Москва Мурманск Калининград Санкт-Петербург Смоленск Тверь Вологда Ярославль Иваново Курск Рязань Воронеж Нижний Новгород Тамбов Казань Тольятти Пермь Ростов-на-Дону Саратов Нижний Тагил Краснодар Самара Екатеринбург Челябинск Томск Новосибирск Красноярск Новокузнецк Иркутск Владивосток Анадырь Все страны Города России
Новая карта русской литературы
Страны и регионы
Города России
Страны мира

Досье

Публикации

напечатать
  следующая публикация  .  Все публикации  .  предыдущая публикация  
«Всё — перевод, и даже чемпионат Бундеслиги»
Интервью с Алексеем Прокопьевым

09.07.2008
Русский журнал, 27 марта 2002 г.
        Елена Калашникова: В. Б. Микушевич на вопрос: «Кого бы вы отметили из современных переводчиков?» ответил: «Я очень ценю переводы Алексея Прокопьева. Это один из наиболее серьезных современных переводчиков». Как вы чувствуете себя в роли одного из «наиболее серьезных современных ...»?
        Алексей Прокопьев: При ответе на такой вопрос выбирать не приходится. Чувствую себя прекрасно.
        Е.К. Когда и почему вы заинтересовались переводом?
        А.П. Заинтересовался или стал переводить? Заинтересовался тогда же, когда стал писать стихи. Довольно поздно, в 19 лет, я тогда поступил в Московский университет. Помню, мой друг сделал для себя открытие, что — в каком-то смысле — нет национальной науки, наука едина. И поэзия тоже едина, и одновременно укоренена национально — в языке. И над всякой национальной поэзией словно витает дух всемирной поэзии.
        А переводить стал... Когда же я начал переводить? Не сразу, конечно. Долго-долго у меня ничего не получалось. Лет пять ушло только на то, чтобы понять, как это делается.
Теперь — почему я занялся переводом. Я почувствовал, что это необходимо мне самому как поэту, моим стихам, которым было тесно в узком лоне дурно понятой традиции.
        Е.К. Когда вы начинали переводить, помогал ли вам кто-нибудь?
        А.П. Конечно. Я ходил на семинары Витковского и Микушевича. Их и считаю своими учителями в переводе. Эти семинары были такой отдушиной для тех, кто начинал писать в начале 80-х, во времена махрового застоя (кстати, слово «застой» есть у меня в стихотворении 1981-го года, когда его еще мало кто произносил). А еще я очень благодарен Марку Фрейдкину: в начале 90-х, когда переводы поэзии перестали выходить, он в своем маленьком издательстве «Carte Blanche» выпустил серию под названием «Licentia poetica» и включил в нее три составленные мной книжки — Тракль, Бенн, Гейм. Помню, как за два месяца расхватали Георга Гейма. Теперь это библиографическая редкость.
        Е.К. Б. В. Дубин в интервью Русскому Журналу заметил: «...Гелескул решает не строку, не стихотворение, а поэта, может быть, даже поэзию как таковую. Таков и Рембо у Козового. Рильке и Клодель у Ольги Седаковой. Или Теодор Крамер у Витковского. Или Бенн у Прокопьева. Запоминаются, конечно, отдельные стихи, но для этого переводчик должен найти более общее и важное — саму материю поэтического опыта, интонацию, языковой регистр...» Чем ваши переводы Бенна — по установкам — отличаются от других переводов этого автора на русский?
        А.П. Большинство русских читателей любит или раннего, или позднего Бенна. Топоров, к примеру, отдает предпочтение экспрессионистскому периоду его творчества. Кто-то, исходя из сомнительного, на мой взгляд, представления, что Бенн — это немецкий Георгий Иванов, переводит исключительно его поздние стихи. Мне Бенн интересен в целом. Надо всегда, когда переводишь его, удерживать на периферии сознания яростную экспрессионистическую пластику, которая стоит за внешне спокойными зрелыми стихами мастера. Помнить о высочайшем моделировании пустоты (Leere), сменяющей у него бездну (Abgrund) немецких романтиков. На этом стыке пустоты и лепки (то есть чего-то осязаемого), в сочетании с глубиной и незримо присутствующей страстью, яростью, экспрессией, и рождается волшебство бенновской строки.
