Москва Мурманск Калининград Санкт-Петербург Смоленск Тверь Вологда Ярославль Иваново Курск Рязань Воронеж Нижний Новгород Тамбов Казань Тольятти Пермь Ростов-на-Дону Саратов Нижний Тагил Краснодар Самара Екатеринбург Челябинск Томск Новосибирск Красноярск Новокузнецк Иркутск Владивосток Анадырь Все страны Города России
Новая карта русской литературы
Страны и регионы
Города России
Страны мира

Досье

Публикации

напечатать
Все публикации  .  предыдущая публикация  
«А еще лучше думать о наступающем прошлом...» (подступы к творчеству А. Ника)

08.02.2018
В недавно вышедшем словаре «Литературный Санкт-Петербург. XX век» о поэзии А. Ника сказано: «Стихи Аксельрода. большею частью являют со­бой ироничные впечатления бесшабашного лирического героя, легко отно­сящегося к жизненным перипетиям»1. Это далеко от справедливой оценки. У А. Ника, как у большинства представителей его поколения, связавших свою жизнь с так называемой неофициальной культурой, вряд ли присутствует дей­ствительный «лирический герой» (как его предлагала понимать Л.Я. Гинзбург, видя в этой «фигуре» одну из возможностей воплощения авторского созна­ния). Для поэта и писателя А. Ника такой задачи, кажется, не существовало. Конечно, лирическое начало присутствует и в его стихах, и в прозе, но оно осо­бое. Кажется, что «герой» пережил самого себя. В записной книжке конца 1960-х годов находим цитату из книги Эмиля Антуана Бурделя: «Лишь тот подлинно одинок, кто покинул сам себя», отразившую, возможно, какое-то глубокое (глубинное) свойство молодого тогда еще человека. Но, подобно мно­гим своим современникам, главным образом литераторам с Малой Садовой, А. Ник воздерживается от форсирования трагического, использует всевозмож­ные маски — ироника, созерцателя, простака. Такая игра (конечно, очень серь­езная) приводит к сложности идентификации — кто выступает героем, или рассказчиком, или тем и другим одновременно? Сам писатель изредка давал в своих произведениях подсказки, но они, скорее, могут запутать. Но вот, ка­жется, вполне адекватное высказывание: «Я очень себя люблю, но не как Аксельрода, человека без рода и племени, а как А. Ника. Прошу Вас никогда не сопоставлять и не путать этих двух совершенно разных людей. Так я говорю сам себе, но не знаю, к кому в данный момент из нас двоих обращаюсь»2.

Итак, даже самые пронзительные чувства А. Ник преподносит абсурдированными:

И если мне и вам забраться
Как можно выше на сосну
И посмотреть оттуда сверху
На то, что там осталось на дороге.
Тогда быть может мы поймем сердечно,
Что там осталась только тень
Сосны столетней и больше ничего3.

Кажется, поэтом движет мысль представить мир без себя (и вообще без людей). Проводником авторской воли, ведущей в абсурд, выступает почти любой пер­сонаж, будь то насекомое или чешущий задницу свинопас, который «смотрит на звезды далекие, / Как звездочет — восторженно». Такой взгляд — уже выход из самого себя: свинопас преобразился в звездочета (здесь уместно заметить, что в поэзии, да и вообще в творчестве А. Ника нет внешней романтичности — у него есть откровенно брутальные стихи и проза, схожие с текстами Б. Кудрякова или И. Холина). Мелькнувшая связь между предметами или явле­ниями в этой поэтике стремится к уничтожению самой себя, к испарению.

Многие тексты связаны друг с другом общим сюжетом, напоминающим своеобразный «выход из себя», из собственного тела или сознания, с пара­доксальным результатом — возможностью видеть себя оставленным позади или вошедшим в контакт с чьим-то шепотом (потусторонним?), когда «текут мистические реки»4. (Сам А. Ник, вышедший из Н. Аксельрода, — пример та­кого выхода, переживаемого каждый раз заново, чему подтверждение — по­стоянная смена писательской стратегии.) Есть в этом и визионерское начало, но представленное нарочито несерьезно, без позы или пафоса.

