Москва Мурманск Калининград Санкт-Петербург Смоленск Тверь Вологда Ярославль Иваново Курск Рязань Воронеж Нижний Новгород Тамбов Казань Тольятти Пермь Ростов-на-Дону Саратов Нижний Тагил Краснодар Самара Екатеринбург Челябинск Томск Новосибирск Красноярск Новокузнецк Иркутск Владивосток Анадырь Все страны Города России
Новая карта русской литературы
Страны и регионы
Города России
Страны мира

Досье

Публикации

к списку персоналий досье напечатать
  следующая публикация  .  Юрий Малецкий  .  предыдущая публикация  
Казус Малецкого

19.06.2008
Татьяна Казарина
Досье: Юрий Малецкий
        Юрий Малецкий. «Конец иглы». Роман. «Зарубежные записки». Книга седьмая, #3, 2006 (Дортмунд).
        Когда знакомый редактор убеждал меня, что я обязана прочитать этот роман и откликнуться на него, я насторожилась уже от одного названия. Конечно же «Конец иглы» — это аллюзия на беккетовский «Конец игры», причем автор, видимо, считает эту свою находку свежей, — и при этом парафраз иностранщины, скрещенный со знакомой до боли, родной темой отечественной наркомании. Неужели, подумала я, сейчас снова пойдет родимый постмодерн, то есть, в отличие от настоящего, прикол с чернухой пополам. И не стала бы вникать, что там на самом деле, если бы фамилия автора, в давнем прошлом моего земляка, не была мне хорошо известна. Малецкий — Юрий Лапидус времен максимовского «Континента», Малецкий — автор «Континента» новых времен, когда уже нет необходимости прятаться под псевдонимом, автор публикаций в толстых журналах, книг, вышедших в уважаемых издательствах, букеровский финалист несколько лет назад.
        И пусть название и редакторский захлеб меня смущали, зацепилась я на том, что пробежала глазами вступительное «от автора», из которого следовало, что меня просят откликнуться на роман, написанный на основе повести, написанной прежде... в общем, «кто на ком стоит?..» Более чем странно это все... и вот этот, получается, марафон почти в четверть века — тоже как-то нетривиально... И зацепилась, выставив редактору условие — пусть мне дадут возможность с этим прежним текстом ознакомиться.
        И не пожалела. Хотя и пожалела... Но по порядку.
        Эта четвертьвековой давности повесть оказалась действительно странной вещью. Странная невероятно. С определенной точки зрения, ничего невероятного в том, что мужчина еще не совсем пожилой, судя по дате рождения, пропечатанной в конце журнала, где помещены краткие сведения о его авторах, «влезает в шкуру» девяностолетней женщины, нет. По той причине, что он, как ни пытался, вовсе и не влез в ее шкуру. То, что им написано, к женской психологии, а тем более психологии очень старой женщины (у меня сейчас перед глазами моя старая бабушка), имеет почти «никакое отношение». В этом возрасте старая женщина не может так четко формулировать вопросы, которые ей, скорее всего, к тому же и в голову не придут: о смысле жизни и т.п. В этом возрасте женщина думает только о себе, если вообще думает, и только о том, что волнует ее сей момент — это может быть все что угодно: куда подевалась прихватка для кастрюльки, да и сама кастрюлька — и т.д. Автор, впрочем, пытается ввести и эти детали как важные для своего персонажа, но все равно преогромные уши волка явно торчат из-под чепчика бабушки. То есть наговорено много умных вещей, порой очень неплохо, свежо сформулированных, но старухи-то — нет, а стало быть, вся вещь заваливается, провисая в рефлексии автора вместо героини — под видом того, что автор размышляет вместе с героиней.
