное при переосмыслении телесности и эротики в современной культуре; эротика, сохраняя качество близкой и сильной связи между людьми, перестает восприниматься как сугубо личное, «внутреннее» переживание 15. Примеры – распространение «домашнего порно», карнавальные «love-парады» в разных странах мира, а за пределами чисто эротического – reality show на телевидении: в России это передачи-сериалы «За стеклом» и «Последний герой»).
        Другой аспект этого явления – смещение акцентов в наблюдении материального мира и себя самого/самой в нем. Очень конкретные и небольшие явления оказываются своего рода эмоциональными «вестниками» 16 мира во всей его полноте – исторической и метафизической. «К песочнице тропа – что Гданьский коридор» (Николай Звягинцев).
        Идея готового, сформированного «я» и ранее подвергалась жесткой критике в неподцензурной русской литературе. Это происходило в прозе Павла Улитина (к слову, очень много сделавшего для переосмысления границы интимного и публичного), Венедикта Ерофеева и Саши Соколова, в поэзии Яна Сатуновского, Всеволода Некрасова, Михаила Соковнина, Евгения Сабурова, Михаила Айзенберга, Елены Шварц и нескольких других авторов. Но в поэзии 90-х эта критика происходила иначе, с других позиций – хотя часто с прямым или косвенным учетом того, что сделано до этого. Эта «инакость» и новизна позиции лучше всего может быть понятна из двух постоянных метафор 90-х – инфантилизма и (о чем несколько дальше) эротической и жертвенной готовности «я»-персонажа быть съеденным, поглощенным, которая также возникает совершенно независимо у очень разных авторов. Собственно, основными чертами нового «я»-персонажа – в отличие от предыдущего этапа - в актуальной русской поэзии (во многом и в прозе 17) и можно считать ответственный инфантилизм и дегероизированную жертвенность. Не «негероическую», а именно дегероизированную, то есть освобожденную от героической позиции, которая изначально была, но преодолена. Родившуюся в результате не отказа, а преодоления. Постгероическую, если можно так сказать. Еще одной чертой можно считать принципиальную пограничность «я»-персонажа, его нахождение на границе разных миров, в том числе – на границе интимного и публичного и на границе миров других людей – если оговорить, что каждый человек, описанный как поэтический образ, создает вокруг себя не только атмосферу, но и скрытый обычно от других, а иногда и от него самого особый метафизический, биографический и эмоциональный мир.
        Еще один аспект темы детства в культуре 90-х - в том, что в ней (по сравнению с предыдущими этапами развития) увеличилось количество цитат из детской литературы. Показательны в этом отношении тексты петербургского поэта Всеволода Зельченко.
        Литературные реминисценции в стихах Зельченко становятся словно бы прозрачными, стеклянными, неизвестно что значащими - почти сошедшими с ума. Но это не «схождение с ума» - скорее выход из готового заданного смысла.

            Звук труб, бунт букв, буй тур, ух, крут, шипит и гаснет трут,
            Мы не плывём, шурум-бурум, мы смотрим из кают -
            О, бойся полиглота, сын, он в самом деле дик -
            В его груди заумный рык бушует, как хамсин!

            И безалаберный Пилот, и Ангел в сюртуке,
            И Царь Зверей, и даже тот, кто с бритвою в руке,
            И Иноходец ломовой, на ком горит тавро -
            Мы все стояли пред тобой, покойница Гуро.

            И мы молились, бросив стыд, не в силах встать с колен -
            Господь всевышний да хранит покойницу Элен,
            А ровно в полночь, без огней, расталкивая мрак,
             В галоп пускали мы коней и молча пели так:

            НИКТО НЕ МОЖЕТ ЗНАТЬ, ЗАЧЕМ НАД НАМИ ВОЛЕН ТОТ,
            КТО НАС ОСУШИТ, А ЗАТЕМ ДО ГОРЛЫШКА НАЛЬЁТ,
            КТО НАС ОТПУСТИТ, А ЗАТЕМ НАВЕКИ ПРИКУЁТ.

             («Футуристы в 1913 году»)

        Количество литературных реминисценций в этом тексте не поддаётся подсчёту (правда, и у Зельченко взят пример в этом отношении почти рекордный). Но можно обратить внимание на одно качество. Елена Гуро превращается в как бы романтическую колдунью-травницу, а основные авторы русского футуризма превращаются в персонажей абсурдистской баллады Льюиса Кэролла «Морж и Плотник» 18, а также других английских баллад. И ещё. «Jabberwock» Кэролла цитируется в (наиболее известном) русском переводе Риты Райт-Ковалёвой - «О, бойся Бармаглота, сын,/ Он так свиреп и дик!». В другой балладе Зельченко вспоминает балладу Стивенсона «Вересковый мед» - опять-таки в известном переводе Самуила Маршака – как фрагмент подросткового опыта:

            Кто в колыбели подменен, тому возврата нет
            Под желтый круг настольной лампы, тому не шлют привет
            Ни тётка Джейн, ни такса Джон (миляга, но пустобрех);
            Впрочем, эта история для него начинается, как для всех.

             <…>

            Кузнечики, гусеницы, саранча выстраиваются в ряды –
            Есть все основания верить в них, юных, не бреющих бороды,
            В их опыт и мужество, в их задор, терпение и экстаз,
            Когда они строем глядят на него, не сводя фаееточных глаз.

             («Подкидыш» 19)

        Таким образом, хотя литературные реминисценции выстраиваются с учётом традиции, - главным критерием для их отбора становится вовсе не традиция, а личное детство автора (когда были прочтены «Вересковый мед» и «Алиса в Зазеркалье»). Футуристы представлены не как источники традиции или адресаты полемики, но как полусказочные, несколько «виртуальные» персонажи. И в этой ситуации оказывается возможным личное, не предусмотренное «обязательной» поэтической традицией отношение к этим персонажам.
        Отношение к детской литературе как к неслучайному источнику метафор, как к эмоционально-тревожащей эзотерической притче, характерно не только для Зельченко, но и для не имеющих с ним (и между собой) ничего общего авторов 90-х – таких, как Кирилл Решетников (о котором дальше) и Станислав Львовский:

            хотя я уверен в себе как в четырёх стенах
            каменных которые построил Наф-Наф
            так что игра без правил не поправима увы
            ход каждого делает остальные ходы
            крысиными норами черных лестниц
            по которым катится Шалтай-Колобок

             (Ст.Львовский, «игра без правил бесправна и в сущности не-…»)

        Возвращаясь к творчеству Олега Пащенко, предположу, что в некоторых отношениях он предвосхитил дальнейшее развитие эстетики 90-х. Пащенко активно писал стихи примерно до 1994 года, потом отказался от литературного творчества (позднейшее опубликованное стихотворение помечено 1997-м), но именно он и – к счастью, продолжающий писать - Станислав Львовский наметили принципиальные черты новой поэтики. И Пащенко, и особенно Львовский разработали другой вариант мерцающего и беззащитного «я», - иной, чем метафора ответственного инфантилизма. Герои их поэзии – люди вполне взрослые 20; точнее, вынужденные быть взрослыми. Особенно напряженно эта «вынужденность» и в то же время неотменимая ответственность артикулированы у Львовского.

