Москва Мурманск Калининград Санкт-Петербург Смоленск Тверь Вологда Ярославль Иваново Курск Рязань Воронеж Нижний Новгород Тамбов Казань Тольятти Пермь Ростов-на-Дону Саратов Нижний Тагил Краснодар Самара Екатеринбург Челябинск Томск Новосибирск Красноярск Новокузнецк Иркутск Владивосток Анадырь Все страны Города России
Новая карта русской литературы
Страны и регионы
Города России
Страны мира

Досье

Публикации

к списку персоналий досье напечатать
  следующая публикация  .  Олег Юрьев  .  предыдущая публикация  
Поэзия и история поэзии

17.04.2012
НЛО, №110, 2011 г.
Досье: Олег Юрьев
Юрьев О. Стихи и другие стихотво­рения (2007—2010). — М.: Новое изда­тельство, 2011. — 94 с. (Новая серия).

    Кажется, в любом географическом или временноом срезе словесности суще­ствуют фигуры, для творческой прак­тики которых оказывается принци­пиальным созидание собственной истории литературы. И здесь можно вспомнить слова Гарольда Блума, от­метившего, что «стихотворение — это <...> неверный перевод предшествен­ников»1, лишь уточнив, что в отдель­ных случаях это неверное прочтение может быть намеренным (а не только случайным, как предписывает теория misreading), определяющим поэтику, построенную на пересечении чужих го­лосов и диалоге с предшественниками. Именно в этом контексте можно воспринимать новую книгу Олега Юрь­ева: «Стихи и другие стихотворения» буквально написаны на полях этой (частной) истории поэзии, комменти­руют отдельные ее положения, хотя, конечно, вовсе не сводятся к ней. В какой-то мере эти тенденции про­являлись в стихотворениях Юрьева и раньше, но, пожалуй, столь ярко они раскрылись только в двух последних книгах поэта, составляющих в своем роде единый текст, — во «Франкфурт­ском выстреле вечернем» (2007) и в рецензируемой на этих страницах2.

    В небольшом эссе о стихах, соста­вивших рассматриваемую книгу, Ми­хаил Айзенберг отмечал, что «голос [Юрьева] как будто капсулирован ма­стерством и стиховой культурой, и не сразу верится, что это действительно его голос»3 (здесь и далее курсивы ав­торов). И действительно, присутствие хора (сам поэт, кажется, любит это слово) чужих голосов чувствуется на каждой странице книги, призывает уклониться от общей характеристики4 поэтики Юрьева и вслушаться в каж­дый из них отдельно. Это предприятие становится тем более интересным ввиду того, что история поэзии Юрь­ева руководствуется некоторой внут­ренней, чисто поэтической логикой, реконструируется из элементов, слабо связанных с точки зрения школьного литературоведения, но обретающих ре­шающее значение в рамках частной поэтической вселенной, где история свободно переходит в мифологию, а мифология — в историю.

