Москва Мурманск Калининград Санкт-Петербург Смоленск Тверь Вологда Ярославль Иваново Курск Рязань Воронеж Нижний Новгород Тамбов Казань Тольятти Пермь Ростов-на-Дону Саратов Нижний Тагил Краснодар Самара Екатеринбург Челябинск Томск Новосибирск Красноярск Новокузнецк Иркутск Владивосток Анадырь Все страны Города России
Новая карта русской литературы
Страны и регионы
Города России
Страны мира

Досье

Публикации

к списку персоналий досье напечатать
  следующая публикация  .  Шамшад Абдуллаев  .  предыдущая публикация  
Кинематограф как способ смотреть/видеть в текстах Ш. Абдуллаева

12.11.2013
Литература — театр — кино: проблемы рецепции и интерпретации: Сборник материалов IV Всероссийской научно-практической конференции. Самара, 30 ноября — 1 декабря 2012 г.
Самара: Инсома-пресс, 2013. — С. 93–100.
Досье: Шамшад Абдуллаев
Литературный стиль, в котором работает Шамшад Абдуллаев и его единомышленники (недавно умерший, к сожалению, А. Драгомощенко, А. Скидан, Ю. Кокошко, А. Левкин, С. Соловьев, Г. Ермошина, А. Уланов) может быть определен как ассоциативное, или интенсивное, или медленное письмо. Эти обозначения так или иначе вырабатываются в немногочисленных, но проницательных работах по вопросу, среди которых наиболее заметны статьи А. Уланова [15; 16] и диссертация К. Зацепина [13]. Трудно выбрать какое-то одно обозначение, поскольку все три передают самую суть метода: ассоциативность как коренной принцип организации текста ведет к высокой семантической концентрации, «густоте» смыслов, «вязкости» текста, которые требуют очень вдумчивого восприятия, неспешного чтения, создавая ощущение замедленности. В медленном письме оказывается размытой граница между тремя типами текста: художественной прозой, эссеистикой и поэзией. Два ключевых свойства поэзии – концентрация смыслов и неслучайная ритмическая организация – вполне прослеживаются в медленной прозе, а эссеистическая перегруженность рефлективными элементами и культурными аллюзиями – в поэтических текстах авторов медленного письма. Поэтому в данной статье я обращаюсь в равной степени к стихам, рассказам и эссе Ш. Абдуллаева. У него пограничность текста проявляется еще и в жанре эссеистического автокомметария к стихотворению, которые во взаимном дополнении срастаются в диптих.
Активная жизнь кинематографического кода в текстах Абдуллаева вполне очевидна и отмечается всяким исследователем, обращающимся к его творчеству, поскольку имеет вполне осязаемое подкрепление в виде отсылок к соответствующим терминам, именам и названиям из области кино. Однако отдельного, пристального разбора текстуальных механизмов и поэтических смыслов жизни киноязыка в текстах Абдуллаева пока не случилось. Попробую отчасти восполнить этот пробел.
Ряд специфических особенностей медленного письма, отмеченных К. Зацепиным [13, с. 100], – отсутствие фабулы, ассоциативность как главный принцип развертывания текста, обилие культурных аллюзий, густота абстракций, свободная игра перспектив текста – всё придаёт тексту трёхмерность, предполагающую выход за ограничения последовательного чтения. Подобная трёхмерность создаёт ощущение свободного плавания или парения в клубящейся стихии текста, ощущение возможности воспринимать текст с любого места и в любом направлении. Происходит то же, что в кино – на плоском экране создается эффект объемности. «Текст, минуя ряд беглых взглядов и накатанность, становится глубиной, тормозящей движение и затасканный ландшафт» [3, с. 163]. У Абдуллаева такая стереоскопичность работает на его главное «мощное стремление возвратить себе неуловимую и вместе с тем близкую, здешнюю реальность», подойти как можно ближе к «действительности, вернее, к ее зрительной и неоспоримой сущности» [6]. Здесь очень важно слово «зрительная». Дойти до сути вещи как она есть стремились и, например, Малларме и Рильке – каждый по-своему. У Абдуллаева именно визуальное восприятие и именно в его кинематографической форме даёт направление, и прежде всего потому, что «продолжать путь в глубь предмета нельзя. Тебе позволено только смотреть» [4, с. 189]. Такое уважение глубины и отдельности предмета, сосредоточение на невозможности действия реализуется в особом типе киноязыка, к которому поэт постоянно обращается.
Кинематографичность взгляда позволяет создать эффект медленного приближения, постепенного укрупнения деталей вплоть до полного разрыва с привычной реальностью, эффект крайне неспешного всматривания в то, что А. Скидан обозначил как «бытие c вещью» [14], выводя словосочетание из абдуллаевского отрицательного отношения к «шаманской манере быть не с вещью, но заговаривать ее на расстоянии», свойственной «русскофонной лирике» [1, с. 179]. Длительный статичный кадр, медленное скольжение камеры или наезд до неестественно крупного плана обеспечивают отмеченный А. Скиданом как характерный для Абдуллаева «процесс распредмечивания, дегуманизации; увиденное перестает заключать в себе, отражать и/или транслировать какой-либо человеческий смысл» [14]. Реализуется желание поэта «писать медленный текст, накаленный монотонностью и резким освещением» [3, с. 164]. Вышеозначенные киноэффекты создаются у Абдуллаева, прежде всего, на синтаксическом уровне. Протяженные планы возникают в полустраничных предложениях без абзацев – монтажных склеек, скобки в скобках, содержащие уточнения и размышления по все более «узкому» поводу равноценны «наезду» камеры с укрупнением плана, перетекание образов, не имеющих логической связи, становится возможным благодаря монтажному соположению, семантика визуального преобладает над звуковой.