            детская     тонкая жилка
            белое синее     сгущённое молоко
            ничего     не может быть плохо
            из того     что никогда не бывает

            если книгу не дописать не успеть
            значит     конец несчастливый
            мы же     как никак
            взрослые люди

            знаем что если долго
            держаться за руки это нередко
            заканчивается смертью
            мы же взрослые люди
            совершенно взрослые человеческие существа

            ничего не подобает   делать спокойно
            всё будет     хорошо
            особенно если учесть что ничего не бывает
            мы же Господи как никак
            взрослые люди мы понимаем:

            это сказать что-то вроде
            операции по переливанию крови
            из пустого в порожнее
            ночью на тесной     маленькой кухне

             («детская     тонкая жилка…»)

        Пащенко и Львовский независимо друг от друга открыли, а Львовский интенсивно развил особый стиль несколько остранённого отношения к языку, к своему «я» и к самому процессу писания. В стилистиках каждого из них есть своего рода постоянный жест остранения и преодоления этого остранения. Этот жест остранения Пащенко и Львовского приводит к обострённому вниманию к расколотости, разъятости мира и изначальной противоречивости «я».
        Другой аспект работы Пащенко и Львовского – языковые сдвиги и деформации. Сразу отметим, что в поэзии 90-х языковые эксперименты важны принципиально, а общее их содержание – не всегда, но в очень большой части – «работает» на ощущение неустойчивости и относительности языка, который оказывается подвижным, относительным, изменяемым в результате личного усилия – причем результаты этого личного усилия также всегда неокончательны.

            ввввввв тататаком случае что же ну
            пускайтогда отольют из нагревающихся
            в два ряда хотя бы что ли
            оловянных в два ряда этот как оно
            называется френч в два ряда
            оловянных пуговиц оплывающих
            римских орлов а с другойстороны уже римских
            крестов а хотя всё: трофейных ну так
            ррразззззз ууууужжжжж тататататататак
            вы со мною пускай отопьют из оловянных
            в два ряда пуговиц — таких же стойких
            в два ряда солдатиков каким был
            я…

             (Олег Пащенко, «ввввввв тататаком случае что же ну…»)

        В стихотворениях Пащенко очень заметна связь этих языковых деформаций с идеей неустойчивого и растерянного «я». Собственно деформации слов, подобные вышеприведенным, встречаются у Пащенко нечасто 21, но очень часто – деформации грамматические, основанные на неполных повторах, которые деконструируют смысл того или иного фрагмента. Характерный и принципиально важный жест Пащенко – когда последняя строка уточняет и в то же время резко меняет смысл всех предыдущих повторов:

            …впрочем Бог с ним впрочем кто же ещё;
            тут этот, двадцати и так далее, не жилец,
            хотя, м.б., просто в смысле: негде, хотя
            нет уже ничего простого в смысле
            нет уже. Впрочем, Бог с ним,
            с ним тоже.
             («жизнь является смертью, и наоборот…»)

        Дальнейшим развитием этой работы с грамматикой являются повторы в текстах Кирилла Медведева. Медведев дебютировал фактически в 2000 г.; то есть до этого он был известен как интересный молодой прозаик и поэт, но именно в 2000 г. он пришел к стихотворениям особой новой формы и стилистики, которые произвели большой резонанс в литературной среде и вызвали широкий интерес к его творчеству. Дмитрий Кузьмин уже писал о том, что повторы в новых стихотворениях Медведева (здесь и дальше имеются в виду только новые стихи, так что это больше не оговаривается) «свидетельствуют о тотальной неуверенности лирического субъекта» 22. На мой взгляд, здесь возможна другая интерпретация - особенно «на фоне Пащенко»: чувство относительности любого состояния сделано основой для ритмического конструирования лирического субъекта. Эти повторы задают ритм, который становится основой для нового типа стихотворной формы; новой, но, впрочем, вполне укорененной в традиции и дающей основания вспомнить Всеволода Некрасова и Елизавету Мнацаканову. Лирический субъект Медведева может существовать только в растерянном, «размазанном» виде, но благодаря этим повторам и нагнетаниям относительность показывается как ритмическое событие, а само высказывание становится четким и определенным. Любимая вводная фраза Медведева «мне кажется, что…», будучи много раз повторенной, превращается в средство фокусировки смысла.

            меня всегда удивляет
            когда люди начинают снимать
            на фотоаппарат и на видеокамеру
            себя и особенно своих детей
            в этом есть
            конечно
            что-то
            милое
            и трогательно-буржуазное
            но при этом
            в этом есть
            и что-то жалкое
            и отталкивающе-буржуазное:
            они как будто хотят оставить
            какие-то вещественные доказательства
            своего и чужого существования
            мне кажется
            что никаким абстрактным возможностям
            люди уже не доверяют
             (возможностям
            памяти
            например
            и некоторым другим
            возможностям)

            <…>

            мне кажется что
            самые важные подробности
            откладываются у человека в памяти
            и там
            спрессовываются
            в какой-то особый событийный фермент
             (который кстати я думаю и есть
            та самая пленочка
            которая начинает раскручиваться
            перед смертью)
            мне кажется
            что у всех по-настоящему важных впечатлений
             (у страха, например,
            у восторга
            или у любви)
            нет и не может быть
            никаких документальных свидетельств…

             (Кирилл Медведев, «меня всегда удивляет…»)

        В отличие от футуристических экспериментов с лексикой и грамматикой, такая языковая работа не содержит утопической идеи. Футуристическая работа была, как уже неоднократно писали исследователи, во многом основана на идее предельного и цельного самовыражения, не опосредованного условностями языка, бытовыми и литературными. В значительно меньшей степени утопическими по своей поэтике были языковые деформации у младшего поколения футуристов – или, можно сказать, постфутуристов: послереволюционного Ильи Зданевича и Игоря Терентьева, а также у ранних обэриутов – в текстах Введенского начала 20-х и Хармса середины 20-х. Здесь же мы имеем дело с достаточно новым явлением 23.
        В текстах Станислава Львовского развивается другой тип языковых сдвигов, заметный прежде всего из-за необычной графики текста: посреди строки то и дело возникают увеличенные пробелы между словами, имеющие ритмосоздающее значение. Но не только ритмосоздающее: эти же пробелы почти физически выражают ощущение невозможности окончательного высказывания.