    Здесь можно двигаться последова­тельно, сообразуясь с привычной хро­нологией, которая для Юрьева, однако, едва ли хоть сколько-нибудь важна. Тем не менее в начале истории, види­мо, — Державин, чья ода «На счастье» (1790) вплетается в стихотворение Юрьева: «Пока до остова не раскурочится / Стоостой тенью мостовой, / До острого пока не сточится / Над остановленной Невой — /Хрустальной, скользкой роковой» (с. 54). Последняя строка в этом отрывке как раз и отсы­лает к державинской оде, причем под­готавливает эту отсылку деформиро­ванное написание й, имитирующее соответствующий символ в одной из старых гарнитур рубежа XVIII—XIX веков (и, может быть, своим «не­мецким» обликом намекающее на гер­манские корни русского классицизма). Цикл «Стихи с эпиграфами», из кото­рого извлечен этот отрывок, интересен не только как явный перечень фигу­рантов этой истории словесности (Кюхельбекер, Тютчев, Батюшков), но и как демонстрация метода. В этих стихотворениях поэт деформирует бо­лее или менее случайные на первый взгляд фрагменты чужого текста, при­давая им своеобразную дополнитель­ную эластичность, еще более остраняя их — подчеркивая устаревшую фоне­тику или акцентуацию, используя от­дельные его слова как «паронимический аттрактор», притягивающий фонетически смежные смыслы. Так, за эпиграфом из Тютчева «...Как бед­ный нищий мимо саду» следуют такие строки: «Вдоль той ограды копьеносной / над тенью костно-полостной / своею — плоской и полосной — / по мостовой мясной и косной / как бы полоской папиросной / лететь послед­нею весной» (с. 54). Видно, что про­низывающие этот отрывок и встре­чающиеся то вместе то врозь с и т представляются фонетическим обра­зом слова «сад» (ведь финальный д здесь совпадает с глухим т), распро­страненным на весь текст (т, кроме того, аллитерирует с фамилией Тют­чев). Помимо того, что сама архаичная форма саду вносит сильный остраняющий эффект, усиленный дополни­тельно смысловой инверсией строки эпиграфа: «Но вам, где вам знать ту ограду, / тот свет, хладеющий в гор­сти? / И ту последнюю отраду — / бо­гатым нищим мимо саду / на солнце жидкое брести». Подобное использо­вание фрагментов чужих произведе­ний как своего рода образцов, поверх которых пишется собственный текст, очень часто встречается в «Стихах и других стихотворениях», претендуя на то, чтобы называться одним из кон­структивных принципов поэтики Юрьева.

    Можно отдельно говорить о гене­зисе этого метода, о том, из каких эле­ментов он складывался, хотя само по себе это довольно плохо поддается анализу: слишком цельным метод предстает сегодня у Юрьева. Читатель, конечно, увидит, что начальный им­пульс подобному движению мог при­дать, например, Мандельштам в его стремлении дойти почти до зауми, рас­крывая фонетическую сущность стиха («Когда фонетика — служанка сера­фима...»). С другой стороны, пароно­мазия практически безраздельно управляла стихом раннего Пастернака, который, впрочем, предпочел пренеб­речь соблазнами «паронимического письма». Что-то похожее можно заме­тить и у Виктора Сосноры, поэта, к ко­торому Юрьев, судя по всему, отно­сится довольно сложно: узнаваемые отсылки к Сосноре подчеркнуто отсут­ствуют в стихах Юрьева, но в его эссеистике образ старшего поэта возни­кает довольно часто, причем, может быть, более как примета петербургской литературной жизни. Пожалуй, слово «влияние» во всех этих случаях не­уместно: возможное воздействие этих поэтик идет в ногу с той работой по «раскрытию» стиха, которая упорно и с нарастающей интенсивностью совер­шалась самим Юрьевым, возможно, и прислушивавшимся в этом смысле к чужим голосам.

    Надо сказать, что подобное отноше­ние к поэтическому материалу объеди­няет ряд поэтов, так или иначе соотно­сящихся с курируемым Юрьевым сетевым альманахом «Новая камера хранения». Среди этих авторов можно упомянуть и Игоря Булатовского, и более молодого Алексея Порвина, к творчеству которых наш герой отно­сится с неослабевающим вниманием. И когда Юрьев в предисловии к книге Булатовского пишет, что единствен­ным «способ[ом], каким поэтам про­шлого всегда приходилось обходиться с "чужим звуком"», было «подчинять его себе, наклонять его своим дыха­нием»5, можно с уверенностью утверж­дать: это верно и для него самого.

    Конечно, внимательный читатель за­метит, что юрьевская история поэзии (или индивидуальная поэтическая ге­неалогия, что в данном случае, видимо, одно) сфокусирована на «архаистском» крыле русского романтизма — на Кю­хельбекере, Тютчеве (хотя в этом ряду неожиданно, но значимо отсутствует Катенин). Менее заметно предпочтение другим поэтам русских poetes maudits, к которым, без сомнения, можно отнести и Батюшкова (особенно в аспекте его психопатологии), и таких блистатель­ных неудачников отечественной сло­весности, как Введенский или Аронзон. Возможно, именно это сочетание сложной сбалансированности архаиче­ского/новаторского и ауры проклятости, сросшейся с петербургским ми­фом, привлекает внимание Юрьева и в дальнейшей поэзии вплоть до Вве­денского и Аронзона.