        Е.К. А как вы отбираете авторов для перевода?
        А.П. Принцип один: читаешь что-то, допустим, по-немецки, и вдруг тебя охватывает такая тоска по тому, как это здорово могло бы прозвучать по-русски. Прав Микушевич, когда говорит, что у всякого поэтического шедевра, на каком бы языке он ни был написан, всегда есть и русская версия. А для того, чтобы она появилась, нужно пусть маленькое, но чудо. Мне до какой-то степени понятна позиция тех, кто говорит, что перевод стихов — по большей части обман. Это действительно так, если иметь в виду поток. Переводы часто штампуют по раз и навсегда найденному шаблону. Многим же кажется, что залог удачи — версификационная безупречность. На самом деле грамотное выполнение перевода не обеспечивает того, чтобы на другом языке возникло действительно стихотворение.
        Однако нелепо делать из этого вывод, что теперь все нужно переводить прозой, как часто практикуют на Западе. Иногда это уместно и полезно для читателя. Как в случае с античной поэзией в переводах глубоко мной уважаемого Михаила Леоновича Гаспарова. Но когда он таким же способом переводит Георга Гейма, точности даже в передаче простого смысла сказанного добиться не удается, а ведь ради точности грамматический перевод вроде бы и делается. Я сознательно отозвал свои переводы из Приложения в книге стихов Гейма, вышедшей в 2002 в «Литературных Памятниках», с одной только целью — чтобы у меня оставалось моральное право критически высказываться на сей счет. Надеюсь, Михаил Леонович не обижается на меня.
        Это может показаться нескромным, но во многих случаях мой перевод даже по смыслу точнее, не говоря уже о метре, ритме, рифме и прочих бесценных возможностях силлабо-тоники. Пример: Гейм пишет первую свою книгу пятистопным ямбом. Подумаешь, пятистопный ямб. Для Гаспарова это сигнал, что от размера подлинника можно вообще отказаться. А Гейм сознательно выбирает этот затасканный размер, чтобы взорвать его изнутри, поиздеваться над этим «бу-бу-бу» современников, поэтов югендштиля. Или, например, в стихотворении «Черные Видения» он отталкивается от некоторых строчек и строф Рильке, доводя его находки до абсурда и делая их невыносимо комичными. Все это уходит при грамматическом переводе. Я понимаю, конечно, многим не нравится читать стихи, прозу как-то легче... Поймите правильно: я не против грамматического перевода, но я бы опубликовал его параллельно с поэтическим.
        Е.К. Чувствуете ли вы разницу между переводом рифмованных стихов и верлибров?
        А.П. Разумеется. Настоящий верлибр переводить труднее. И интереснее. Для меня таким был опыт перевода стихов Тумаса Транстремера. Мало того, что верлибр, это еще и твой старший современник. Он, кстати, легко мог писать и в рифму, только не писал. И любил античные размеры: алкееву строфу, сапфическую. Отсутствие или почти отсутствие верлибра в русской поэзии не в последнюю очередь связано с плохими переводами верлибра на русский.
        Е.К. По-вашему, много поэтов русский перевод не передал или передал неудачно?
        А.П. Много. Думаю, Целана на русском еще нет. Нет Уильяма Блейка. Нет Хопкинса. Что и говорить, когда отсутствуют целые периоды мировой литературы. Например, немецкая поэзия XVII-XVIII веков. XVIII века просто нет, а XVII хоть и переводили, но недостаточно. А это ведь век Якоба Беме. Век барокко, опыт которого вообще мало оценен. Получается странная вещь. Английскую поэзию той же эпохи знают лучше. Голландскую — благодаря Витковскому — тоже, хоть и в узком кругу. А имя Грифиуса, кроме германистов, никто и не знает. Это все равно, что не знали бы, кто такой Мильтон. Не говоря уже о таких замечательных поэтах, как Катарина Регина фон Грайфенберг или Даниэл Чепко. Имена беру наудачу. А если говорить о Целане, то у Целана в первую очередь важен язык. Он важен у всех, но у Целана язык — главное действующее лицо стиха. Как известно, Пауль Целан много сделал для того, чтобы по-немецки зазвучал Мандельштам: по-видимому, нужен Мандельштам плюс современная, более гибкая техника перевода, чтобы появился русский Целан. Но для того, чтобы подступиться к нему, нужна большая черновая работа, на несколько лет. Допустим, найдется Мандельштам, но найдутся ли у него эти несколько лет?