        Словом, стало мне скучно, и я совсем уж было решила не задерживать свое внимание на новом произведении, как вдруг, спустя несколько часов, обнаружила, что продолжаю думать о старухе, которой нет, то есть, значит, об авторе, который — вместо старухи. Об авторе, который не умеет воплотить мысль, а почему-то сам всплывает в памяти, как будто и впрямь что-то такое воплотил... Ладно, подумала я, с этим надо кончать, — для чего взяла уже нынешний текст с целью прочитать его, чтобы убедиться: все дурное, что было в первой редакции, — проявилось, не могло не проявиться в полном его развитии во времени и сознании автора, а следовательно, в самом произведении.
        И тут оказалось, что все не так, как должно было быть, — я читаю совсем другую вещь. Самое невозможное. Я читаю абсолютно ту же вещь, ту же самую, где ничего не изменено — ни сюжет, ни композиция, ни порядок высказывания формулировок — ровным счетом ничего. Все осталось, как было, просто пересказанное другими словами, — и в то же время все иначе, все до тютельки иначе. При этом все похоже на Андрея Платонова, сломавшего плечо русской литературы вместо задуманного им простого вывихивания русского языка, а Малецкий пишет нормальным слогом — и временами достигает эффекта платоновской прозы: воплощает необычные состояния чувства, необычно нежно прикасается к душам своих героев. Да, именно героев, потому что, по сути дела, перед нами уже, действительно, не повесть, как та, ранняя, а роман — небольшой, хоть почти в два раза больший по объему, — но не «вторая редакция», а именно отдельный от прежней повести новый роман, где сквозь сознание героини проходят еще несколько героев, что создает объемный мир романа. Хотя в нем сохранено важнейшее противостояние двух героинь — старухи и Смерти. В отличие от «Смерти Ивана Ильича», от смерти Андрея Болконского, от смерти в конце «Будденброков», в отличие от всех этих литературно гениальных смертей — здесь Смерть выступает живым существом. Живая смерть — это нонсенс. Но ведь и «Мертвые души» — нонсенс. Смерть здесь столь же жива, как и полумертвая старуха. Писатель наделил свою героиню своей собственной психопатологической завороженностью смертью, только теперь не так, как в той, первой повести. Потому что теперь декларативное — воплощено. Причем декларативность остается, а воплощено все так, что, не боясь смерти, не боясь ее и в тот момент, когда читаю книгу, — совершенно захвачена этой «бурей в пустыне», этим могучим потоком частиц, подхвативших по дороге и меня-песчинку. Я ужасаюсь того, чего не боюсь. Непонятно, как он это делает, оставаясь декларативным, даже тезисно-декларативным. Старуха все та же, за исключением того, что раньше ее не было, а теперь она есть во плоти. Это потому, что раньше она формулировала вместе с автором, а теперь — и я думаю, что это и было главным, что его не устраивало тогда, — теперь он сумел «отклеиться» от героини и, встав за ее спиной, формулирует то, что она способна в тумане полумаразма смутно чувствовать, ощущать. Этот контраст между полупресинильным сознанием, когда человек не то что мыслить, но даже чувствовать не может в полную силу, — и другим сознанием, занятым одновременно и первым, формулированием ощущений первого, их распечатыванием, раскрыванием того, что запечатано и свернуто в ее получувствах и полуощущениях, — этот контраст двух сознаний разного толка, но носителей одного смысла сам по себе красив и к тому же рождает сильное напряжение текста между двумя полюсами одного и того же смысла.
        И все-таки ощущение декларативности — остается. Оно исходит теперь уже не от героини, просто не могущей что-либо декларировать. Но от автора-то, или рассказчика, или как его там, — от соглядатая-то ее полумыслей-получувств — оно еще исходит. Он-то, трансформатор ее смутных ощущений в четкие формулировки, — этими самыми формулировками безусловно что-то декларирует. Но прошли те времена, когда читатель всерьез относился к пафосу писателя. Прошли времена Гюго и Жорж Санд. Пафос нынче не в чести. Нынче в чести такой серьез, который читается не всерьез, хотя и пишется всерьез. «Прикольный» пафос.