    Где-то близко стоит искать и гене­зис формы (или жанра) хора, характер­ной для поэта начиная с 1980-х годов (большое избранное Юрьева так и на­зывается «Избранные стихи и хоры»). Естественно, хор обретает смысл прежде всего в рамках античного дра­матического действа. В то же время проблема наличия/отсутствия хора была крайне важна для романтичес­кой драмы — в том числе для драмы Кюхельбекера, согласно которому хор, «сей красноречивый представитель об­щества и потомства, придает трагеди­ям древних нечто священное, важное и глубокое»6. Другими словами, хоры, сосредоточивая в себе сакральное со­держание драмы, получают тем самым своеобразное право на отделение от трагедии, которая теперь вынесена за скобки и только подразумевается. Здесь происходит своеобразная инвер­сия: новоевропейская трагедия избави­лась от хора, сохранив само драматиче­ское действо, но теперь, в новую эпоху, появляется возможность переиграть эту партию так, чтобы устранить драму в пользу хора.

    В «Стихах и других стихотворе­ниях» хора всего два (хотя можно ду­мать, что их функцию берут на себя песни и даже орфографически изыс­канные «песеньки»), причем один из них, по словам автора, «скрыт» и обо­значен отточиями (с. 28—29), являя со­бой в известном смысле значимое от­сутствие. Второй же хор называется «Полежаев» и отталкивается от осмыс­ления внутренней формы фамилии этого поэта, выступающей как уже зна­комый нам «паронимический аттрак­тор»: «А НЕ ЛЮБО / НЕ НАДО / СПИ В УГЛЕ/ПОЛУСАДА — //ВОР// спит в углу / палисада//ВОР// тень горы / как глиссада // ГОР// в ней мерцают / кинжалы // ГОР// а он лежит / полежалый/ВОР» (с. 71—72). Собственно, здесь нельзя определить, что именно служит отправной точ­кой — какое-то из стихотворений По­лежаева (а хор написан характерным для Полежаева двустопным анапестом) или некое обволакивающее текст сомнамбулическое состояние, словно заставляющее скрытого за текстом на­блюдателя расположиться горизон­тально — полежать (на что намекает и глиссада, траектория приземления, своего рода сведения вертикали к горизонтали). Отметим, что у самого Полежаева всего четыре текста напи­саны подобным размером и один из них, «Вечернюю зарю», вполне можно сопоставить с нашим хором: «Ах, не цвет полевой / Жжет полдневной по­рой / Разрушительный зной: / Сокру­шает тоска / Молодого певца, / Как в земле мертвеца / Гробовая доска...»7 Эта ламентация устроена, конечно, гораздо проще, однако и в ней присут­ствует тот переход из вертикали в го­ризонталь (заходящее солнце, нисхож­дение в гроб и т.п.), что обнаруживает себя в хоре Юрьева.

    К проклятым поэтам можно отнести и Леонида Аронзона, чей силуэт возни­кает в одном из самых пронзительных «поздних» стихотворений Юрьева: «В раю, должно быть, снег. И ангел-истребитель / устало барражирует свер­кающий озон. / В раю, должно быть, снег. Единственный в нем житель — в пальто расстегнутом и мертвый Аронзон»8. В этих строках формула «жителя рая», часто выступающая определяю­щей Аронзона характеристикой, стано­вится отправной точкой в создании от­дельной космологии, закрепляющейся в том числе и формальными средствами: ведь дополнительным аргументом в пользу того, что рай находится на небе, становится фамилия его обитателя (пусть и единственного), которая риф­муется с озоном, близко к земле, как из­вестно, не встречающимся.

