Москва Мурманск Калининград Санкт-Петербург Смоленск Тверь Вологда Ярославль Иваново Курск Рязань Воронеж Нижний Новгород Тамбов Казань Тольятти Пермь Ростов-на-Дону Саратов Нижний Тагил Краснодар Самара Екатеринбург Челябинск Томск Новосибирск Красноярск Новокузнецк Иркутск Владивосток Анадырь Все страны Города России
Новая карта русской литературы
Страны и регионы
Города России
Страны мира

Досье

Публикации

напечатать
  следующая публикация  .  Все публикации  .  предыдущая публикация  
«Целый роман, полный оргий, смертей и мук, можно перевести ради одной фразы»
Интервью с Кириллом Медведевым

05.04.2008
Русский Журнал, 13 декабря 2001 г.
        Елена Калашникова: Чем, по-твоему, перевод прозы отличается от перевода поэзии?
        Кирилл Медведев: В наше время прежде всего тем, что поэзию переводят помешанные люди, которым больше нечем заняться, и делают они это из чистой любви к искусству, потому что никто их ручную работу не оценит, кроме нескольких таких же безумцев. А проза — явление вполне... нормативное, вписанное в систему, ее и нормальные люди переводят. То есть, что касается поэзии, основное условие — одержимость.
        Е.К.: По мнению В.Л.Топорова, сейчас у продвинутой читающей молодежи установка на плохой перевод, сквозь который виден оригинал, таким образом получается подобие интерактивного чтения. Ты согласен с этой точкой зрения?
        К.М.: Топоров прав, такая тенденция есть. Чаще всего это, конечно, просто от глупости, бездарности или оттого, что человек халтурит, но об этих случаях бессмысленно говорить. Есть и другие объяснения. Существует ведь известная работа Вальтера Беньямина про перевод, где он пишет, что язык оригинала как раз и должен просвечивать сквозь перевод. И потом — выработавшаяся в советское время практика фактически «переписывания» текста хотя и дала блестящие результаты («Воннегут проигрывает в оригинале»!), но была во многом связана с культурной, в том числе языковой, изоляцией. (Не говоря уже о том, что текст, как известно, часто «переписывался», улучшался, изменялся в ту или иную сторону по идеологическим соображениям.) А сейчас все по-другому, происходит взаимопроникновение языков, язык развивается совсем не в ту сторону, в какую хочется пуристам и Солженицыну, и тексты фильмов, рекламы, каких-то попсовых песенок оказывают на него гораздо большее влияние, чем литература. Поэтому переводчик должен учитывать и этот опыт, как, собственно, современная литература пытается его учитывать. То есть он, конечно, может его и не учитывать — сознательно, но, по крайней мере, на молодых переводчиков все эти процессы все равно влияют.
        К тому же, все зависит от того, в какое время написано произведение и о чем оно. Если это, допустим, какой-нибудь современный текст из жизни молодежи, то буквализм допустим в огромной степени. Молодые люди космополитичны, и они разговаривают на каком-то птичьем эсперанто, взятом частично из плохо переведенных фильмов или статей в журналах, тоже плохо переведенных... Молодому человеку его сверстник с какого-нибудь другого континента с другим языком и вроде бы совершенно другой культурой оказывается ближе, чем собственные родители или даже старший брат. И поэтому, допустим, английские интонации, просвечивающие в переводе, его не коробят. И наоборот — если какое-нибудь выражение, особое построение фразы или даже отдельное словечко ассоциируется у молодого читателя не с повседневным обиходным языком, в котором он варится, а с языком великой русской литературы, то он воспринимает это как условность, а молодые люди, как известно, очень тяжело принимают любые условности.
        То же касается, допустим, матерщины. На уровне теоретическом тут можно доказывать что угодно — дескать, английский мат гораздо слабее, и все эти обычные аргументы... Но молодой читатель на такие аргументы не реагирует. Зато он моментально реагирует на любого рода ханжество, жеманство, неоправданный архаизм в тексте переводного автора. Вообще, по-моему, самые сильные переводчики не боятся буквализма. Его боятся студенты-первокурсники. У Виктора Голышева, например, иногда могут встречаться такие буквализмы, за которые с переводческого семинара отчисляют за профнепригодность. И они отлично смотрятся, эти буквализмы, очень свежо. Я читал вещи, переведенные молодыми полупрофессиональными переводчиками, которые могут вызывать какие-то чисто технические нарекания (за буквализм, например), но имеют энергетический уровень, недосягаемый для опытного профессионала. Дело еще и в том, что в какие-то моменты свойства языка оригинала могут совпадать с интенцией переводчика. Пресловутое «ты в порядке?»... И как только не изощряются профессиональные переводчики, чтобы уйти от этого вроде бы режущего глаз англицизма. Но от него не всегда нужно уходить. Если это прямая речь какой-нибудь современной девицы с телевизором в башке, то ведь она именно так и должна говорить: «Ты в порядке?» Речевая характеристика... А труды переводчиков-шарлатанов — все эти ляпы и буквализмы, какие-то жуткие выпирающие углы, — это как бы коллективное бессознательное языка, который неуклюже пытается приспособиться к новым условиям, выработать какую-то реакцию на них.