        Между тем автор, стоящий за спиной героя, пишет именно всерьез. До полной гибели героини. Но почему, не понимаю, я по мере чтения тоже всерьез воспринимаю это не только умом, а — переживаю? Этого опять же быть не должно, так как не мытьем, так катаньем — от старухи, от автора ли возвращаемся назад, к формулированию, а формулы нельзя переживать, с ними можно только умом соглашаться или не соглашаться. А я вот — переживаю, и все.
        Тут я поглядела на свою книжную полку и увидела среди толстых книг тонкую книжку Бердяева «Новое средневековье». И я вдруг подумала, что само название объясняет необычное впечатление, произведенное на меня романом «Конец иглы». Эта книга Малецкого — не знаю, как остальные, — и есть это самое «новое средневековье». Бердяев вкладывал в это понятие совсем другое, но меня навел на мысль понять роман именно в том смысле, который вкладываю в бердяевское понятие именно я. Ведь что такое для меня, как и для всей нормальной гуманитарии, искусство средневековья? Это витражи соборов, сами эти соборы, Нибелунги и Роланды, Тристан и Изольда и т.д. Это такое искусство, которое сначала понимаешь умом, а потом уже — и то не всегда — сердцем, и даже в последнем случае сердцем, получившим сердечную информацию, — от ума. Мысль тут всегда на первом месте, от нее все остальное. А мысль средневековья — всегда о чем-то высоком-высоком, о Боге или о Нотр-Дам, Его матери и нашей Госпоже, а уж потом обо всем остальном — о рыцарстве рыцарей и все такое. Вывод: средневековое искусство потому превращает мысль в непосредственное переживание средневекового человека, что мыслит всегда о самом главном и берет такую высокую ноту, что уж не удается не переживать.
        Вот и автору, сдается мне, удалось заставить меня переживать формулировки, которых я наелась до отвала, потому что он формулирует самое главное для него, и оно настолько главное для него, что он и формулирует это так, что сопереживаешь, и даже не своему, а чужому и чуждому мне. Главное для него — смерть и есть ли что за смертью, а я, повторяю, смерти заранее не боюсь, а есть ли что там — мне, как и всем, разумеется, интересно, но в меру, как и всем. А автор и его героиня с какого-то момента растянутого конца ее жизни просто патологически охвачены этим вопросом, они попали в плен к нему и ни о чем другом не думают, кроме как — есть ли выход из этого положения, можно ли убежать из плена? Конечно, нельзя, а потому и думать об этом раньше времени нечего, успеешь еще ужаснуться, а пока живешь — живи, а будешь помирать — умри, а там видно будет — или ничего не будет видно никому, и тебе, и тебя-то не будет, ты и не узнаешь, что умерла, так чего вообще бояться. Причем, что интересно, героиня до поры до времени, лет восемьдесят подряд так и думала и жила, а под конец вдруг автор делает ее ненормальной, каков, видимо, он и сам (еще раз: не хочу грубить, прошу прощения у автора, надеюсь, он поймет, что я ничего плохого не хочу о нем сказать, а может, и хорошее — ведь среди безумцев и Гельдерлин, и Ван Гог, и наш Врубель, и наш Батюшков, и наш Федотов, одной картины которого «Вдовушка» — всегда, когда смотрю на нее, слезы сами текут — достаточно, чтобы понять, что он гений; и еще много кто). Не знаю, понимает ли он, что, желая отклеиться от своей героини и, в отличие от первой редакции, сделав это, очевидно же, главное для него то, ради чего он и вынашивал план переписать вещь заново, чтобы она стала целиком художественной, — и получилось же, ну, почти получилось, надо радоваться, — а он, радуясь, одновременно разрушает все созданное заново, весь свой труд тем, что, отклеивая себя от нее в способе восприятия действительности (умственном или чувственном), одновременно приклеивает себя снова к ней, опять же, что интересно, в способе восприятия действительности — в том, что оба воспринимают ее одинаково неадекватно, т.е. полубредово, у обоих одна и та же ложная картина действительности...