    Юрьев обращался к фигуре Аронзона и в эссеистическом жанре, своеобразно комментируя хрестоматийное противо­поставление Аронзона и Бродского: «[К]огда Бродский и Аронзон познако­мились и подружились, они — с точки зрения моей личной мифологии, явля­лись одним и тем же человеком (сами того, разумеется, не зная) — своего рода зачаточным платоновским шаром. А по­том это существо <...> распалось на две половины и они двумя корабликами поскользили в совершенно разные стороны»9. Нетрудно заметить, что Юрьев в дальнейшем скольжении (конечно, в поэтическом, а не биографическом смысле) следует за Аронзоном, а не за Бродским, судьба которого после знаме­нательного «разделения» вовсе пере­стает волновать нашего героя и, соответ­ственно, никак не отражается в его стихотворениях.

    В отличие от многих других, уже пе­речисленных поэтов Аронзон присут­ствует в стихотворениях Юрьева ско­рее тайно, но, кажется, во многом от него поэт заимствует особую оптику, позволяющую раскрывать природу, замечать, как она прорастает сквозь го­родские декорации, — например, вслед за Аронзоном Юрьев изображает Пе­тербург цветущим садом10: «Над садом шелк небесный туг / и солнечно круг­леет боком / над твердым шевеленьем вод — / последний шелк, последний стук, / и вот, как в выдохе глубоком, / корабль, шар и сад и небо поплывет» («Петербург», с. 44). При том, что топос сада присутствует во многих сти­хах Юрьева — в том числе и тех, что уже были рассмотрены нами. По сути, эти пространства изображены так, что к ним легко применимы слова Аронзона: «Как хорошо в покинутых ме­стах! / Покинутых людьми, но не бога­ми»11, и в то же время любой земной сад оказывается фрагментом райского сада. Это приближение к раю дости­гает конечной точки в завершающем книгу стихотворении «Гимн», где безлюдные просторы заполняются рас­крывающейся и самодостаточной при­родой: «А река — вся дым зеркаль­ный, / Над ней заря — вся зеркала, / Из них змеею пирамидальной / Тьма выезжает, как юла.» (с. 89). Тень Аронзона мелькает и в «Двух стихо­творениях о Павловске», выполненных в предельно близкой этому поэту ма­нере и наполненных характерной для него топикой: «как в оплетенные буты­ли / в деревья розлили луну / а чуть оглянешься — не ты ли / скользишь перекошенный по дну? <...> остановит­ся не дойдя / до круга света и распада /и в черных полосах дождя / среди — застыть — глухого сада» (с. 47)12.

    Однако Аронзон, даже несмотря на его авангардистские опыты, остается для Юрьева образцом в некотором смысле «чистой», «недеформированной» поэзии, которая уже практически не находит места на страницах «Сти­хов и других стихотворений», даже не­смотря на столь частое обращение к ключевым для «жителя рая» элементам мироустройства. Напротив, в книге по­стоянно чувствуется то напряжение пе­регруженной формы, которое совершен­но не характерно для Аронзона: размер постоянно сопротивляется языку, язык — размеру. Все упомянутые архаи­сты прошлого (и Державин, и Кюхель­бекер) словно бы помогают проверить эти стихи на прочность — устоят ли они под атакой языка, оказывающегося (по крайней мере на первый взгляд) неизме­римо богаче метрики. Кажется, здесь же коренится интерес Юрьева к призрач­ному неоклассицизму Николева-Егунова (в сборнике есть стихотворение с названием «По эту сторону Тулы»), Геннадия Гора, позднего Введенского и к развивавшим во многом ту же тради­цию Елене Шварц и Александру Миро­нову. В стихотворениях этих поэтов взрыв уже произошел, но метрика по ка­кой-то причине либо устояла, либо на­чала обустраиваться заново, вспоминая по отдельности и будто не всегда удачно свои правила и законы. Но это — «пост­катастрофические» стихи, в случае же Юрьева мы, кажется, имеем дело со стихами «предкатастрофическими», но крайне заинтересованными своим гипо­тетическим будущим.