        Е.К.: Чем, по-твоему, отличаются современные переводчики, их манера, от переводчиков советской поры? Даже тех, кто работал лет 10-15 назад?
        К.М.: Пока ничем не отличаются, кроме, может быть, чуть большей раскованностью, объясняемой... внелитературными причинами. На уровне академическом у нас существует одна школа перевода — это, условно говоря, круг «Иностранной литературы», время от времени рекрутирующий молодых переводчиков, отбирая их по своим, разумеется, нормам. Никакой другой школы перевода у нас, по-моему, нет. Существуют какие-то сайты с переводами — но там опять же: или хорошие по академическим меркам работы или плохие по любым меркам. Никаких интересных неканонических моделей я там не обнаружил... Мне кажется, что на Западе вполне академические люди могут считать, что, допустим, проповеди Лютера нужно переводить каким-нибудь современным наркоманским сленгом. Ну, чтоб энергетика сохранилась. Почему бы и нет? Кстати, о буквализме — я думаю, что, если в ближайшие лет десять сформируется какая-то новая переводческая школа, то тенденция, о которой говорит Топоров, станет еще очевиднее, хотя и приобретет более цивилизованные формы. (Под школой я подразумеваю скорее некоторое количество профессионалов, имеющих схожие принципы — возможно, независимых друг от друга.) К тому же, дело не только в принципах, но и в оплате: в советское время переводчик мог, наверное, подолгу сидеть над текстом, сейчас — если он кормится переводом — нет. Чем быстрее человек переводит, тем более буквально он это делает — прямая связь. Это такое... самое циничное подтверждение топоровской идеи.
        Е.К.: Откладывает ли перевод отпечаток на твоем характере? Ведь у переводчика должно быть сильно развито такое качество, как протейство... Влияла ли на тебя атмосфера переводимых произведений? Не боишься ли браться за перевод литературы, по большому счету, не твоей — Ридли, например? Да, с одной стороны, прибавляется мастерство, это хорошо с профессональной точки зрения, а с другой стороны, насилие над собой как над личностью.
        К.М.: Тут надо сказать, что я не считаю себя профессиональным переводчиком. Во-первых, я не так много перевел, во-вторых, мне кажется, что профессионал умеет на одинаково хорошем уровне перевести любой художественный текст, я не могу. Для меня все определяется очень быстро — я вижу текст, и если в этот же момент понимаю, как это будет звучать по-русски, и мне хочется, чтоб это звучало по-русски, значит, это «мой» текст, и я скорее всего смогу его хорошо перевести.
        Отпечаток откладывает — в том случае, если в процессе перевода происходит общение. Смысл перевода для меня — в общении с автором. Переводя реплику автора, ты как бы реагируешь на нее, допустим, восхищаешься, соглашаешься с автором или опровергаешь. Или тебя, может быть, тошнит от нее, а все равно нужно перевести. Перевод может быть искусством, потому что искусство — это самая глубокая и усложненная форма общения. Ты, прежде всего, общаешься с автором, а потом передаешь его слова кому-то еще. Только в этом случае такой... переводческий катарсис происходит. Только так получается по-настоящему живой текст. Все остальное – «синее пламя культурной деятельности», как писал поэт Айзенберг. И никакого протейства не нужно. То есть оно нужно, конечно, — для того, чтобы происходил культурный процесс. Чтобы переводилось много текстов, из которых каждый выбирает то, что... Вообще, что может переводчик? Незаменимых переводчиков нет. Незаменимых переводов тоже. Есть, в лучшем случае, несколько страниц чужого текста, в которые переводчик может вживить себя самого. Больше его ничего не ждет, нельзя вложить душу в триста страниц чужого романа. Но ради этих пяти страниц он и работает. (Кстати, при переводе поэзии эта пропорция совсем другая.) Это, наверное, такой... экстенсивный подход, отчасти фетишистский, но... другого у меня нет. Переводчик ведь вообще воспринимает произведение на уровне фактуры, материала. С этим связано получаемое им удовольствие, но в этом же и его ограниченность.