        Но главное не в этом, а в том, что я уже сказала: в том, что он формулирует, как умный, умом, а я, как дура, переживаю сердцем. Почему — я тоже сказала уже: потому что он, сознательно или нет, заимствовал этот прием средневековья: работать художество — голой головной мыслью, но мыслить при этом только о самом высоком, самом главном, доводя головную мысль до такого изнеможения («Тут изнемог высокий духа взлет», это уже чуть позже, но в полной связи с предыдущим временем средневековья), до такой рассудочной рассудочности («готической души рассудочная пропасть»), что перед нами именно пропасть, бездна и вниз, и вверх, а попавши в страшенную бездну, перестаешь думать рассудком, а начинаешь поневоле думать сердцем, т.е. именно — переживать.
        А в чем тогда новизна «нового средневековья»? Да в том, что высокая мысль стремится ввысь не прямым острым шпилем, минуя земное чувство, эмоцию, «бытовуху», чего старое средневековье просто по ходу своего взгляда, стремящегося вверх, «не замечает», считает ниже своего достоинства заниматься воспроизведением всякого там быта, перепадов чувств и прочей горизонтальной околичности. Новое же средневековье в своем высоком стремленье дум не проходит мимо земного человеческого элемента, мимо незначащих подробностей жизни, а, напротив, включает их в себя, без чего духовная вертикаль не будет полной. Бытие не будет Бытием, не включив в себя земную жизнь со всеми ее потрохами, которые отсюда отнюдь не потроха. Т.е. истинный Реализм — только тогда вполне Реализм, когда не минует, а включает, проходя сквозь поле земного напряжения и наполняясь им, — включает в себя реализм с маленькой, да удаленькой буквы. Реализм без реализма не Реализм. Вот кредо нового средневековья — не в бердяевском, а в малецком понимании, если только я сама не сочинила это кредо и не приписала ему. Что ж, идея неплохая. Я не люблю мистического элемента, но если вывести его за скобки, то сама по себе идея, без конкретного мистического наполнения, мне лично вполне симпатична. Дело за малым — идею воплотить, сделать «слово плотью». Всего делов-то — начать и кончить. И все получится.
        Ну, и? Получилось? По-моему, и да, и нет.
        Почему «да», уже говорено выше. А почему «нет» — да потому, что Малецкий от автора ли, от старухи, все равно — проделывает путь назад, к декларации и формуле, невзирая на то, что декларация на сей раз обогащена и удобрена опытом земной жизни. Формульная проза, даже обогащенная житейским элементом чувства, все равно не становится сама по себе психологически выразительной и эмоциональной — в отличие от формульной поэзии, где почему-то можно чеканить скучные афоризмы, а получать живой эмоциональный результат.
        Но странное дело: непонятным образом и на этот раз — автор ухитряется выйти сухим из воды. Его рассудочная проза местами достигает высокого накала чувств, передающихся читателю, мне. Как он это проделывает — его ноу-хау, и оставим ему его иллюзионистские секреты. Пойдем вперед.
        Конечно, это видно любому мало-мальски вооруженному глазу, «Конец иглы» едва ли не программно соревнуется со «Смертью Ивана Ильича»