    Это простое с виду противопостав­ление осложняется из-за несовпадения мирового и отечественного контекстов: всемирной Катастрофой был, конечно, Холокост, но для советского человека, эстетически устремленного к «уничто­женной» дореволюционной культуре13, таковой являлся, скорее, сам советский период. Эти два представления о Ката­строфе сложно взаимодействуют друг с другом: так, для Юрьева (автора ро­мана «Полуостров Жидятин»), с одной стороны, оказывается важна еврейская самоидентификация (и воспринима­ется она, прежде всего, на фоне Холокоста), а с другой — «советская ночь», мрачные тени которой наполняют пуб­лицистику Юрьева, а из стихов вытес­няются монументальными картинами Петербурга, очищенными от всего «со­ветского» даже при наличии опреде­ленных реалий вроде упоминания де­вятого номера трамвая или футболиста Петра Дементьева (см. посвященные им стихотворения на с. 55 и 64).

    При этом некоторые поэты прошло­го также могут быть прочитаны через призму катастроф, случившихся много позже их смерти, но словно бы ими предвиденных, — например, Фридрих Гёльдерлин (тоже, кстати, проклятый поэт), чей образ выходит на передний план в «Стихах и других стихотворе­ниях». Юрьев обращается к смещен­ной и словно бы «сдвинутой» Гёльдерлиновой форме, причем особенно активно при работе с псевдоантич­ными формами вроде оды, хора или гимна, также в избытке присутствую­щими у немецкого поэта и демонстри­рующими уже знакомый нам зазор между метром и языком (пусть и при совсем иной поэтической прагматике), позволивший Хайдеггеру назвать Гёльдерлина «поэтом поэта»14.

    Важно, что в стихах Юрьева Гёльдерлин образует устойчивую пару с Батюшковым (что понятно при из­вестной общности их биографий), проявленную, в частности, на уровне парономазии — так, стихотворению «Холод» предпослан эпиграф из Ба­тюшкова «В снегах отечества лелеять знобких муз.», а далее тема холода парадоксально развивается в строках «зря мы сердце леденим /хоть изрезан ледерин ледерин/ свод небесный неде­лим» (с. 53), где сочетания звуков хоть <...> ледерин паронимически отсылают к немецкому чтению фамилии Holderlin. Напрямую же сопоставлены эти два поэта в цикле «Два стихотворе­ния», первое из которых содержит эпиграф из Батюшкова и посвящено Ленинграду 1981 года, а второе при эпиграфе из Гёльдерлина рисует пей­заж Гейдельберга 2010 года, причем в этих стихотворениях производится перекрестная идентификация двух поэтов. Так, в первом читаем: «едешь — как кесарь к косарю15, летишь — как русский Гёльдерлин, / плывешь — как в море зла, мой друг» (с. 87), а во вто­ром: «а у моста кротко и хмуро / шваб­ский Батюшков стоит — / швабский Батюшков-Безбатюшков, / со шваброй пасынок Харит» (с. 88). В сущности, здесь проявляется та же незримо при­сутствующая в стихах Юрьева тема двойничества: как Аронзон и Брод­ский могут оказаться одним челове­ком, так и Гёльдерлин может совпасть с Батюшковым.

    Еще одна, возможно, даже более па­радоксальная пара таких двойников обнаруживается в следующем «Хоре»:


СТРОФА

Бедный Гейне, жидка белокурый,
чья коса там в облаке дрожит? —
Смерть мужской, немецкий, с партитурой,
музыку ночную сторожит.

АНТИСТРОФА

Скверно спать в гробу без боковины. —
Серной Сены расползлась волна,
и плывет в окно из Буковины
жидкая ночная тишина16.