...Чего бы ты хотел? Он ответил
(последними проступили: дверь,
заложенная досками, пустой сарай,
две-три скамейки, лобастые камни,
словно ожидающие гадательного знака или
шуршания касыды, прочитанной шепотом на псевдоарабском
питомцем Оксфорда в прохладный блекнущий вечер, и его
бледно-веснушчатый профиль заслоняет от нас
ландшафты Констебла): только две вещи – хорошей погоды и быть
диск-жокеем, а не историком... («Вид из окна») [5]

В следующем фрагменте камера скобок берет ряд внешних впечатлений во время размышлений, цепочку замерших мгновений, тема киносъемки подчеркивается словами из соответствующего семантического поля, и вдобавок создается характерная для кинематографа синестезия – звук и изображение взаимно перетекают, вызывая ассоциативно запах и вкус: «Всё-таки неужели (кто-то в близлежащем предгорье включил радио и выключил, хотя тут же слышатся звонкое щёлканье велосипедного колокольчика и несколько медовых пауз, ненадолго ставших также бледно-металлическим звяканьем, и в глубине балконной арки заживо цепенеет неореалистный крепостной купол в абсурдных щелях, в песочных экземах, в серо-голубых оттенках усталого щебня, готовно горький, и под ним в рапиде никнет заранее выжженный росток с опущенным взором) телесная и поведенческая пластика нашего рода состоит в том, чтобы средь бела дня часами удерживать мягкую мизерную подвижность и наблюдать…» [9, с. 24].
Скобки в скобках оформляют всё более детализированное, углубляющееся погружение в рефлексию, опять же связанную с темой созерцания и бытия, пространственности и визуальности. Повтор корня «комнат-» в первом и последнем слове предложения создает еще одну – третью – рамку:
«Девятикомнатный дом бирюзового цвета, раздираемый по воскресеньям в шестидесятые годы голосами гостей: вездесущая опека хаотичного юга (оттуда берет начало для нас невмешательская вовлеченность в увиденное, в смену забот и т.д., настойчивый шанс, не опасаясь пересудов, быть миром, а не созерцать его или пользоваться им по привычке (на самом деле из послушания уютному механизму повторяющихся конфликтов и согласий, из страха неожиданно оказаться перед лицом непрогнозируемых обстоятельств, но непременно найдется завистливый закон, разлитый повсюду, который вычеркнет выше скрытую стойкость как инфантильный дурман, как отсталую малость) ради чередования разумных целей) овевала каждого из вас, поскольку вы смутно догадывались, что творцом происходящего в такие моменты мнится сама местность, вобравшая в свою материнскую слежку и твое (наше) родовое гнездо до безмебельных углублений его крайних комнат» [9, с. 24–25].
Подобным образом организованное наблюдение за окружающим, уплотняющее его, делающее его абсолютно существующим, работает и по отношению к внутренним процессам в сознании наблюдателя: «киносъемка» внешних предметов неотделима от фиксации собственного восприятия, осязаемость камня, жары, ветра переплетается с умозрительностью культурных воспоминаний, делится с ними плотностью и освобождает от привычных смыслов. По наблюдению А. Аствацатурова, «фрагменты реальности и даже абстрактные культурные коды предстают обретающими тело, уплотненными, не затронутыми сознанием» [11].