        Е.К. Цитирую О. А. Седакову: «Многие отечественные переводчики остановились на до-авангардистском времени, на блоковском и гумилевском языке. Опыт Хлебникова, авангард, модернизм у нас еще не пережит, поэтому многие переводные стихи звучат устарело». Что вы по этому поводу думаете?
        А.П. Да, я понимаю, что она хочет сказать. И во многом согласен. Но что значит «пережить модернизм»? Или авангардизм. Это уже сами по себе разные вещи. Кто-то относит к модернизму как раз Блока и Гумилева. Но речь не о том. Усвоить опыт Хлебникова — не значит записаться в авангардисты. А какой язык нужен для того, чтобы перевести «Заратустру» Ницше? Боюсь, что такого еще нет. И никакой авангардизм не поможет. В общем, если кто-то где-то «остановился», то это означает попросту, что он не умеет писать, не чувствует, не способен сам создать новый язык. А это очень важно для переводчика.
        Е.К. Это часть работы переводчика?
        А.П. Вообще, работа переводчика укладывается в афоризм Ницше о трех превращениях духа в пустыне — сперва дух должен превратиться в верблюда, затем во льва, и, наконец, в ребенка.
        Е.К. Можно подробнее?
        А.П. Сначала нужно проделать очень много черновой работы. Чтение стихов — это ведь не только удовольствие. Это тяжелая работа, от которой получаешь удовольствие. Затем (превращение во льва) нужно набраться мужества, ничего не бояться и знать, что это сможешь сделать только ты. И, наконец, нужно стать ребенком. Можно я не буду этого объяснять? У меня так было с Траклем. Он ни у кого из наших переводчиков не получался, и у меня в том числе, несколько лет подряд я мучался, не понимая, как перевести его чарующую музыкальную фразу, неповторимую интонацию. Но это время не пропало даром. Как-то зимой я жил за городом, и оказался почти оторван от действительности. А когда разлилась весна, со всем дурным и чудесным, что в ней есть, — и что соответствует духу стихов Тракля, у него добро постоянно мешается со злом в странных пропорциях, — этот хмель ударил мне в голову, и я вдруг понял, как и что нужно делать. За месяц перевел 80 стихотворений: сидел за столом и переводил до тех пор, пока не падал на кровать от усталости, потом вставал и снова работал. Впоследствии я, конечно, кое-что поправил. Но основное было уже найдено, Тракль зазвучал по-русски. Но гордиться тут нечем, это уже не ты, не твоя заслуга.
        Е.К. Отделяете ли вы собственные стихи от переведенных?
        А.П. Все свои переводы — без исключения — я воспринимаю как собственные стихи, а если какое-то стихотворение не получается как мое, я его исключаю. Парадокс в том, что я и собственные стихи не считаю своими.
        Е.К. По мнению А. А. Петровой, «...хороший переводчик, несмотря на то, что его собственное поэтическое дарование может быть не особенно сильным, правильно ставит акценты и распределяет светотень — и создает верную картину». Как вы относитесь к такой точке зрения?
        А.П. С большим подозрением. Переводчик поэзии, не обладающий сильным поэтическим дарованием, — нонсенс. Переводчик — не копиист, какие существуют в живописном деле. Перевод в идеале — это будущее поэзии, а не ее прошлое. Именно переводчик (хороший!) находится в авангарде современной поэзии.