В этих катренах встречаются два укорененных в немецкую речь еврея (что сложным образом переплетается с идентичностью самого Юрьева) — Генрих Гейне и Пауль Целан, судьба которых в известном смысле полярна, на что, безусловно, и указывает разде­ление «Хора» на строфу и антистрофу, обретающее здесь новую, неклассиче­скую функциональность как противопоставление мирной кончины само­убийству. Кроме того, в первом катрене варьируются ключевые мо­тивы раннего цикла Гейне «Traumbilder», пожалуй, наиболее некротиче­ского из всего наследия поэта. Правда, Юрьев устраняет присущую Гейне фиксацию на эротической тематике, сосредоточившись исключительно на разлитой по его стихам «мировой скорби» — Weltschmerz, столь близ­кой эстетике Целана. К такому прочте­нию подталкивает и фамилия поэта, созвучная выражению Freund Hein («смерть»), употребляемому Гейне в одном из стихотворений упомянутого цикла — полиметрической композиции «Ich kam von meiner Herrin Haus...», где перед призрачным двойником поэта проходит ряд зачарованных привиде­ний. В то же время персонификация педантичной смерти заставляет вспом­нить «Фугу смерти» Целана, где «Der Tod ist ein Meister aus Deutschland», и если Гейне здесь только предчувствует появление этого учителя (или ожидает его), то Целан оказывается уже цели­ком в его власти.

    К слову, сам паронимический способ организации текста (в прежних книгах Юрьева игравший куда меньшую роль)
отчасти связан именно с немецкой тра­дицией и, более того, с Целаном, для которого, особенно в позднем творче­стве, он был основным организующим текст инструментом при почти полном отказе от традиционной метрики, для Юрьева нехарактерном (хотя его стих едва ли можно назвать «традицион­ным» при всех обнаруживаемых в нем классических аллюзиях).

    Само же двойничество, кажется, служит тому, чтобы устранить зазор между собственно поэтической прак­тикой и историей поэзии: фигуранты истории оказываются связаны друг с другом сложным и на первый взгляд непредсказуемым образом, однако в основе этой связи лежит некоторый важный внутренний критерий, прохо­дящий по ведомству самого существа поэзии. Все чужие голоса, полузабы­тые строки оживляются не ради биб­лиографической памятки, а ради того поэтического, что скрыто в них и что одно наделяет смыслом тот бесконеч­ный разговор с предшественниками, к которому устремлена поэзия Олега Юрьева.