        Вообще, в характере переводчика очень много разных извращений... Иногда ему нравится быть в тени, и он получает такой болезненный кайф от того, что под именем какого-нибудь классика подсовывает читателям по сути свой собственный текст, иногда он, наоборот, не может смириться, что вот его имя в углу мелкими буковками написано. А то еще переведет фразу и любуется ей со всех сторон – «ай да я!» — сидит и любуется. Ему кажется, что это он ее создал, хотя он отвечает за нее в гораздо меньшей степени, чем автор. Переводчик ведет постоянную мучительную борьбу со своим тщеславием. Издадут — не издадут. Переводчику ведь нужно, чтоб издавали. Переводчик же исполнитель. Это композитор может писать для себя, а исполнителю нужно, чтоб аплодировали. То есть в переводческом деле меня привлекает, прежде всего, психология. Мифология и психология творчества разработаны очень хорошо, а психология переводчика — почти не изучена. Мне кажется, это очень интересно. Мне кажется, что психология переводчика — это психология маленького человека. Каждая переведенная вещь для переводчика — это шинель. Я два года носился со своей шинелью. А потом рассказал знакомому про это все, а он говорит: «А ты чего так волнуешься-то? Ты ж десятая спица в колесе». Действительно.
        Е.К.: Как считаешь, по совокупности, кто интереснее как переводчики — мужчины или женщины? Почему? Ведь объективно перевод должен быть ближе женской природе, женщина подстраивается под обстоятельства намного лучше...
        К.М.: Мужчины интереснее, другое дело, что «интереснее» в переводе — это не всегда плюс. Иногда важнее добротно и грамотно перевести, без лишних... инициатив. Вот этим, как мне кажется, в основном и занимаются женщины. Мужчины в переводе, как и во всем, самоувереннее, амбициознее, поэтому напористых переводчиков-графоманов гораздо больше среди мужчин, чем среди женщин. Интересно и то, что у мужчин-переводчиков довольно часто существуют еще и какие-то свои личные (часто недореализованные) творческие амбиции, у женщин — гораздо реже, практически никогда. Поэтому у мужчин часто такой очень сложный клубок комплексов на этот счет, что сказывается на переводимом тексте, а женщины более свободны, они могут спокойно, ни на что особенно не претендуя, заниматься своим делом, переводить.
        Е.К.: Прочитываешь ли свои переводы вслух?
        К.М.: Стихи да, бормочу, а прозу — ну, ее же наизусть не запомнишь. Хотя иногда обнаруживал, что целые куски переведенной прозы сидят в голове. Замечал, что, когда перевожу, то пришепетываю, шевелю губами, особенно когда прямая речь — чтоб понять, насколько естественно звучит, повернется ли собственный язык произнести такое.
        Е.К.: Если у тебя какой-нибудь переводческий минимум — в день, в неделю?
        К.М.: Не-а.
        Е.К.: Как, не зная фамилию переводчика, для себя определяешь, плохой перед тобой перевод или хороший?
        К.М.: Ну, это все-таки вчитываться надо... Бывает по-другому: не знаешь автора, но «клюешь» на переводчика, зная, что этот обычно переводит какие-то близкие тебе вещи.
        Е.К.: С Буковски тебе очень повезло — ты нашел «своего» автора. Чем тебе интересно его творчество, манера?
        К.М.: Говоря о Буковски, нужно иметь в виду, что это была и есть такая... бешеная влюбленность. Близкая к помешательству. К тому же очень сказались некоторые собственные проблемы и комплексы, о которых стоит упомянуть только потому, что это кое-что говорит о самом Буковски. Мной владело ощущение распадающейся, уходящей в какой-то бесконечный виртуальный мрак реальности — ощущение, которое, помимо всего прочего, усугубляла потребляемая мной тогда разнообразная «актуальная» литература — от Кортасара до Сорокина. То есть... дальше было некуда. Я понял, что литература нужна мне не для того, чтобы «крышу сносить», а наоборот — чтоб ставить ее на место. Буковски появился как шанс.