Кажется, и сам процесс творчества мыслится А. Ником подобным образом:

Машинка пишет
Буковки бегут
Слова не дышат
Слезы не текут5

«Лирического героя» тут нет, а есть взгляд на кажущийся почти механиче­ским процесс, в котором личностного начала как бы и не предполагается. Нет здесь и напрашивающегося ужаса перед оставленностью самим собой. Все превращено (или превращается на наших глазах) в жутковато-веселый, эне­гичный эксперимент, преподнесенный примитивно, инфантильно — и без надрыва. Четыре названных действия совершаются почти сами по себе, скла­дываясь тем не менее в перетекающее изменение. Через ряд движений вос­создана метаморфоза, сопровождающая порождение печатного — машино­писного — текста. Четыре строки — четыре простых нераспространенных предложения с правильным порядком слов: субъект, предикат. Формально здесь — видоизмененное, замаскированное двустишие, в каждом стихе кото­рого десять слогов, складывающихся в правильный пятистопный ямб; но поэт эти две строки делит еще на две, так что в каждом стихе итогового чет­веростишия оказывается по пять слогов и внутренние рифмы в четных стро­ках оказываются вынесенными наружу: внешне непритязательное стихотво­рение содержит загадку, связанную с присутствием или отсутствием... Это отчасти прятки, но по-кэрролловски граничащие не только с нонсенсом, но и с абсурдом бытия. Если здесь и есть игра, а она, конечно, есть, то это игра на опережение самого себя:

Громкий окрик человека:
— Эй! Постой! Куда идешь?
Я иду перед собой6.

Такой сюжет разрабатывается весьма часто, в данном случае — очень лако­нично и ясно, хотя и без возможной «черной» бравады, как здесь:

Береза? Тополь? Ясень?
Пенька — Какая разница!
Давно пора, да руки не доходят,
Уж больно коротки ручонки7

Показательно, что в основе обоих приведенных текстов диалог, хотя бы с самим собой, — констатация лишь одному себе известного факта, который, будучи вынесенным наружу, оказывается достовернее, чем множество внеш­них свидетельств. По сути, А. Ник — свидетель мерцающей реальности, не знающий, какое из мгновений наиболее правдиво преподносит то, «что есть на самом деле». Это незнание приводит его не только к «логическим/алоги­ческим играм», но и к своеобразным коанам:

Можно ли дать
В зубы
Беззубому человеку?8

или к почти напевному ритму и звучанию:

И хотя вода холодная
скатывается,
А горячая кровь
свертывается
Алкоголь, вливаясь звонко,
приживается9

Или, наконец, к разнообразным вариациям считалок и прочих разновидно­стей детского и недетского стихового фольклора:

Я глух и нем
Когда я ем
Немой как рыба
Когда я рыбу ем10.

А. Ник вообще ценит счет, делая его характерным аспектом как смысло­вого, так и формального построения своих текстов. Счет, уравненный с при­чинностью (установление которой абсурдно!), указывает на провокационно профанируемую или обессмысливаемую идею. Цифры, всевозможные ариф­метические действия, приводящие к неожиданному подвоху или вскрывающие незаметную прежде бессмыслицу в известном (своеобразная задачка «со всеми известными»!), нередко можно встретить в его стихах. Так, одно сти­хотворение, состоящее из трех строф, в начале каждой имеет странные им­перативы: «Раздели меня на семь / .на пять / .на три»11. Или все стихотво­рение целиком («3»12) есть математическое действие:

В три девятом царстве                    = 27
В три девятом государстве            = 27
За три девять земель                      = 27
_______________
81

Логика стихотворения может быть основана и на соблюдении числовых пропорций, взятых как будто произвольно, но порождающих нелепую загадочность:

На девятом месяце
В дне сороковом
Двадцать первый ребенок
Сказал три слова13

Но логика может быть и иной: слова одного смыслового ряда, стоящие в следующих друг за другом строках в определенной последовательности, об­разуют каркас стихотворения. Вот, например, слова цветового ряда:

В тот праздник красный
На свет зеленый светофора
Я желтым глазом посмотрел
И ниткой белой память завязал14.

Обращает на себя внимание не только градация цвета — от агрессивно-насы­щенного красного к «пустому» белому (в противовес этому движению каж­дая следующая строка и графически, и фонически длиннее предыдущей), но и расположение этих слов в каждой строке: структурирующее слово от пер­вого к третьему стиху движется в начало, ближе к заглавной букве, чтобы в четвертой окончательно занять место ровно посередине, и четные строки оказываются как бы зарифмованы; количество слов в первых трех строках выравнено (четыре), а в четвертой строке уже пять слов, чтобы была середина. Тот факт, что в строках первой, второй и четвертой существительные и прилагательные даны в инверсированном порядке, а в третьей — в нормаль­ном, заставляет именно в ней видеть смысловой поворот. На уровне лексики то же движение: от известного каждому советскому человеку «красного дня календаря» или всеобщего обозначения «безопасного перехода дороги» — к парадоксальному «желтому глазу» и не менее парадоксальному завязыва­нию памяти белой ниткой (узелок на память?). Движение, кажется, происхо­дит вовнутрь; в итоге работа памяти как будто приостанавливается ее связы­ванием; взгляд от абстракции дня сосредоточивается на конкретном предмете и обесцвечивается в памяти.