            знаешь, сильфиды, они        ...это                      у них
            то-оненькие такие            крылья
            проблема выбора во весь рост


            знаешь, Ляля...            а вот ундины
            ни хуя не думают ни о чем,         и Небо
            благосклонно к ним                  в годы Спокойных Вод

            сильфиды эти...             бегут по лезвиям темноты
            нагоняют рябь
     Ляля, ветра
            крылья смертельная бессонница рек

             («знаешь, сильфиды, они         ...это               у них…», 1996)

        Эта проблематика, однако, отличается от традиционной романтической идеи «невыразимого»: окончательное высказывание невозможно, но «мысль изреченная» не есть ложь; она может быть точна и многослойна – но, как пишет тот же Львовский, «все, что не может быть сказано, / не должно быть сказано ясно». 24 Слово в поэзии Львовского – не символ и не совсем намек; скорее – центр непрерывной кристаллизации и разрушения личных интимных и приватных мифов. Мифы эти могут стать публичными, - в стихотворении они таковыми и становятся – но противостоят идее публичности как таковой.
        Постепенно, по мере эволюции Львовского, эта «личная мифичность» становится все менее явной; стихотворения становятся все более прозрачными; часто в них словно бы перечисляются события – впрочем, разных уровней реальности. Однако основа поэтики и в новых текстах остается той же, и то и дело выходит на поверхность текста.

            тесная кровяная клетка
            как там тебе крылатое красное тельце
            разносящее воздух плоти
            полуслепое на мягких лапах
            сторожевое как тебе говорю живется
            мне вот трудно и страшно

            вряд ли тебе легче мы оба внутри чего-то
            чего мы не понимаем что толкает и тащит
            заставляет течь бежать оступаться
            хватать воздух просыпаться посреди ночи

             («тесная кровяная клетка…», 2000)

2.


        В актуальной русской поэзии одним из путей нового эротизма являются мотивы готовности быть съеденным и нахождения внутри, а также того, что у человека внутри находится еще одно существо, жертвенное и слабое.

            А теперь наконец пошли напролом,
            Живот рассекли топором,
             Хлынула кровь в лицо - а им хоть бы что,
             Увидали внутри певца моего.

             - А, - говорят, - вот это кто,
             Вот ты прятал кого.
             Отдавай нам его,
             А не то
            У тебя мы отнимем тебя самого.

             (Кирилл Решетников, «Песнь об утробном Орфее»)

            только пирога никто не хочет
            тем более пирога с начинкой
            вот идёшь как брошенный котёнок
            нёс - берёг, а как назвать - не вспомнил

             (Наталья Черных)

            Как кощеево сердце хранюсь на замке.
            Оттого, что себе я не нужен,
            на каком мне ещё умолять языке
            принимать меня только за ужин?

             (Алина Витухновская, «На каком мне теперь говорить языке...»)

            You’ve got to eat me baby –
            ням-ням-ням-ням-ням!

            <...>

            I’m very sexy baby
             ням-ням-ням-ням-ням!
             so very sexy sex me...

             (Псой Короленко, «Я пицца» 25)

...за головою
возникло из плотных вод
сиреневое, лоснящееся тело Жены,
увешанное
тьмою лиловых сосцов
величиною с Солнце
и широким, как сама ширь,
лоном.
<...>
И тогда поманила Жена
дюжиною пальцев
в разверстое сосущее лоно,
и вошёл,
и дивился.
<...>
И хватился я палицы своей,
и хватился мошонки своей,
и хватился носа своего,
и хватился языка своего,
и хватился зубов своих -
и не было их,
и хлад был и тоска,
и звал кто-то,
но не откликался.

И было сие семь жизней назад,
и повторяется всякий раз
ныне и присно.


             (Валерий Нугатов, «Новые поэмы об одиночестве». Поэма последняя 26)

        Этот мотив, правда, более сложен, чем метафора «ответственного инфантилизма», потому что в нем – особенно у Короленко, Решетникова и Нугатова – присутствуют еще и идеи новой ритуальности (символическое жертвоприношение) и новой мифологичности. В процитированном фрагменте Нугатова можно усмотреть издевательскую аллюзию на шумеро-аккадский миф о схождении Иштар в подземное царство – но это пародия истовая и серьезная, своего рода parodia sacra; аналогично, в процитированном фрагменте Короленко есть элемент parodia sacra на архетипический миф причастия, с его не только христианскими, но и языческими воплощениями 27. Более подробно идею новой ритуальности я надеюсь обсудить в дальнейшем, пока же отмечу, что эту новую ритуальность и новую мифологичность можно назвать трангрессивными, потому что для них очень важна идея постановки под вопрос человеческого «я» и его связей с окружающим миром.
        То, что подобный мотив принципиален для современной ситуации, можно понять уже по тому, что он встречается и за пределами русской культуры. Так, пьеса современного грузинского драматурга Лаши Бугадзе «Отари» (1997) основана на непрерывном трагикомическом и карнавальном взаимопоедании героев – это взаимопоедание то и дело отождествляется с беременностью 28.
        По смыслу мотив этот достаточно близок к «ответственному инфантилизму». Но есть в нем и особые черты. Общий смысл – творческое, слабое и эротическое неотчужденное «я» находится внутри социализированного и открытого внешнему миру тела – своего или чужого. Это тело – Иное для себя самого или для внутреннего «я». Готовность «предложить себя в пищу» может быть описана как предельная (на грани возможного) готовность, не исчезая, войти в Иное, стать маленьким и максимально отчуждённым от себя, но не отрекающимся от интимной творческой воли «я» 29.
        Часто это качество не только эротическое, но ещё и - что не менее важно - абсурдно-трагическое. Эротическая жертвенность авторского «я» приобретает черты относительности – или в крайнем варианте у Нугатова, даже циклической бесконечности, в духе пародии на восточные религиозные концепции перерождения.
        Инсценировка, в которой подростков поедает чудовище, характерна для обряда инициации у многих народов; это исследовано уже у Владимира Проппа и Карла Густава Юнга. Здесь этот архетип выворачивается наизнанку: метафора, напоминающая об инициации, приводит к расподоблению авторского «я» с взрослым застывшим человеком, с формализованным членом общества. Вместо этого авторское «я», оставаясь неформализованным и живым, получает возможность стать инициированным в творчество. На одном из уровней смысла тексты Решетникова и Нугатова могут быть прочтены так, что эта инициация относительна, смешна и трагична. Следует учесть, что многие из процитированных авторов работают с архетипическими образами совершенно сознательно, отсылая к той или иной конкретной архаической мифологии.
        Вся эта проблематика дает основания воспринимать «пирожок» Натальи Черных, «кащеево сердце» Алины Витухновской, «пиццу» Псоя Короленко – как фиктивные эротические тела авторства 30.
        Из авторов более старшего поколения метафорика подобного жертвенно-религиозно-эротического типа очень глубоко воссоздана у Елены Шварц 31:

            Лучше б
            Ты, играя со мной,
            Раздавил мне горло
            Случайно.
             Кто напев пропоёт Тебе тайный?
            Или... или Ты хочешь услышать
            Свист чудесный зажаренной птички?