        Дело это стопудово дохлое. Кто может выиграть или хотя бы сравниться с мощью и точной правдивостью Толстого? А уж смерть точно написана Толстым безжалостно-правдивее и потому страшнее всех в мировой литературе. Наш автор, о котором кое-кто слышал, лезет состязаться с Толстым — на поле самого Толстого? Автор очевидно понимает безнадежность своего положения — и все-таки «на грубость нарывается». Интересно, чего ради? Да, вещь Малецкого красива и оригинальна, она даже по-своему глубока и интересна, но сравнения с Толстым, с его грубой мощью и гениальной прямотой и трезвостью взгляда, с его простотой, стоящей ста умных и изящных сложностей, по сравнению с Толстым Малецкий что плотник против столяра (хотя и выступает, наоборот, в роли искусного тонкого столяра, а Толстой — в роли грубого, незатейливого, топорного плотника). Зачем эта невозможная по определению попытка, где героизм сражающегося до конца с неизмеримо более сильным противником не приветствуется, поскольку читателю важен только результат. Зачем? Ответа нет.
        Дальше. Отвлекшись от состязания с Толстым, продолжаешь читать книгу, ни с какой другой не сравнивая, и тогда продолжаешь получать прерванное удовольствие от красоты слога — и тяжесть на душе от погружения во мрак, куда текст тебя ведет по прямой. Не могу сказать, что это приятно, но состояние раздвоения восприятия на эстетическое и... как его назвать... ну, скажем, чисто жизненное — довольно своебразно. Советую попробовать всем, кроме слишком восприимчивых.
        Это состояние, возникающее при чтении «Конца иглы», — из тех самых, которые я узнаю в себе безошибочно. Это точно — ОНО. А ты, дура, все читаешь, а сама летишь, как бабочка, на этот тусклый огонь.
        Так я дочитала до конца, до начала конца — а дальше вдруг открылось такое, чего совсем не ждала. Я ждала, что автору все-таки хватит ума хотя бы здесь-то остановиться — здесь, перед великой и страшной тайной смерти, остановился сам Толстой. Но нет, автор спокойно, я бы сказала, нагло, пошел дальше, не останавливаясь почтительно перед самым-самым, что непредставимо. Он, видно, решил, что раз он колдун, то сможет-таки и невозможное — переиграть Толстого. Но это бы еще ладно, но — переиграть саму Смерть, хотя бы представить зримо ее... это же!.. А он вошел в Смерть, как к себе домой, и будто бы ясно видит все, что происходит с умирающим человеком. Спокойно, даже холодно, со знанием дела даже излишним, растягивающим картину умирания до неприличия, записывает подробнейшим образом все, что будто бы видит... Притом все это, страшное и безобразно-отвратительное в подробностях, каким-то образом остается красивым. Потому что красиво написано. И красота эта — другая, чем раньше. Это не скромная точность подчиняющегося воплощению слова; нет, тут красота слова открыто самоценного, «голосующего», как сказал Годунову-Чердынцеву о его стихах старший друг Кончеев. Слова, взбунтовавшегося и не подчиняющегося никому и ничему, даже теме, ради которой оно, слово, и понадобилось, потому что искусство поэзии требует слов. Но это о поэзии, а о прозе... А прозы-то и нет, хотя описывается дальше некуда самое прозаическое: тошнота, текущие слюни, умирающей — и умершей, сдохнувшей, говоря ее же языком. Но нет прозы в прозаическом, есть только поэзия последних пяти страниц, целых пяти страниц, непереносимо долгих пяти страниц, пяти минут умирания до смерти. Более красивого, чем последние страницы, я не читала уже давно и потому не знаю, с чем их сравнить, эту тишину посмертной жизни, полета одинокой души в воздушный океан, эту хрустальную прозрачность всего, что в тишине видит летящая навстречу — чему, кому? — живая мертвая душа... Разве что «По небу полуночи ангел летел» или «кочующие караваны в пространстве брошенных светил»...
        Автор считает это выходом в бесконечность. Для чего и употребляет весь свой дар. Темный дар колдуна-психотехника, который таки превращает его слово в художественное. Высокохудожественное. Воплощающее в реальность то, чего никто, и он сам, не видел, и не увидит, пока жив. В каком-то смысле ему удалось не переиграть Толстого и не сравниться с ним, а — сказать что-то иное о том же, и это высказывание по-своему не менее художественно — на пяти последних страницах.