А. Ник, кажется, особым образом исследует этот феномен, находит самому процессу запоминания-припоминания вроде бы узнаваемые аналоги, кото­рые, однако, собранные воедино, образуют бессмысленное. В поэтическом трактате «Проблема памяти в творчестве Ив. Бунина, или Родному брату посвящается» не ясно ничего — ни направленность памяти, ни ее связи со снами, ни состояние героя (старик? ребенок?):

Время не движется,
Детский сон
Реализуется в будущем.
Где это всё я видел, думаешь
Лоб потирая,
Пароход, море и эту женщину
На палубе?
Детский сон, давно забытый,
Оборачивается реальностью жизни.
Смотришь на спящего ребёнка
И ужасаешься
Детскому сну сексуальному
С пароходом и палубой,
С женщиной, к которой
Липнет капитан;
И себе, старому,
Пьющему в баре за стойкой.
Выходит ребенок и лоб потирает:
Где я его видел? — о тебе размышляет15.

Такие «детские» размышления приводят поэта к неожиданным прозре­ниям, облеченным почти в классическую форму и заключающим в себе не­исчерпаемые смыслы. А вот знаменитый моностих:

Петербург — это город, где ужин остыл16.

Четырехстопный анапест придает ему медленную торжественность, которая не вяжется с концовкой: принято считать, что данная устойчивая форма ли­шена непредсказуемости, однако здесь этот недостаток восполняется парадок­сальностью: банальность первой части стиха контрастирует с инфантильным и на глазах взрослеющим (даже как будто подростково ломающимся) голо­сом — близость ночи уже не пугает, как и не беспокоит беспокойство тех, кто мог бы ждать домой; остается едва ощутимый осадок грусти по утрате. Время действия моностиха — поздний вечер, когда близок сон. Именно в это время всплывает в памяти образ родного — и далекого (написано в 1974 году) — го­рода, который ассоциируется с оставленным там детством. Память оборачивается ожиданием и надеждой, видимо, тщетными. Настоящее перестает осо­знаваться как нечто довлеющее, оно оставлено, и говорящий оказывается в некоем промежуточном, полуреальном мире-состоянии. А. Ник — поэт пре­имущественно «ночного сознания», тяготеющего к полуреальности, промежуточности. Оно находит иную логику размещения слов согласно устройству невидимого, неуловимого мира и делает эту логику немного постижимей. И печаль здесь не в медленном пропадании всяких очертаний, а в обнаружен­ной разъединенности ночи и сознания, не позволяющей следить за невиди­мыми глазу изменениями. Растворение, изменение облика/обличья — вот что больше всего занимает поэта, но действительность косна и отвращает. Только греза, мечта, сон обретают черты нерушимой, неистребимой реальности:

Явь — антисон с зубною болью глаз,
Дрожаньем живота и слепотою речи,
В которой слово — мат тебя спасает от безумья.
Иди же сон, приснись скорей,
Скажи что явь ведь ложь калечащая душу17.


* * *

Если в стихах А. Ника много точек соприкосновения с современниками на уровне поэтики, то в прозе он кажется более самобытным, ни на кого явно не похожим. И главное здесь, пожалуй, в особом методе оформления — писатель тяготеет к циклу, причем часто не различает отдельные тексты, объединяемые в целое, ни по теме, ни по жанровой природе. Как будто неухватываемая амплитуда темы, стиля, тона, эмоции — основной у А. Ника критерий отбора и комплектации текстов в цикл. Это и так, и не так: не так потому, что писа­тель в основном следует выбранному методу — рассматривает явления в определенном аспекте (пустота), или проецирует воображение на экран дей­ствительности («Письма-проекты»), или всматривается в очертания снов («Сон о Фелмори»), или доводит до абсурда расхожие выражения и клише- ситуации («Сто листов к Дм. Б.»), или устраивает длительные сеансы «авто­матического письма», одновременно перевоплощаясь и играя разные роли («Сто писем к В. Э.»). И ощущение неоднородности отходит на второй план, но все же остается, напоминая о неопределенности постигаемого и широком диапазоне настроений.