             (Поэма «Простые стихи для себя и для Бога», 1. «Жалоба птенца», 1976)

            В печи сияющей, в огромном чреве
            Нерождённый Пушкин спал –
            Весь в отблесках огня и в отсветах светил
            Два месяца всего назад зачатый –
            Уже он с бородой
            Или как после тифа был.
            В чёрном, стриженый, сквозящий
            И как пирог он восходил...

             («Сон», конец 70-х)

        Однако это переживание в 90-е годы стало более настоятельным: то, что для Елены Шварц было одной из возможностей, для авторов 90-х стало своего рода психологической необходимостью - хотя эта необходимость и имеет разное происхождение у разных авторов. Существуют еще и тонкие, но принципиальные различия в построении подобной метафорики; пожалуй, у авторов 90-х по сравнению с Шварц часто в еще большей степени акцентированы жертвенность и динамический аспект рождения-перерождения – существованием на границе мучительного рождения в мир, которое парадоксально (но не случайно, а архетипически) выражается через метафору съедания.
        Теперь можно вернуться к творчеству Григория Дашевского. В одном из его стихотворений основные – вышеперечисленные - мотивы поэзии поколения 90-х явлены очень четко, хотя задачи, как уже сказано, решаются другие.

            Близнецы, еще внутри у фрау,
            в темноте смеются и боятся:
             «Мы уже не рыбка и не птичка,
            времени немного. Что потом?
            Вдруг Китай за стенками брюшины?
            Вдруг мы девочки? А им нельзя в Китай».

             («Близнецы»)

        Есть подозрение, что «мы»-«близнецы» Дашевского - прямые наследники душевнобольного мальчика из повести Саши Соколова «Школа для дураков», который считал себя двумя людьми и говорил про себя «мы».

3.


        В середине и второй половине 90-х обозначился еще один вариант поэтической релятивизации языка. Если в работе Львовского на протяжении всех 90-х развивалась идея психологической или экзистенциальной относительности языка, то в середине и конце 90-х оказалась художественно востребованной идея исторической относительности 32 языка, соединенной с принципиальной недооформленностью и внутренней диалогичностью субъекта поэтического высказывания. В наибольшей степени эту идею исторической релятивизации выразили два человека: Кирилл Решетников и Мария Степанова. Диалогичность субъекта, к слову, может получить у Степановой почти буквальное выражение:

            Как в шаре шар, в беседке ли скамья,
            Сижу в здоровой мне здорова я…

             («Я милое забуду как походку…»)

        Кирилл Решетников в последнее время все чаще выступает под именем Шиш (Строфокамилович) Брянский – и не только как поэт, но и как рок-шансонье. Однако это не совсем псевдоним: если носители псевдонимов Псой Короленко или Станислав Львовский в публичном литературном пространстве всегда фигурируют под этими именами, а их подлинные имена есть часть их личной жизни и личного пространства, то Решетников одни и те же тексты публикует под своим настоящим именем и под именем Шиш Брянский. В начале, лет 5 назад, Шиш Брянский фигурировал как отдельный персонаж, воплощающий только часть стилистических экспериментов Решетникова; в последние же 2-3 года, кажется, все эксперименты, произведенные Решетниковым, используются для синтеза, как привои к основному стволу радикальной поэтики Шиша Брянского. Поэтика эта состоит из нескольких взаимодействующих слоев: «детское» (в вышеописанном смысле «ответственного инфантилизма»), «юродское» (с канонически-православными и пародийно-оккультными коннотациями) и «историческое».

            О, воткни Мъне в Серце серц пычолкино жалко
            Обрати Мой сладкой Дух в горькой Дым.
            Тебе будет холодно, а Мъне будет жарко,
            Радуйтеся, радуйтеcя,
            Е
            ло
            хим!

            Словеса Мои сотри со столпов Еноха,
            Йобни Меня в Бошку Жазлом Твоим
            Тебе будет хорошо, а Мъне будет пълохо
            Радуйтеся, радуйтеся,
            Е
            ло
            гым!

            Мать Моя – святая семипиздная Маруся,
            В Жевоте Ее построй хлебный Рим
            И Я стану прям как Ты, клянуся, ой, клянуся,
            Радуйся, ой, радуйся,
            Трым тырым пым пым

             («О, воткни Мъне в Серце серц пычолкино жалко…»)

         «Кощунственность» этого стихотворения – пародийная; Брянский, по сути, прямо продолжает линию пародийной профанации сакрального как эксперимента на себе, «схождения художника в ад», которую в «Серебряном веке» по-разному практиковали Блок 33 («Балаганчик» и «Снежная маска»), Белый и Николай Клюев 34; в свою очередь, символисты в этом апеллировали к радикальной иронии Ницше (о котором Андрей Белый сказал, что он «брат, принявший подвиг мученичества за всех нас» 35), и Брянский вполне подхватывает и этот сюжет. Существенно, что ту же магически-теургическую тему - а в данном стихотворении речь идет именно о магии и теургии - Брянский постоянно и давно решает в разных стилистиках, и это принципиально; далее я постараюсь объяснить, почему главной в его работе я считаю именно такую крайнюю стилистику, как в вышеприведенном тексте. Но вот отрывки вступительного стихотворения-манифеста из той же книги 36, откуда взято и приведенное:

            Солнечное брашно – яд для крыс и блох,
            А мне оно не страшно, жги меня, жар-бог!
            Никогда не думал я, что ты таков –
            Магмой льются зори из твоих зрачков 37;
            <…>
            О, исклюй мне печень, сердце мне пронзи –
            Я тебя сегодня увидал вблизи.

             («Вижу только Солнце, а не гнутых вас…»)

        Несколько ранее, в 1997-м году, Брянский – еще как Кирилл Решетников – опубликовал стихотворение на ту же тему, но в еще одной стилистике:

            Так сожги мое сердце, Зевес мой болотный,
            На скифских углях, на хантыйских дровах,
            Напои меня кровью моею – чухонской, жидовской, орлиной, -
            Ты, слуга святорусских Эриний,
            О безногий, о китежский Вакх!