        Искусство выработало на сегодняшний день столько средств самообмана, что никакого абстрактного, символического материала в его распоряжении, наверное, уже не осталось. Он девальвирован. Каждый подходит по-своему к этой теме — или не подходит вообще, но мне кажется, что главная проблема именно в этом. Радикальные художники распинают себя на кресте, пытаются превращать себя в животных, совершают агрессивные жесты, заведомо приводящие к каким-то телесным увечьям и так далее — для меня все это имеет главный идеологический подтекст — есть тело, существует живая плоть. Поэзии это особенно необходимо, потому что тело дает структуру, гармонию. Боль и голос. Боль нужна, чтобы человек ощутил, что у него есть тело, и в него, допустим, может вселиться дух. (Кстати, опыт переживания боли — одна из основных тем Буковски.) Поэзии, для того чтобы выжить, не потеряться, не превратиться окончательно в какой-то нелепый антикварный хлам, необходима новая гармония. Это может быть какая-то совершенно авторитарная гармоническая модель — подобная тому, чем для старых поэтов была метрика, сложная система рифм (например, в сонете), только на каком-то другом уровне... Более индивидуальном, может быть... И случай Буковски для меня в этой ситуации единственно убедительный — это телесность, диктующая некие строгие гармонические законы. Определенный набор ритмических составляющих: долгота дыхания, длина шага, частота кровообращения, скорость работы мозга, желудка и так далее — все эти, чисто физические, характеристики, за пределы которых ты не можешь выйти... организуют материал, определяют тематику, оптику, форму и все остальное. Отсюда, кстати, пресловутая «зацикленность», однообразие Буковски. По-другому просто не может быть. Бродский говорил, что поэзия имитирует ход часов, времени. Мне кажется, что поэзия имитирует не ход часов, а, например, ход сердца, который может скакать, замедляться, ускоряться или вообще останавливаться. Или работу других органов. Телесностью в искусстве спекулируют на каждом шагу, а тут я нашел очень веское доказательство существования этой самой телесности, а я его и искал... Надеюсь, понятно, что дело тут не в натурализме, не в сексуальных описаниях. Хотя и в них тоже... Мне интересно какое-то очень прямое и жестокое искусство. Такое искусство, в котором усложнение, новаторство происходит не по интеллектуальной линии, а как раз по линии плотских отношений автора с текстом. И не на метафорическом уровне, а на конкретном. Поэзия — это живая плоть. Твоя собственная. Диктующая свои законы. Поэтому опыт Буковски очень важен. Не только его, конечно, просто он один из последних хронологически. И важен не как пример для подражания (боже упаси!), а просто как доказательство того, что чудо возможно.
        Е.К.: С какими трудностями ты сталкивался при переводе его прозы и стихов? Искал ли аналоги стилю Буковски в нашей литературе?
        К.М.: Я смотрел на Буковски с точки зрения местного поэтического контекста и понимал, что ничего подобного русская традиция не произвела и вряд ли уже произведет. Это самое интересное, но в этом и основная трудность. Пытаясь понять, с чем это связано, я начал переводить его. Я очень люблю русскую поэзию — ничего более близкого себе, чем Ходасевич, Мандельштам, Вагинов, Маяковский, Хлебников и прочие, я не знаю. Когда я начинал переводить Буковски, ситуацию с современной поэзией я воспринимал так: с одной стороны — унылое, банальное эпигонство, которое я воспринимал и воспринимаю как глумление над трупами всех этих неприкосновенных для меня «священных коров» русской поэзии, с другой — пресловутые постмодернистские конструкции, которые тоже в какой-то момент стали раздражать. И еще «бронзовый век» с его такими совершенно по-русски дикими, в чем-то анахронистичными прорывами — например, Роальд Мандельштам, Станислав Красовицкий или Леонид Губанов. Но больше всего мне нравился конкретизм. Ну, то, что я понимал под конкретизмом. Игорь Холин и Всеволод Некрасов, «лианозовская группа» вообще. Мне кажется, это был какой-то один порыв, они искали то же, что Буковски и нашли, но по-другому, по-своему. Так вот, в итоге для меня Буковски оказался таким... утопическим русским поэтом. Он занял в моем сознании чье-то место, нишу какого-то автора, которого местная традиция по каким-то своим причинам не произвела. Вообще, странно, наверное, воспринимать то, что я говорю, учитывая, как здесь критики воспринимают Буковски. Ну, бухал, трахался, писал там чего-то левой ногой. Ну да, прикольно. Простой такой парень, вот... Такое в принципе отношение. И правильное, в общем, хотя и убогое до слез, потому что Буковски — на самом деле, гурман, эстет из эстетов, это же очевидно. Кто еще, как не эстет, может написать роман, почти целиком состоящий из описания сексуальных сцен, причем довольно однообразных (Батай разве что)? Так вот, я подумал, что, раз у него вроде бы все так просто, то тем интереснее понять, как это все работает. Как человек мог на протяжении почти пятидесяти лет заниматься фактически одним и тем же и оставаться на плаву? На всем протяжении очень культурно насыщенной эпохи. В общем, помимо чисто человеческого интереса, меня занимало: во-первых, почему такого не произросло у нас, а во-вторых, чем это должно было быть обеспечено, чтобы... иметь такую силу. Именно в случаях, когда все с виду просто устроено, очевидно, что литература держится на каких-то нелитературных основах. На каких именно? Только это интересно.