Кольчатые горляшки цвета ферганской анаши
впархивают в чашевидный чердак и наводят на мысль
о выжженной рутине, слаще несбывшихся встреч…(«Фильм»)

Чужой голос: медленный ветер
и солнце. Муравьи клубятся у
линии судьбы, как если б немой фильм
пустили в прозрачный день. («Старый дом») [5]

Крайняя неспешность взгляда в текстах Абдуллаева создаёт эффект, характерный для ассоциативного письма в целом – помещенность между мгновениями, в неопределенно малой корпускуле пространства-времени, которое обнаруживается в текучей реальности.

Скорее в глубь
вязкой бесцельности, где чувство тупое узрит:
молнию, зазор, ничто; и капля
вкусного яда оживляет меня,
будучи мёртвой. («Где-то») [5]

«Поэт поймал в бутафорской неподвижности зябкого ландшафта смутную сдвинутость, зияние, зазор, и отбил ненадолго у реальности какой-то не поддающийся объяснению секрет» [4, с. 191].
По наблюдению А. Уланова: «Медленное движение стиля вклинивается в неподвижность окружающего, делает дробной и подробной его вязкость, разделяет сплавившееся, дает каждому предмету его особую жизнь» [16]. Своего рода зазор, люфт, в котором момент растягивается в вечность, присутствие и отстранённость сливаются и становится осуществимым очень важное для мирооощущения Абдуллаева стремление «сдаться развернутой стихии сиюминутной элементарности, в которой содержатся в зачатке внезапные реминисценции и хаотичный эпос»[8, с. 33].
«Дробность, осколки, затертые в креплении глухого микрокосма и необъятности» [3, с. 163].

Время течёт
медленнее, чем... Даже
слышно, как мы дышим в интервалах между
хлопаньем дверей и петушиных крыльев. («Натюрморт») [5]