Едва ли найдется такой писатель, который все свое творчество прямо со­относил бы со сновидением, при том что поэзия неоднократно звалась со­мнамбулизмом. А. Ник в своем творчестве более или менее явно отказыва­ется от дневного сознания, устанавливая иные логические связи и часто порывая с привычными. Принятие сновидческой «нелепости» — своего рода расширение сознания. Каждая часть (миниатюра) целого (цикла) содержит некую долю абсурдности, тогда как само целое строится преимущественно по принципу узнаваемости — получается изнутри распадающаяся, предельно нестатичная картина, сулящая неожиданные перспективы, открытия новых смыслов и комбинаций. Недаром в конце пути А. Ник пришел к беспредмет­ной, абстрактной графике — видение невидимого победило навязчивую кажимость действительности.

А. Ник отдал своеобразную дань и комбинаторному принципу: так, в раз­деле «Лицо» одноименной книги ряд текстов составляют своего рода собира­тельный портрет, хотя каждая отдельная миниатюра (не превышает пяти фраз) — вполне самостоятельное произведение. На таком сверхуровне созда­ется живописная, пластическая ситуация, только составляющие «лица» даны аппликацией (ср. начало стихотворения «Аппликация слов.»18): «Лицо», «Нос», «Уши», «Зубы», «Глаза», «Шея». Каждая деталь лица выступает центром сюжета: обладатель той или иной особенности в заявленной загла­вием черте проделывает с нею различные манипуляции или рефлектирует по ее поводу, заставляя постоянно соотносить с (вос-)создаваемым лицом — принцип вполне живописный. Например, в главке «Шея» представлена сле­дующая ситуация:

Сидоров натянул петлю на шею и ехидно посмотрел на собственную тень.
— Ну что, гадина, попалась?! — прошептал он19.

Казалось бы, голый абсурд, и А. Ник методично выдерживает этот градус: без всяких предварений фиксируется движение к абсолютному отсутствию, к са­моуничтожению. Важно, что здесь присутствует тень как один из атрибутов исчезания (этот мотив кажется вообще характерным для поэтов и прозаиков с Малой Садовой, в частности для Хеленуктов): появление тени сигнализи­рует о ситуации «выхода» (или полета). Вроде бы здесь нет ничего от снови­дения, однако концентрированная форма воображаемой ситуации сродни сну.

А «Пустые предметы» — пример едва заметных метаморфоз, в процессе которых рассказчик все больше отчуждается от изображаемого, так что герои погрязают в абсурде, от которого уже нет избавления, кроме как в смерти: она, видимо, уже рядом с тем местом и временем, где и когда заканчивается эта книга рассказов. Сами уплощение и обессмысливание всего переданы в названиях20, обыгрывающих растущую, как злокачественная опухоль, пу­стоту, которая распространяется на слова, мечты, сны, части тела, отношения, отчуждая их от их носителя, опредмечивая. Получается, что напряженная марионеточность действующих лиц (и, следовательно, самого действия) вы­являет в «жанре» сна21 еще одну черту — намеренный апсихологизм, тем са­мым набрасывая ореол сна на многие произведения с установкой на ситуативность, именуемые «короткой прозой».

Большая часть творческой жизни А. Ника прошла в Праге — городе Кафки, что наверняка давало повод для раздумий. К тому же Кафка — свое­образный сновидец. Краткость им культивируемых рассказов-притч с их смысловой амбивалентностью была, видимо, учтена русским писателем. Но в большей степени тут сказывается какой-то непостижимый опыт, тончайшие узелки которого еще предстоит, нет, не распутывать — разглядывать. Если Кафка в дневнике признается, что испытывает радость от «возможности уме­реть в умирающем»22, то А. Ник не имеет «умирающего» и не умирает сам, так как более увертлив и всегда находит выход — даже в «соседний сон»23.

Собственно сны у А. Ника — это самодостаточная, не вызывающая реф­лексий и не становящаяся «художественным средством» реальность, и она же выступает платформой для спонтанных суждений о дневной яви. Само же сновидчество как способность к запоминанию и ухватыванию «нарратива» со всеми его деталями нередко служит поводом к саморефлексии. Ко­нечно, А. Ник не мог не учитывать опыта сюрреалистов, и в частности А. Бретона, который, признаваясь в любви к «темной поросли», «уродливым ветвям» этого измененного состояния сознания, сетовал на логику самой речи, хранящей в себе «чуждую самой природе сна»24 схематичность. А. Ник наверняка сознавал, что сон неминуемо «выпрямляется» речью, и находил разные способы, чтобы это «выпрямление» приостановить — вплоть до явной неправильности, окказионализма25.