        Знаете, в Музее народов Востока была как-то совместная выставка живописца и графика Мая Митурича и японского каллиграфа Рюсэки Моримото. Тема их работы — поэзия Басе. По просьбе Айнуры Юсуповой, организатора выставки и моей однокурсницы, я написал рецензию, в которой мне удалось в какой-то мере высказать то, что я об этом думаю: «...Заинтригованный переводами Веры Марковой, с детства испытываешь непонятное (и такое понятное!) томление по далекому-близкому, по недостижимому. И вот оно, хочется думать, уже не столь недостижимо. Столь чудесное взаимодействие двух художников, благодаря которым еще и приобщаешься поэзии, а вернее, начинаешь головокружительное путешествие по областям художественного синтеза, утверждает меня в мысли, что перспектива перевода с восточных языков лежит где-то здесь, в сфере взаимодействия искусств. Что перспектива перевода вообще не линейна, не подвластна односторонне вербальным попыткам. Что пути взаимопроникновения западной и восточной культур, существуя и проявляясь, определяют наше движение к синтезу. А это являлось центром устремлений уже немецких романтиков. Освобожденный от поздне- и ложноромантических ходуль, перевод смыслов из одного вида искусства в другой, свободное артистическое странствие их во времени-пространстве укрепляет меня в вере в возможность большого вненационального стиля, вбирающего в себя национально укорененные высоты и достижения, глубины и удачи, — стиля, одновременно понятного и загадочного, явного и тайного, сокрытого и откровенного. Стиля, в котором слово «перевод» не будет уже никогда ругательным, а, напротив, будет окружено ореолом благоговения. Когда всякое произведение искусства будет называться переводом, а неудачные опусы «отсутствием такового». «Здесь нет перевода», — скажет мастер начинающему ученику. – «Однако не надо отчаиваться — он возможен».
        Е.К. Значит, перевод не только возможен, но и еще «всему голова»?
        А.П. Перевод — отвлекаясь от восточной поэзии — лежит в основе искусства. Национальная литература и язык начинаются с перевода. В нашем случае — с перевода Библии. Перевод — это прорыв в неведомые области новых поэтик, нового языка.
        Е.К. Немецкие романтики считали, что перевод как явление близок тайным древним религиям. Близко ли вам такое понимание природы перевода?
        А.П. В подходе немецких романтиков много интересного, они всегда меня интересовали. Но их откровения зачастую случались благодаря тому, что они исходили из неверных посылов. Посыл о близости перевода каким-то тайным знаниям не кажется мне верным, но, возможно, именно здесь возникает пресловутое и столь актуальное нынче стремление к синтезу. Как показало время, наилучший синтез искусств — не вагнеровская многоходовая опера, а мультфильм. Сразу оговорюсь, не диснеевский сartoon. Для меня Уолт Дисней — это Урфин Джюс, величайший обманщик ХХ века. Использовать выдающееся изобретение для того, чтобы всего лишь заставить двигаться всю эту глупость под названием «Раскрась сам», — пример величайшего опошления искусства, подрыв вкуса у толпы чуть ли не с пеленок. Этакая диверсия псевдоискусства. Скрытый интеллектуальный терроризм, если хотите. Есть противоположный пример: Александр Алексеев, русский мультипликатор, уехавший в Париж около 1918 года. Он придумал игольчатую технику: в полотно втыкается сотни тысяч иголок, и если их выдвигать на определенную высоту, можно создавать светотеневой рисунок. Лучшая работа Алексеева – «Нос» по мотивам Гоголя. У Диснея — шаблон, сменяющие друг друга статичные картинки с жестким контуром, у Алексеева — движущийся, динамичный, теплый, «живой» рисунок. Увлечение тайными знаниями, эзотерика для меня сродни диснеевскому фокусу. Далеко до настоящего мультфильма, настоящего чуда, настоящего перевода.
        Е.К. Я спросила Микушевича, существует ли, по его мнению, «теория перевода», на что он ответил: «Боюсь, это что-то выдуманное, хотя сам ею занимался. Многие занимались теорией перевода в то время, когда эстетика и литературоведение у нас в значительной степени были запрещены». А по-вашему, можно говорить о теории перевода как отдельном предмете?