Отсылка к идее подобного замедления, замирания в каждом дискретном миге как главное когнитивное и поэтическое событие, происходящее в «интенсивном письме», содержится у Абдуллаева даже в имени кота, названного в честь элейского мудреца, сумевшего помыслить это замирание: «В следующей комнате чёрный клубок на глазах у племянницы расплёлся на ковре, кот, Зенон его зовут, он зевнул, за базаром ударили башенные часы…» [9, с. 21]
Автокомментарий к стихотворению «Приближение окраин» начинается с пересказа сцены из фильма Антониони, также содержащей замедление и замирание в измененном восприятии простейшего. «Главная героиня «Затмения» пытается войти в кафе, но не входит и остается снаружи, за стеклянной дверью, на ярком солнце. Она впервые решается на то, чтобы не решиться на единственно возможный в тот момент обычный поступок, и внезапно ощущает счастье от мысли о том, что наконец находится там, где находится. Мягко говоря, она поймала пат. Кто знает, вероятно, весь воздух Италии пропитан подобным равновесием между несомненностью безотчетного и сомнительностью отчетливого» [7].
Разработка идеи зазора во всех её смыслах, проявлениях и ощущениях у Абдуллаева осуществляется именно в кинематографичности, поскольку, наверное, только кино способно осязаемо передать остановку времени и пространства – не в остановленном кадре, но в медленно движущемся, в котором ничего почти не происходит. Абдуллаев говорит о «гипнозе длинных кадров», организуя текст в такие кадры на бумаге, постоянно обращаясь к творчеству режиссёров, для которых такие кадры характерны – Пазолини, Антониони, Бергман.
Абдуллаев склонен растолковывать свои поэтологические идеи через примеры из кино, причем обращаясь к очень коротким, в несколько секунд эпизодам фильмов – тоже своего рода зазорам в ткани киноповествования, создающим сиюминутное ускользающее ощущение.
«Вот пример: год назад я посмотрел кадр, длившийся семь секунд, из фильма Сатьяджита Рея «Патер Панчали»: старик сидит лицом к равнине, из его рук падает глиняная чашка, короткий фрагмент, снятый таким образом, что я видел – падал настоящий предмет, а не его знак, падала реальная чашка»[2, с. 231]. В эссе «Визуальная проза для окрестного ландшафта» поэт формулирует правила, необходимые для того, чтобы удержать редчайшие ощущения «невыносимой радости» от прикосновения к «сокровенной области», которая «обнажается на миг и захлопывается тотчас… Эти стенографически скудные откровения писатель наугад коллекционирует на протяжении жизни… Чтоб удержать их, вероятно, в эстетической операции нужно сохранить три правила: 1. бесстрастность как почтение к миру; 2. начало, длящееся в начале, в середине и в конце с неизгладимой и бессрочной одинаковостью; 3. космополитическую неделимость порыва, что сказывается в нюансах и в грезах наяву». И далее иллюстрирует свои соображения четырьмя короткими эпизодами из фильмов Ясудзиро Одзу, Джармуша, Брессона, Пазолини: «молодая женщина сидит спиной к объективу на полу... и раскачивает вер по всей плоскости экрана, слева направо и справа налево, – движение руки, авторизованное высшим спокойствием… юный служащий отеля выносит в ладонях, сложенных лодочкой, стёкла разбитой бутылки… и выбрасывает их на тротуар… поблескивает две-три секунды белёсый горизонт, обещая неведомую грядущую ясность… римские солдаты едят из металлической миски чечевичную кашу, как белобрысые немецкие солдаты на восточном фронте, и на краю кадра на льняном мешке сереет тёрн…». Автор заключает: «По сути, каждый элемент перечисленных нами лент претендует на роль явной предпосылки для аффектного художественного документа под рентгеновскими лучами, прожигающими… до ртутного стержня антинарративную прозу, чей пароль – не объяснять мир, но делать его ощутимым, то есть родным и вместе с тем непонятным»[8, с. 34–36].
Авторы медленного письма, наследуя футуристам, обэриутам и сотрудничая с американскими поэтами Школы Языка, стремятся к преодолению языка как конвенции. Для Абдуллаева «…язык – божок разнообразной постлитературы – тоже таит опасность быть неукоснительным, превращаясь в медитативную банальность» [8, с. 37]. В попытке окончательно освободится от пределов языка, поэт идет по пути сугубой визуальности. О. Аронсон именно в кинематографе обнаруживает главное средство для этого: «Стихи почти целиком состоят из того, что Тынянов в одной из своих ранних работ называл «эквивалентами текста», определяемыми им как «все так или иначе заменяющие его [текст. — О. А.] внесловесные элементы… Литературные, живописные и кинематографические коды – уже не ассоциации или аллюзии, «окультуривающие» пространство сти¬хотворения, но именно эквиваленты текста, предполагающие вторжение инородных, неконтролируемых образов…В кинематографе, благодаря столь ценимым Абдуллаевым нео¬реалистам, Пазолини, Бергману и Антониони, открывается иное поэтичес¬кое и этическое измерение жизни. Причем поэтическое и этическое удивительным образом соединяются. Поэзия здесь – «без языка», она словно впаяна в саму реальность… Этика неожиданно превращается в поэтический язык. Язык, ли¬шенный языка. В поступок, через который говорит сама жизнь, ее требо¬вание, ее императив» [10]. Нельзя сказать, что языковой эксперимент вовсе отсутствует у Абдуллаева, но он так или иначе связан с замедлением взгляда, ответвлением повествования, воспроизводящим наезд камеры на деталь: «впрочем, неиз..., я встал, поправил монголоидную фарфоровую фигурку на черной крышке черного пианино, повернул ее лицом к стене, бежность...» [9, с. 23].
Итак, кинематограф работает в текстах Шамшада Абдуллаева как тип эстетического дискурса, дающий ощущение объемности, которое оформляет главное стремление автора – подойти к переживанию окружающего мира в его зримой бытийности. Кинематографичность текста оказывается весьма пригодной для разработки идеи помещённости между мгновениями, поскольку именно кино способно максимально осязаемо передать специфическую «остановку мира» в длинном медленно движущемся либо – наоборот – секундном кадре, содержательность и событийность которых почти неуловимы, но дают ощущение зазора пространства-времени.