             («Медведям и лисицам мое золото кину…»)

        Это стихотворение примыкает к так называемому «енисейскому циклу» 38, в котором произведена большая контаминация различных мифологических традиций – древнерусской, индийской, греческой, мифологии сибирского народа кетов (которой Брянский-Решетников занимался профессионально как филолог); кетский верховный бог Есь фигурирует как персонаж и в новых, шокирующих текстах Брянского. В целом разные стилистики Брянского-Решетникова соединены в одно целое сплошной сетью общих мотивов и некоторыми общими художественными задачами.
        Радикальная стилистика Брянского важна потому, что в ней достигнута возможность высказывания совершенно личного, а не стилизованного, как в значительном, но несколько риторичном «енисейском цикле». Стилистика эта соответствует высказыванию «архаического» через «актуальное». Авторская позиция Брянского – неожиданно воскрешенная в современной ситуации позиция архаического трикстера – скомороха - жертвенного поэта-шамана; напоминм, что в позиции традиционного шамана черты трикстера также могут быть вполне выраженными. Это трикстерство и скоморошество «довернуто», доведено до крайности идеей богоборчества, в некотором смысле возможной и в шаманизме (повелевание духами), но в данном случае эта идея культурно обогащена идеями Ницше (с его «трикстерством») и оккультно-магическими, алхимическими представлениями о поэтическом творчестве как о пути трансформации личности. Основой же для высказывания становится «ответственный инфантилизм», но уже спародированный; пародийность, в частности, проявляется в том, что Решетников использует для цитат не подростковое, а совсем детское чтение, которое у него немедленно приобретает макабрические обертона («Мне злобный доктор Ойболид / стишьки корябать не велит»), или в использовании специфически детской, «дошкольной» лексики наподобие слова «подзорву». «Детское кощунство» становится, однако, способом вопрошания не о месте человека в мире (чем занимаются Воденников, Львовский или Кирилл Медведев), а скорее о том, как поэтическое слово соотносится с таким вопрошанием. У Брянского - соотносится, но с трудом 39.
        Трансформации слов в стихотворении «О, воткни Мъне в Серце серц…» – равно как и в большинстве других стихотворений Брянского - удивительны тем, что нет никакого перехода между трансформациями личными, диалектными и историческими. Так, букву «ъ» Брянский использует как редуцированную гласную – каковой она и была в древнерусском языке до общего для восточных славян падения редуцированных в XII-XIII вв. 40, когда существовали формы вроде «мъне» - ср. у Брянского также форму «пычолкино». Далее, «горькой» в значении «горький» - устаревшее произношение, «в бошку» - просторечное, а «серце серц» - скорее всего, личное творчество Брянского в духе личных трансформаций Хармса, который, как известно, писал – именно так, как слышится - «анегдот» 41. Однако важнее всего у Брянского сама идея исторической относительности любой языковой формы - так что конкретное лингвистическое воплощение становится делом одноразового личного выбора; при этом субъект высказывания тоже относителен, а выбор его непостоянен, неокончателен, текуч и выглядит то как относительно точная транслитерация «Елохим», то как совсем уж дурашливое «Елогым». Пожалуй, тексты Брянского могут быть рассмотрены как пародия на юродство, как пародия второго порядка – особенно если учесть элементы юродства и пародийности у Клюева, к которому Брянский апеллирует регулярно. В этих условиях единственной неоспариваемой реальностью в стихах Брянского остается пародийно-магическая апелляция к высшим силам. И важнее всего в этой юродской теургии то, что пародийно-магические мотивы избранничества и жертвенной гибели - в диапазоне от шамана до пушкинского «Пророка» - повторяются часто и неистово, так что акцент постепенно смещается с пародийности на ритуальность и теургичность. «Моя юродивая Лира / звенит в терновом Серце мира».
        Еще одной немаловажной коннотацией Брянского является игра между серьезным и спародированным почвенничеством, между серьезной и спародированной апелляцией к архаике. «Почвенность» архаической мифологии остранена «культурностью» Брянского и воссоздана как культурная традиция.
        К своей первой типографски-изданной книге стихотворений «В нежном мареве» Шиш Брянский поставил эпиграф из Ницше: «Юмор моего положения в том, что меня будут путать – с бывшим базельским профессором, господином доктором… Чёрта с два! Что мне до этого господина!» - Этим эпиграфом он подставился: все-таки его стратегия – иная, чем у Ницше. Можно – правда, очень приблизительно – описать так, что Ницше, начав свою работу, как блестящий филолог-античник, совершил побег из филологии. А деятельность Шиша Брянского может быть описана как побег из конвенциональной, «гегемониальной» культуры с помощью филологии, - при том, что филология здесь, конечно, средство, а не цель.
        Вспоминается мысль философа Семена Франка (основанная на мистических религиозных традициях) о том, что внутреннее углубление может стать путём к трансценденции, выходу за пределы себя и тем самым - познанию мира не только видимого, но и невидимого. Здесь в этом большую роль играет новая мифологизация телесности. Это позволяет сопоставить лирику Решетникова не только с работой Псоя Короленко (с которым они постоянно сотрудничают), но и с совсем другим, намного более глобальным по задаче творчеством Дмитрия Воденникова, для которого работа с фиктивным эротическим телом, отделяющимся и не отделимым от авторского «я», также связана с мифологизацией телесности 42. Однако у Решетникова эта мифологизация явная, демонстративная, опирается на фольклорную основу.
        Другой – принципиально другой – вариант эстетики нестабильного языка явлен в творчестве Марии Степановой. Её отношение к слову филологически отрефлексировано, но по сути не филологично. В 2000-2001 годах у нее вышли два разных по стилистике сборника – «Песни северных южан», где помещены баллады и сонеты, и «О близнецах» - с лирическими стихотворениями вне твердой формы и жанра (обе книги вошли в шорт-лист Премии Андрея Белого за 2001 г.). Очень приблизительно поэтику Степановой можно описать так: личное (при этом от лица принципиально «неформализуемой» личности) взаимодействие с готовыми структурами – сюжетами, цитатами, словами – при котором любая структура преобразуется, становится неготовой и открытой. В некотором роде манифестом Степановой можно считать рефрены-заклинания из трагической баллады «Лётчик» - «Но это еще ничего» и «И жизнь продолжает себя».
        На языковом уровне такая работа выражается как трансформация различных цитат – «Я милое забуду как походку» 43, - или, что еще более характерно, как изменение слов «под размер» стихотворения:

            И как воздух из недер шара,
            выпускает себя душáа.

             («В кресле шатучем, руки на ручки…»)

            Мое желание едино -
            Себя держать у середины
            Стола чужой биографи,
            Сияя, как цветной графин.

             («Лицо накрыв, что в праздник стол…»)

            Он был вот здесь, и весь он был как воск
             Когда тогда приехал перевозк

             («Муж»)

        Такое «расширение-сжатие» слов существует на фоне аналогичных действий Пригова («Милицанер», «Съединенных Штатов»), но решает совершенно другие задачи. В случае Пригова – это имитация наивного или безличного, «само-собой-происходящего» стихосложения. В случае Степановой – наоборот, выстраивание личных, «неформальных» отношений с словом, основанном на ощущении языка как неготового, текучего.
        Однако трансформации слова у Степановой достаточно часто имеют архаизаторский оттенок – но восходящий не к архаически-мифологическим уровням языка 44, как у Брянского, а, скорее всего, к XVIII веку: «Отражая измененья неба / Небу малыим лицом», «Во тьме ночной, как Ли Цин Чжао / В ночи китайскоей лежала». Здесь, вероятно, важна (кроме всего прочего) аура XVIII века как времени «доканонического», когда возможно было непредсказуемое совмещение языковых пластов и еще не установилось нормативное правописание многих слов; но «доканонического» и в литературном смысле, - то есть до формирования пушкинского и постпушкинского литературного канона 45; первыми это открыли Хлебников и обэриуты.
        За этими языковыми трансформациями в стихотворениях Степановой живет ощущение открытой личности, - это касается и «я»-персонажа ее стихов, и персонажей баллад, поступки которых часто описаны пунктирно, принципиально не определены до конца. Границы персонажей и их поступков как бы смазаны, что проявляется в грамматических сдвигах («Двое было нас, меня и братца»). Часть человека может стать самостоятельным персонажем («Бок заныл, как личный человек» 46). Сам же «я»-персонаж лирических стихотворений внутренне диалогичен. Слово «близнецы» (из названия «О близнецах»), вероятно, описывает и внутреннее общение «я»-персонажа, и ее психологическое взаимопроникновение с любимым человеком:

            Полмертвую рукой расправлю кисть
            Листом капусты, что зубами грызть.
            Свернувшись в раковине тесной
            Ушной, душной или очесной
            Еще ты дремлешь, дух прелестный, -

            Взмороженная, как треска.
            Створоженная, как тоска.
            Проброшенная, как доска,
            Лежу лежмя, как неизвестный.

             («Вот кожа, как топлёно молоко…»)

            Поворотимся на восток ли
            Глаз одинаких четырьмя,
            Двуполовинками бинокля,
            Виньетками тебя и мя?

             («Поворотимся на восток ли…»)

        Этот диалогизм делает Степанову автором, в некоторых отношениях противоположным Брянскому: если творчество Брянского проникнуто неистовой тоской по цельности переживания и личного действия, то у Степановой почти любое переживание внутренне диалогично. И даже стихи, по содержанию полностью замкнутые на опыте «я» - вроде стихотворения «Беженкой молодою…», про то, как героиня моется в ванне («Сладостно подвывая, / Сквозняку выдавая / Локтей и колен острова.») – оказываются диалогичными по методу:

            Во бумазейном халате
            В бедном конверте кровати
            Буду я, буду тебя вспоминати.

            Каждым большим полотенцем.
            Каждым цветным ноготком.

        И этот диалогизм - не столько специфически женская черта, но, в гораздо большей степени – авторский художественный принцип.
        Возвращаясь к творчеству Шиша Брянского, отметим вот что. В конце 90-х идея текучести языка и столкновения разных уровней его истории стала достоянием не только авангардной поэзии, но и более массовой литературы. В частности, подобные же эксперименты с языком есть в творчестве публикующихся пока только в Интернете авторов – таких, как Юдик Шерман 47 и «Ихъ Преподобие Внук Божый Боба Иисусович Рабинович» 48. Существенно, что вопрос о приоритетах здесь не стоит: эти стилистики могут быть рассмотрены как возникшие независимо друг от друга.
        Внешние признаки таких экспериментов – написание любых значимых слов с большой буквы, соединение архаического стиля и просторечия (проанализированное на другом материале Тыняновым в книге «Архаисты и новаторы»), введение произвольных и пародийных лексических форм с общей апелляцией к архаике (Шерман сам себя называет «жыд-песнопевец») и личной орфографической зауми («хорошый» у «Рабиновича» 49), использование твердого знака в специально лингвистических целях – то ли знак дореформенной орфографии, то ли обозначение редуцированной гласной. Но, если у Брянского специальные коннотации «ъ» лингвистически проработаны, то у «Рабиновича» эта буква может выполнять просто декоративную функцию - например, в слове «плохъой».
        Стихотворения Юдика Шермана в историко-лингвистическом отношении в целом корректны (хотя и в них могут встречаться декоративные «ходы»), а по содержанию - бурлескные, трагикомические и близки к средневековому карнавальному – в том смысле, который придал слову «карнавальный» Михаил Бахтин - студенческому фольклору. Эксперименты Шермана с церковнославянским или украинским языками, со стилизованными еврейскими «вкраплениями» - отдаленно напоминают то ли бурсацкий фольклор, то ли песни немецких вагантов, где немецкие строчки чередовались с латинскими:

Пошла я как-то на лужок
флорес адунаре,
да захотел меня дружок
иби дефлораре.

(«Я скромной девушкой была…», перевод Льва Гинзбурга)


        Дурашливо-трагикомические «песни» Шермана часто принципиально не имеют смысловой «точки сборки». В этом отношении стратегия Шермана напоминает стратегию Мирослава Немирова с его демонстративной необязательностью, когда текст предъявляется сразу в нескольких незаконченных вариантах.

            Кант обезглавил Бога, а Робеспьер - короля.
            Чин-чинарём почикать - значит решить вопрос,
            а вот у нас не могут - всё потому что, бля,
            хули ж теперь вырубацца? просто народ не дорос.
            А народ-то у нас стоеросов,
            а народ у нас стоеросов,
            а народ у нас стоеросов,
            и никак не решает вопросов...

             (Юдик Шерман, «Кант обезглавил Бога»)

            Надвигается зима, зима,
            А еще впридачу кризис – трах-тарах;
            Что за рифмы там? – с ума? сама? ох да, сама.
            Надвигается она, ох ох ты ох ты страх.
             Надвигается зима, зима,
            Научаться призывает понимать,
            Что набраться уж пора бы и ума,
            Понимать, что ох не век, выходит, жировать.
            <…>

        Или:

            Назревает зима. В телевизоре говорят,
            Ох и ужасы нам она
            Обещает. Так нам в телевизоре просто вопят,
            - Впрочем, это который уж год то есть на фиг подряд - …

             (Мирослав Немиров, «Еще наброски о финансовом крахе»)