        У автора, очевидно, есть «послание», и оно куда более оптимистично, чем у Толстого. Вот тут и возникает вопрос к автору, настолько важный для меня, что я обратилась в редакцию журнала, опубликовавшего роман, с просьбой связать меня с живущим в Германии автором. Играть, так играть до конца: дозвонившись в Мюнхен, где находился Малецкий, я сказала что-то вроде: «Когда Толстой в конце “Ивана Ильича”» остановился на моменте его смерти, то ли Леонтьев, то ли Шестов спросил: откуда, мол, графу Толстому все это известно? Он сам об этом догадался или ему кто-то сказал? Вы пошли дальше Толстого, в совсем уже неизвестную область после-смертия. С тем большим основанием можно переадресовать этот вопрос Вам. Ответьте только сначала — Вы, часом, не экстрасенс или оккультист? Может, Вы что-то такое и впрямь увидели? Тогда остальные вопросы снимаются». Ответ был примерно следующим: «Никак нет. Я отношусь к экстрасенсам так же, как, чувствую, и Вы. А написал я эту сцену потому, что действительно ее увидел, только не экстрасенсорно, а просто, как в “Театральном романе”»: у меня в этот момент, что вообще часто бывает, вдруг как-то естественно появилась именно такая коробочка комнаты или сцены, где вот то, что я написал, и происходило между Одной, вполне телесной, и Другой, бестелесной, но почему-то зримо ощутимой. Я думаю даже, что сказал неправильно: не написал, а, как и Михаил Афанасьич, просто записал что увидел. При этом, что самому странно, так что Вы в своем удивлении не одиноки, — ничего такого, никакой мистики я не ощутил, и, по-моему, собственно там ее и нет: я увидел простую ясную картину и спокойно досмотрел ее до конца, а потом записал, чтобы не забыть, как оно происходило. То есть как оно происходит — вообще».
        Вот так. Совершенно необычный писатель. Самарский самородок. Почему же я раньше не столь определенно это формулировала? Я, подумав, смогла найти только один ответ. Каждого, ну, почти каждого среднего писателя может раз в жизни посетить озарение — как это было, например, у Зюскинда при написании «Парфюмера». И это озарение у среднего писателя, как правило, бывает только раз, как у сапера случается только одна ошибка. Это вот, как я думаю, и есть «Казус Малецкого». И слава Богу, что второго, по нему — светлого, а по мне — темного, второго такого озарения у него, вероятнее всего, исходя из имеющихся прецедентов этого рода, — не будет. И я буду спать спокойно, не мучимая страшными картинами несуществующей реальности, по крайней мере, одним беспокоящим меня литератором станет, как до чтения «Конца иглы», — меньше.


  следующая публикация  .  Юрий Малецкий  .  предыдущая публикация  

Герои публикации:

Персоналии:

Последние поступления

02.06.2019
Дмитрий Гаричев. После всех собак. — М.: Книжное обозрение (АРГО-РИСК), 2018).
Денис Ларионов
06.05.2019
Владимир Богомяков в стремительном потоке времени
18.04.2019
Беседа с Владимиром Герциком
31.12.2018
Илья Данишевский. Маннелиг в цепях. Издательство "Порядок слов", 2018
Виктория Гендлина
14.10.2018
О творчестве Бориса Фалькова
Данила Давыдов
11.04.2018
Беседа с Никитой Сафоновым
28.01.2018
Авторизованный перевод с английского А. Скидана
Кевин М. Ф. Платт

Архив публикаций

 
  Расширенная форма показа
  Только заголовки

Рассылка новостей

Картотека
Медиатека
Фоторепортажи
Досье
Блоги
 
  © 2007—2019 Новая карта русской литературы

При любом использовании материалов сайта гиперссылка на www.litkarta.ru обязательна.
Все права на информацию, находящуюся на сайте, охраняются в соответствии с законодательством РФ.

Яндекс цитирования



Наш адрес: info@litkarta.ru
Сопровождение — NOC Service