* * *

Предлагаемая публикация представляет собой подборку из «пятикнижия» А. Ника под общим заглавием «Сон о Фелмори» (1974—1985), при составле­нии которой преследовалась цель наиболее полно — в рамках журнала — представить «сновидческий», «гипнографический» аспект его творчества, почти неизвестный широкому читателю.

Тексты приведены в соответствие с нормами грамматики, хотя в целом ряде случаев были сохранены особенности идиостиля А. Ника.

Публикатор выражает глубокую признательность Б. Констриктору за пре­доставление материалов; В.И. Эрлю — за ценные советы; И. Кукую — за по­мощь в подготовке текстов.


1 Литературный Санкт-Петербург. XX век. Прозаики, поэты, драматурги, переводчики: Энциклопедический словарь: В 2 т. СПб., 2011. Т. 1. С. 23.

2 Из Проекта письма № 5 (19.12.74) // А. Ник. Письма-про­екты к. (архив В. Эрля).

3 А. Ник. Будильник времени: Стихи. СПб.: Издатель Виктор Немтинов, 2008. С. 4. Как и в книге, здесь во всех приведен­ных цитатах сохраняются орфография и пунктуация автора.

4 Там же. С. 22.

5 Там же. С. 4.

6 а. ник. первая. книга. стихов. М., 1974. С. 89.

7 А. Ник. Будильник времени. С. 34.

8 а. ник. первая книга стихов. С. 147 (из цикла «Два вопроса»).

9 А. Ник. Будильник времени. С. 35.

10 а. ник. первая. книга. стихов. С. 127.

11 А. Ник. Будильник времени. С. 24.

12 Там же. С. 24.

13 Там же. С. 38.

14 а. ник. первая. книга. стихов. С. 16 (курсив мой. — П.К.).

15 Архив Б. Констриктора.

16 Книга Хеленуктизм. СПб., 1993. [С. 43.]

17 А. Ник. Будильник времени. С. 30.

18 А. Ник. Будильник времени. С. 9.

19 А. Ник. Лицо. 2-е изд., испр. и доп. Николаевск-на-Амуре: Палата мер и весов, 19 [2010] (Архив В. Эрля). Стоит об­ратить внимание на вполне типичную ситуацию для творче­ства Кафки; ср. хотя бы дневниковую запись последнего «На шею набросили петлю.» от 21 июля 1913 года в: Кафка Ф. Сочинения: В 3 т. М.; Харьков, 1993. Т. 3. С. 411—412.

20 Отсылаю к публикации в: Крещатик. 2011. № 54. С. 226— 248.

21 Именно так интерпретирует сон Х.Л. Борхес в эссе «Страшный сон» (пер. И. Петровского) (Борхес Х.Л. Письмена бога. М., 1992. С. 401—414).

22 Кафка Ф. Сочинения. Т. 3. С. 451.

23 Из «Осеннего сна» («Сон о Фелмори». Кн. 2).

24 Бретон А. Манифест сюрреализма // Называть вещи сво­ими именами. М., 1986. С. 46.

25 Разумеется, первая аналогия со сновидчеством А. Ника — А.М. Ремизов, с творчеством которого наш автор наверняка мог быть знаком, живя в Праге. Думается, в лице пража­нина А. Ника парижанин-сказочник Ремизов, культивиро­вавший всякого рода «неправильности» в своих «гипнографических» произведениях, нашел прекрасного собеседника и со-сновидца.


Все публикации  .  предыдущая публикация  

Герои публикации:

Персоналии:

Последние поступления

11.04.2018
Беседа с Никитой Сафоновым
28.01.2018
Авторизованный перевод с английского А. Скидана
Кевин М. Ф. Платт
13.01.2018
О книге Михаила Айзенберга «Справки и танцы»
Лев Оборин
13.01.2018
О книге: Михаил Айзенберг. Справки и танцы. – М.: Новое издательство, 2015
Алексей Конаков
13.01.2018
Евгения Вежлян
13.01.2018
Дмитрий Воробьёв

Архив публикаций

 
  Расширенная форма показа
  Только заголовки

Рассылка новостей

Картотека
Медиатека
Фоторепортажи
Досье
Блоги
 
  © 2007—2017 Новая карта русской литературы

При любом использовании материалов сайта гиперссылка на www.litkarta.ru обязательна.
Все права на информацию, находящуюся на сайте, охраняются в соответствии с законодательством РФ.

Яндекс цитирования



Наш адрес: info@litkarta.ru
Сопровождение — NOC Service