        Впрочем, своей «карнавальностью» Шерман превосходит Немирова – именно потому, что Немиров делает из этого относительно внятную стратегию, а Шерман от этого уклоняется: его тексты приближаются к идее спонтанного, антирефлективного энергетического «выплеска» (с оговоркой, что все-таки в половине случаев они обозначены не как самостоятельные стихотворения, но как тексты песен). При отрефлектированном историко-релятивизирующем отношении к слову - антирефлективная общая стратегия. Этим работа Шермана противоположна работе Шиша Брянского, который в своей иронии очень идеологичен – так, что о нем можно сказать словами героини Довлатова: «У тебя даже шутки принципиальные!» Тем не менее и поэтика Брянского, и поэтика Шермана могут быть сведены к общей основе – новой подпольной фольклорности, идея которой была разработана в первую очередь автором и исполнителем песен Псоем Короленко.
        Интернет-проект «Боба Иисусович Рабинович» может быть описан как альтернативный кич. Если Шиш Брянский решает новаторские художественные задачи, то «Рабинович», при всей его скандальности, эпатажности и стилистической экспериментальности – проект в значительной степени развлекательный, исполняющий обязанности «прикола для продвинутых».
        Фольклорным аналогом поэтики «Рабиновича», как предположил Псой Короленко, является уличный непристойный балаганный театр – «stand-up comedy».Однако более адекватной реализацией такой поэтики являются не интернетные развлекательные тексты, а выступления живого комика; на русском языке такой тип творчества представлен, вероятно, автором под псевдонимом Шура Каретный, а еще более аутентичное творчество такого рода есть на украинском языке – это скетчи автора, выступающего под именем Лесь Поддеревянский.
        Отметим, что такое сочетание эпатажности и развлекательности вполне согласуется с логикой развития массовой культуры в других сферах. Известно, например, что в последние 4-5 лет в США сформировался жанр радикальной молодежной комедии («Американский пирог», «Очень страшное кино», «Где моя тачка, чувак?» и др.) с юмором «на грани фола» 50. В кинематографе США можно описать более или менее непрерывное поле, в котором эпатаж может выполнять не только масс-культные, но и актуальные задачи (мультипликационный сериал «Южный Парк»), а также явления, которые самим своим эпатажем меняют атмосферу масс-культуры и вольно или невольно создают новые возможности для культуры в целом (телевизионное мультипликационное шоу Бивиса и Батт-Хеда). Эксперименты с сочетанием эпатажа и развлекательности могут создавать точки роста в культуре, однако в российской культуре таким созданием точки роста мне кажется не проект «Рабинович», а группа «Ленинград» или – в менее массовом варианте – именно творчество Брянского (другое дело, близка лично мне эта точка роста или не близка – но это в любом случае точка роста). Однако то, что «Рабинович» использует языковые ходы, аналогичные Брянскому, означает, как мне кажется, вот что: идея языковой нестабильности, исходящей от остраненного субъекта высказывания, оказалась в настоящее время настолько востребованной, что начала мигрировать из экспериментальной культуры в массовую.