Список использованной литературы

1. Абдуллаев Ш. Атмосфера и стиль // Абдуллаев Ш. Двойной полдень. СПб.: Борей-Арт, 2000.
2. Абдуллаев Ш. Речь при вручении премии «Глобус» журнала «Знамя»// Абдуллаев Ш. Двойной полдень.
3. Абдуллаев Ш. Окраина. Беседы // Абдуллаев Ш. Двойной полдень.
4. Абдуллаев Ш. Поэзия и вещь // Абдуллаев Ш. Двойной полдень.
5. Абдуллаев Ш. Неподвижная поверхность. М.: Новое литературное обозрение, 2003.
6. Абдуллаев Ш. Идеальное стихотворение как его понимаю // Абдуллаев Ш. Неподвижная поверхность.
7. Абдуллаев Ш. Приближение окраин // НЛО. 2003. № 62.
8. Абдуллаев Ш. Визуальная проза для окрестного ландшафта // Фигуры речи. Литературный альманах. Кн. 1. Замок. М.: Emergency Exit, 2005.
9. Абдуллаев Ш. Вокруг дома // Фигуры речи.
10. Аронсон О. Поэтический императив. О поэзии Шамшада Абдуллаева// Коммуникативный образ. Кино. Литература. Философия. М.: НЛО, 2007.
11. Аствацатуров А. Метафизика предместья // НЛО. 2003. № 62.
13. Зацепин К.А. Эссе как коммуникативная форма: проблемы чтения (на материале современной эссеистики). Дисс. … канд. филол. наук. Самара, 2006.
14. Скидан А. Житель окраины // Абдуллаев Ш. Неподвижная поверхность. М.: Новое литературное обозрение, 2003.
15. Уланов А. Медленное письмо // Знамя. 1998, №8;
16. Уланов А. Разделяющий свет. // Знамя, 2001, №5.


  следующая публикация  .  Шамшад Абдуллаев  .  предыдущая публикация  

Герои публикации:

Персоналии:

Последние поступления

31.12.2018
Илья Данишевский. Маннелиг в цепях. Издательство "Порядок слов", 2018
Виктория Гендлина
14.10.2018
О творчестве Бориса Фалькова
Данила Давыдов
11.04.2018
Беседа с Никитой Сафоновым
28.01.2018
Авторизованный перевод с английского А. Скидана
Кевин М. Ф. Платт
13.01.2018
О книге Михаила Айзенберга «Справки и танцы»
Лев Оборин
13.01.2018
О книге: Михаил Айзенберг. Справки и танцы. – М.: Новое издательство, 2015
Алексей Конаков

Архив публикаций

 
  Расширенная форма показа
  Только заголовки

Рассылка новостей

Картотека
Медиатека
Фоторепортажи
Досье
Блоги
 
  © 2007—2017 Новая карта русской литературы

При любом использовании материалов сайта гиперссылка на www.litkarta.ru обязательна.
Все права на информацию, находящуюся на сайте, охраняются в соответствии с законодательством РФ.

Яндекс цитирования



Наш адрес: info@litkarta.ru
Сопровождение — NOC Service