        А.П. Думаю, Микушевич отчасти прав. И в то же время перевод нуждается в теории. Как правило, интереснее всего теоретизируют те, кто занимается практикой перевода: Чуковский, Шенгели. Мы ведь говорим сейчас о теории художественного перевода и в частности, перевода поэзии, верно? Такой теории как бы и нет, она сводится к литературоведению вообще плюс отдельные практические реплики и наблюдения, поскольку к самому переводу относятся как к чему-то второстепенному, «декоративно-прикладному» по сравнению с «высокой литературой», а это в корне неверно. Нельзя же исключительно интуитивно доходить до понимания того, что именно переводится в стихах, что важно, а что второстепенно.
        Е.К. Можно ли зарабатывать художественным переводом так, чтобы «хватало на жизнь»?
        А.П. Для того, чтобы чувствовать себя в переводе свободно, нужно зарабатывать чем-то другим — я, например, даю уроки немецкого.
        Е.К. Что больше всего помогает вам в работе?
        А.П. Иногда помогают вещи, вроде бы совсем не имеющие отношения ни к стихам, ни к переводам. Обожаю футбол. По большому счету мне все равно, какая команда выиграет. Главное, чтобы это был футбол достойного уровня, скажем, европейского — английский, итальянский, испанский чемпионаты. Или чемпионат Бундеслиги. Встреча двух команд в хорошем футболе — соревнование систем, причем систем динамических. Интересно смотреть, как команды и отдельные игроки воплощают замысел тренера. Это тоже, по-своему, перевод. Интересно все, начиная с расстановки игроков на поле. Ведь не бывает двух вратарей или десять нападающих? А непосредственно на поле такое фактически может случиться, хоть и нечасто. Структура команды (вратарь, защитники, полузащитники, нападающие), ее исторические и тактические вариации имеет самостоятельное значение. Мало того, что команда — сложно организованная структура, но эта структура еще и постоянно меняется в зависимости от ситуации. Я «болею» за действие, когда одна система выигрывает у другой. Бывает также, что команда лучше и ярче, а проигрывает из-за двух-трех ошибок. Разве это не похоже на перевод? Бывает, что слабая команда так здорово поняла, что ей нужно делать, чтобы противостоять более сильным игрокам, и так старается, что виден не тяжкий пот, а артистизм и игра, и иногда она заслуженно выигрывает. Разве это не перевод? Вот Набокову нравятся шахматные этюды. Перевод — также и шахматный этюд: из множества возможных вариантов надо выбрать единственно правильный. Еще я люблю курить трубку, она располагает к медитации, дает ощущение, что ты такое есть, и снова хочется переводить. Добрый датский табак помогает перевести энергию немецкого языка в энергию русской поэзии.


  следующая публикация  .  Все публикации  .  предыдущая публикация  

Герои публикации:

Персоналии:

Последние поступления

31.12.2018
Илья Данишевский. Маннелиг в цепях. Издательство "Порядок слов", 2018
Виктория Гендлина
14.10.2018
О творчестве Бориса Фалькова
Данила Давыдов
11.04.2018
Беседа с Никитой Сафоновым
28.01.2018
Авторизованный перевод с английского А. Скидана
Кевин М. Ф. Платт
13.01.2018
О книге Михаила Айзенберга «Справки и танцы»
Лев Оборин
13.01.2018
О книге: Михаил Айзенберг. Справки и танцы. – М.: Новое издательство, 2015
Алексей Конаков

Архив публикаций

 
  Расширенная форма показа
  Только заголовки

Рассылка новостей

Картотека
Медиатека
Фоторепортажи
Досье
Блоги
 
  © 2007—2017 Новая карта русской литературы

При любом использовании материалов сайта гиперссылка на www.litkarta.ru обязательна.
Все права на информацию, находящуюся на сайте, охраняются в соответствии с законодательством РФ.

Яндекс цитирования



Наш адрес: info@litkarta.ru
Сопровождение — NOC Service