[1] Блум Х. Страх влияния. Карта перечитывания. Екатерин­бург: Изд-во Уральск. ун-та, 1998. С. 62.
[2] Впрочем, этот переход к «другим» стихам в личной мифо­логии поэта более чем закономерен; так, в эссе об Алек­сандре Миронове Юрьев размышляет о «состояни[и], подобно[м] поэтической смерти, в какое (как минимум раз в жизни, чаще всего вокруг своего 37—38-го года) впадает почти каждый большой поэт <...> Из такого состояния поэт обычно выходит через несколько или даже через много лет — часто со стихами совсем иной природы» (http://www.openspace.ru/literature/events/details/14353, опубликовано 30.11.2009).
[3] См.: Айзенберг М. Тот же голос // http://www.openspace. ru/literature/projects/ 130/details/7857/, опубликовано 09. 02.2009.
[4] Путь поэта до 2004 года, когда вышли «Избранные стихи и хоры», детально очерчен в статье: Шубинский В. В дви­жении: О поэзии Олега Юрьева // Звезда. 2005. № 7.
[5] Юрьев О. [Предисловие] // Булатовский И. Стихи на время. М.: Центр современной литературы, 2009. С. 9.
[6] «Литературная газета» А.С. Пушкина и А.А. Дельвига. Вып. 1—13 / Сост. В.Н. Аношкина, Т.К. Батурова. М.: Со­ветская Россия, 1988. С. 129. См. также: Тынянов Ю.Н. «Аргивяне», неизданная трагедия Кюхельбекера // Тыня­нов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М.: Наука, 1977. С. 113—115.
[7] Полежаев А. Полное собрание стихотворений. М.: Совет­ский писатель, 1939. С. 73.
[8] Юрьев О. Франкфуртский выстрел вечерний. М.: Новое издательство, 2007. С. 19.
[9] Юрьев О. Об Аронзоне // Критическая масса. 2006. № 4 (http://magazines.russ.ru/km/2006/4/ur12.html). В част­ности, в этом эссе сравниваются два стихотворения — «Утро» Аронзона («каждый легок и мал, кто взошел на вершину холма») и «Холмы» Бродского («В тот вечер они спускались по разным склонам холма») с их проти­воположной динамикой подъема/спуска, осознаваемой как метафора отдаления этих поэтов друг от друга.
[10] Образ сада вообще очень часто встречается у Аронзона, но практически полное отождествление петербургского пей­зажа с садом встречается, пожалуй, только в поэме «Про­гулка», впрочем, и там это слияние не достигает той полноты, что мы наблюдаем у Юрьева.
[11] Аронзон Л. Избранные произведения: В 2 т. СПб.: Изд. Ивана Лимбаха, 2006. Т. 1. С. 217.
[12] Впрочем, среди стихотворений о Павловске есть и хресто­матийное ахматовское «Всё мне видится Павловск хол­мистый...».
[13] Ср.: «Умным, умытым детям, выросшим в полузастывшем теплом и темном стекле поздних советских годов, где почти понарошку запретное и не слишком легко-, но и не слишком труднодоступное вино великих стихов кружило головы наравне с керосинным алкоголем "азербайджан­ских портвейнов" и "молдавских вермутов", очень не по­везло с их сверхъестественно цепкой памятью на стихи» (Юрьев О. [Предисловие]. С. 8).
[14] Хайдеггер М. Гёльдерлин и сущность поэзии / Пер. А.В. Чу- сова // Логос. 1998. № 1 (цит. по: http://imwerden.de/pdf/o_hoelderlin_heidegger_sushchnost.pdf). Напомним, что в этой работе Хайдеггер также предлагает дефиницию, не­которым образом устанавливавшую ценность обсуждае­мой на этих страницах частной истории: «Поэзия есть несущая основа Истории».
[15] Отметим здесь наполовину скрытую цитату из батюшков- ского переложения оды ad Melpomenem, которое прежде всего на основании этой псевдоэтимологической игры кесарь ~ косарь, вообще говоря для Батюшкова нехарак­терной, традиционно считается одним из тех немногих стихотворений, что поэт написал в безумии. В то же время здесь можно заметить перекличку с хрестоматийным сти­хотворением У.Х. Одена «"O where are you going?" said reader to rider», герои которого вызваны к жизни в точ­ности такой же этимологизацией.
[16] Юрьев О. Франкфуртский выстрел вечерний. С. 11.
  следующая публикация  .  Олег Юрьев  .  предыдущая публикация  

Герои публикации:

Персоналии:

Последние поступления

13.01.2022
Беседа с Владимиром Орловым
22.08.2021
Презентация новых книг Дмитрия Кузьмина и Валерия Леденёва
Владимир Коркунов
25.05.2021
О современной русскоязычной поэзии Казахстана
Павел Банников
01.06.2020
Предисловие к книге Георгия Генниса
Лев Оборин
29.05.2020
Беседа с Андреем Гришаевым
26.05.2020
Марина Кулакова
02.06.2019
Дмитрий Гаричев. После всех собак. — М.: Книжное обозрение (АРГО-РИСК), 2018).
Денис Ларионов
06.05.2019
Владимир Богомяков в стремительном потоке времени
18.04.2019
Беседа с Владимиром Герциком

Архив публикаций

 
  Расширенная форма показа
  Только заголовки

Рассылка новостей

Картотека
Медиатека
Фоторепортажи
Досье
Блоги
 
  © 2007—2022 Новая карта русской литературы

При любом использовании материалов сайта гиперссылка на www.litkarta.ru обязательна.
Все права на информацию, находящуюся на сайте, охраняются в соответствии с законодательством РФ.

Яндекс цитирования


Наш адрес: info@litkarta.ru
Сопровождение — NOC Service