[1] От автора // Дашевский Григорий. Дума иван-чая. Стихи 1983-1999. (Серия «Премия Андрея Белого») – М.: Новое литературное обозрение, 2001. С. 11, 12.
[2] Уланов Александр. Общие места // «Вопросы литературы». 2001. № 3. С. 3-13.
[3] Вступительное слово на авторском вечере в литературном салоне «Авторник» 11 декабря 2001 г.
[4] Текст Кукулин Илья. Прорыв к невозможной связи // «Новое литературное обозрение», № 50.
[5] Так что теперь, в конце 90-х – начале 2000-х, стали заметны отдаленные, но неслучайные переклички Дашевского с более младшими авторами. См. также в части 2 этой статьи.
[6] Оба текста написаны в начале 90-х.
[7] Говоря о своих литературных корнях, Львовский в частной беседе в 1997 г. назвал, в частности, именно Розанова и Харитонова.
[8] Текст песни из магнитофонного альбома «Сто лет одиночества», 1993.
[9] В середине 90-х Илья Бражников отказался от своих ранних произведений, в том числе и от этого. В настоящее время пишет стихи и прозу, но с иными ориентирами.
[10] Текст песни для рок-группы «Ногу свело!»
[11] Эта же цитата использована в фильме «Сталкер» - при том, что, кажется, в целом многим фильмам Тарковского свойственна именно идея героизма – хотя страдательного и невольного.
[12] Этим самым я не впадаю в сексизм и не приравниваю женщин к детям. Вот вы все свидетелями будете: я просто сравнил стихотворения Евгении Лавут со стихотворениями Александра Анашевича!
[13] Кукулин Илья. От перестроечного карнавала к новой акционности // «Новое литературное обозрение», № 51.
[14] См. подробнее: Кузьмин Дмитрий. Постконцептуализм // «Новое литературное обозрение», № 50. С. 469, 472-475. О Елене Костылевой: он же. В контексте (предисловие) // Плотность ожиданий. Сборник [стихотворений лауреатов молодежной литературной премии «Дебют» 2000 г.]. М.: ООО «Издательство АСТ», 2001. С. 3-7.
[15] Вообще, кажется, секс в современной европейско-американской культуре становится одним из самых важных и сильных (если не самым важным) религиозных переживаний, так как является одним из немногих доступных современному человеку неидеологизированных путей личной трансценденции.
[16] В том числе и в том смысле, какое придавали этому слову Даниил Хармс и Яков Друскин.
[17] Например, в рассказе Данилы Давыдова «Три кита» из книги «Опыты бессердечия» (см. в Интернете по адресу: www.vavilon.ru/texts/davydov0.html).
[18] Пилот - Василий Каменский, Ангел - Велимир Хлебников, Царь Зверей - не знаю, «тот, кто с бритвою в руке» - Иван Игнатьев, Иноходец - Владимир Маяковский (ср. Цветаева о Маяковском «Держись, ломовая слава!» и сравнение Маяковского с лошадью в известном эссе Ходасевича «Декольтированная лошадь»). Название стихотворения - аллюзия на «Маяковский в 1913 году» Ахматовой.
[19] Ср. с мотивом подкидыша в начале повести Анастасии Гостевой «Дочь самурая» - мне кажется, эта перекличка не случайна.
[20] И даже когда Львовский обращается к детскому опыту, - это ностальгия по детству, высказанная – хочешь не хочешь – уже взрослым человеком.
[21] Чаще – неологизмы типа «леченик», «летописуй» и пр.
[22] Дмитрий Кузьмин. Постконцептуализм. С. 471.
[23] В промежутке между ранними обэриутами и Пащенко находятся заумные эксперименты Яна Сатуновского, грамматические сдвиги Всеволода Некрасова, пародийная заумь Дмитрия Александровича Пригова. Однако эволюция этих языковых экспериментов требует специального исследования. Ниже мы рассматриваем их эволюцию только в 90-е годы.
[24] Аллюзия на две фразы из «Логико-философского трактата» Людвига Витгенштейна: «Все, что может быть сказано, может быть сказано ясно» и на последнюю фразу этого трактата – «о чем невозможно говорить, о том следует молчать» («о чем человек не может сказать, о том он должен молчать»).
[25] В оригинале – рэп-речитатив. Цитируется по концертной магнитофонной записи. Ср. процитированную выше песню Максима Покровского.
[26] Пользуясь случаем, исправляю неточность в статье Валерия Шубинского в «Новом литературном обозрении» № 51, где этот автор назван Нугатиным.
[27] Благодарю Псоя Короленко за обсуждение.
[28] Если даже усмотреть здесь прямую аллюзию на финал пьесы Эжена Ионеско «Жертвы долга», все равно важно, что в конце 90-х мотив «Жуйте! Жуйте! Глотайте!» оказался переработан именно так.
[29] Ср. еще у Решетникова, но не в стихотворениях, а в песне: «Прозрачных три Иваныча / Меня ебали в Рот / Три внутренних Степаныча / Мне грызли Пищевод. / <…> И всем моим Иванычам / Явлю Свою Красу...».
[30] О фиктивных эротических телах авторства см.: Кукулин Илья. Прорыв к невозможной связи. С. 452-453.
[31] Наблюдение принадлежит Даниле Давыдову.
[32] Львовский тоже с этим экспериментировал, но только в ранних стихотворениях и немного – что выражалось в написании части слов по дореформенной орфографии. Ср. аналогичные эксперименты в текстах Дмитрия Воденникова в книге «Репейник». Впоследствии историческая релятивизация языка в текстах Воденникова стала гораздо более тонкой и дополнилась релятивизацией психологической и биографической: постоянное использование отсылок к более ранним собственным текстам, плотная вязь цитат из русской поэзии (в основном ХХ века), усиление роли ключевых слов и все большая многослойность смысла каждого такого слова (о чем см. в статье Дмитрия Кузьмина «Постконцептуализм») – и т.п.
[33] См., например: Идея пути в поэтическом сознании Ал.Блока // Максимов Д. Поэзия и проза Ал.Блока. – Л.: Советский писатель, 1975.
[34] Не сравнивая масштабов авторов. Стоит обратить внимание не только на то, что в последней строфе есть очевидные отсылки к Клюеву, но и на то, что эта строфа может быть понята и как пародия на послереволюционные богоборческие тексты Есенина и ранние «мифотворческие» тексты Сергея Городецкого (из сборника «Ярь»). Реальное кощунство в поэзии, на мой взгляд, возможно (хотя и глубоко неприятно), однако выглядит несколько по-другому. Настоящее и будущее русской литературы // Белый Андрей. Символизм как миропонимание. – М.: Республика, 1994. С. 359.
[35] Настоящее и будущее русской литературы // Белый Андрей. Символизм как миропонимание. – М.: Республика, 1994. С. 359.
[36] Брянский Шиш. В нежном мареве. - Тверь: «Митин журнал» – «KOLONNA Publications», 2001.
[37] Ср. явление Кришны в своем подлинном виде Арджуне в «Бхагават-Гите».
[38] Подробнее о цикле см. в предисловии Дмитрия Кузьмина к книге «Плотность ожиданий»; в этой же книге собраны и стихотворения «енисейского цикла». Из других значимых стилистик Брянского здесь не анализируются тексты его довольно многочисленных песен.
[39] Сочетание юродства и нестабильности культурных смыслов характерно и для «сибирского панка» (ср. предыдущую статью этого цикла в «Новом литературном обозрении» № 52). Псой Короленко, выступая с докладом о Решетникове на ежегодной конференции «Рок-поэзия: текст и контекст» в Тверском университете в 2001 году, обосновал мысль о том, что Брянскому – шансонье предшествует стилистика «сибирского панка». Впрочем, и у Короленко встречаются отсылки к «сибирскому панку» - как, например, строки из песни «Держи ум во аде»: «Мяконько от тела / отлепилась душа, / и сразу полетела / в мир воздушный не спеша.» Ср. в песне Егора Летова: «Как в мясной избушке помирала душа…»
[40] Иванов В.В. Древнерусский язык. Он же. Редуцированные гласные // Лингвистический энциклопедический словарь. М.: Советская энциклопедия, 1990.
[41] В.И.Глоцер считает, что такое написание было для Хармса принципиальным еще и философски, отвечало его любимому принципу «равновесия с небольшой погрешностью». В этом смысле Брянский мало чем отличается от Хармса.
[42] «Я принципиально иначе, чем многие… отношусь к своим книгам. Если угодно, то как к сериалу, где каждое новое стихотворение перестает быть просто стихотвореньем, а становится исполненным (либо не исполненным) обещаньем. Как будто ты проживаешь свою жизнь, фиксируешь ее, а потом говоришь «вот так жить нельзя», «а вот так у меня не получилось», «а вот так можно попробовать». Но в любом случае ты всегда ощущаешь себя добровольной подопытной крысой». – Дмитрий Воденников, «Сокращенное интервью (или первые ростки нового имперского сознания)», из цикла «Как надо жить – чтоб быть любимым». Очень важно, что мотив диалога и спора с Богом – совершенно иного, чем у Брянского! - для Воденникова конца 90-х также является постоянным. Сопоставить Брянского и Воденникова мне предложил симферопольский поэт Андрей Поляков.
[43] С другой стороны, у Степановой чаще встречаются цитаты не из популярных песен, а из русской поэзии XVIII-XIX веков.
[44] Хотя уровень архаической и шаманской мифологии у Степановой тоже работает: например, в балладе «Лётчик» появляется мистический дух-соблазнительница «Небесная Дочка» - только там на небо попадает не душа шамана, а лётчик.
[45] Текст сноски без разрывов строк.
[46] Оба примера взяты из баллады «Беглец».
[47] www.sherman.rema.ru.
[48] www.escalix.com/freepage/akhreduptus. Апологетическое сообщение о проекте см.: Пирогов Лев. Проханов русского Интернета // «Ex Libris НГ», 15 ноября 2001 г. С.6.
[49] Фоном для таких языковых экспериментов является распространенная среди молодых пользователей русскоязычного Интернета привычка писать по принципу «как слышится, так и пишется». Аналогичный принцип, хотя и несколько в других целях, чем Рабинович, стал использовать в своей интернет-эссеистике Вячеслав Курицын, который упорно пишет «жызнь» и «хорошый». Отдельного внимания требуют эксперименты с языком в интернет-дневниках, существующих в рамках проекта «Живой журнал». Так, в текстах автора Izolda (поэт Елена Сунцова, Нижний Тагил) постоянно встречаются разрывы и сокращения слов, неожиданно напоминающие опыты русских футуристов второго поколения – в первую очередь Ильи Зданевича.
[50] После терактов 11 сентября 2001 года в Нью-Йорке в США и – в меньшей степени – в Европе поднялась волна патриотического неоконсерватизма. Однако описанные тенденции в американском кино, может быть, не исчезли, - не следует ли через некоторое время ожидать их частичного возвращения?
  следующая публикация  .  Все публикации  .  предыдущая публикация  

Последние поступления

11.04.2018
Беседа с Никитой Сафоновым
28.01.2018
Авторизованный перевод с английского А. Скидана
Кевин М. Ф. Платт
13.01.2018
О книге Михаила Айзенберга «Справки и танцы»
Лев Оборин
13.01.2018
О книге: Михаил Айзенберг. Справки и танцы. – М.: Новое издательство, 2015
Алексей Конаков
13.01.2018
Евгения Вежлян
13.01.2018
Дмитрий Воробьёв

Архив публикаций

 
  Расширенная форма показа
  Только заголовки

Рассылка новостей

Картотека
Медиатека
Фоторепортажи
Досье
Блоги
 
  © 2007—2017 Новая карта русской литературы

При любом использовании материалов сайта гиперссылка на www.litkarta.ru обязательна.
Все права на информацию, находящуюся на сайте, охраняются в соответствии с законодательством РФ.

Яндекс цитирования



Наш адрес: info@litkarta.ru
Сопровождение — NOC Service