        Е.К.: Кто из переводчиков вызывает твое восхищение? Почему?
        К.М.: Мне симпатичны переводчики, которые ориентированы не на выполнение издательского заказа, а на личный жест. Виктор Лапицкий. Переводчик, как бы формирующий особый литературный контекст, который без него бы не сформировался или был бы совсем другим. Он как будто нарочно отыскивает такие вещи, где русский язык вынужден ломаться под напором чужого, прогибаться, сопротивляться, проигрывать или побеждать, — то есть вещи, где переводчик может организовать такое... событие в жизни языка, что ли. И хотя мне в основном не близко то, что он переводит, мне ближе какой-то американский срез (а ему, наоборот, тот же Буковски совершенно не близок, он как-то сказал мне, что вообще не понимает, зачем писать так, как Буковски), однако, вот — преклоняюсь.
Существует переводчик Алекс Керви, который перевел два романа Хантера Томпсона, «Джанки» — первую книгу Берроуза и вообще пытается культивировать здесь определенный, такой агрессивно маргинальный пласт современной англоязычной литературы (от тех же Берроуза и Томпсона до, допустим, Стюарта Хоума, «неоиста»), который у нас либо не затрагивается вообще, либо затрагивается на таком... профанически-конъюнктурном уровне.
        Вообще, я замечал, что именно такие личные жесты переводчиков чаще всего становятся настоящими, живыми событиями, а не просто... фактами издательского процесса. От инициативы переводчика очень много зависит — известна же история с Харуки Мураками, о том, как трусливые издатели отказывались, мол, рискованно, неизвестный автор, а теперь без конца переиздают, суют всем в нос и бормочут: «культовый автор, культовый автор»... Хотя стоило совсем немного пошевелить мозгами, чтобы понять — Мураками обязательно будет иметь успех в России, потому что здесь возник очень большой слой молодых людей, разделяющих мироощущение его героя.
        Еще мне интересны переводчики, укорененные в каком-то местном культурном слое, вырастающие из него. Например, из петербургского андеграунда 70-80-х — тот же Лапицкий, Скидан, Волчек, Маруся Климова, Василий Кондратьев — почти все они известны и как оригинальные литераторы. Или Анри Волохонский, уникальный, очень тонкий поэт, который перевел отрывки из джойсовских «Поминок по Финнегану» — вещи, которая, похоже, так и осталась не по зубам традиционной школе. Мне кажется, что самое интересное в переводе делается на полях, а школа отвечает за мейнстрим. Под «самым интересным» я подразумеваю и подбор авторов, и сам подход...
        Е.К.: Как переводишь — работаешь с каждым предложением, доводя его до блеска, а только после этого переходишь к следующему, или сразу делаешь т.н. «рыбу»?
        К.М.: Да, сначала «рыбу».
        Е.К.: Твои любимые переводные книги — в чьем переводе, почему?
        К.М.: Я одно время очень любил сборник стихотворений Джона Донна в переводе Григория Кружкова... «Тропик рака», безусловно. Наверное, Селин в переводах Маруси Климовой, недавно еще маленькая книжечка вышла – «Интервью с профессором Y». Последнее потрясение — Уэльбек: «Элементарные частицы» и его эссе в «Иностранной литературе». Уэльбека, помимо всех остальных грехов, принято обвинять в скудном письме, Роб-Грийе говорит, что Уэльбек вообще не писатель, а социолог, а наш читатель, так тот, по-моему, привык считать образцом стилизма такой поздненабоковский избыточный эстетизм... А вот Уэльбека и перевели, по-моему, хорошо: я запомнил, например, такую фразу из «Элементарных Частиц»: «Газели и лани, эти грациозные животные, проводят свои дни в постоянном страхе». Особенно среди уэльбековской «социальщины» это хорошо звучит... Я же говорил о фетишизме переводчика. Целый роман, полный оргий, смертей и мук, можно перевести ради такой фразы.
        Е.К.: Согласен ли ты с мнением В.И.Когана о том, что советская школа перевода учила оставлять темные места как есть, не расшифровывая их?
        К.М.: Мне странно, что Коган так считает, мне всегда казалось, что, советская школа (и следующие ее принципам современные переводчики и редакторы) как раз стремилась вычистить все темные места. Хотя бы по чисто идеологической логике — ничего смутного, непроясненного в тексте оставаться не должно. Не знаю... Интересно, что Коган имел в виду.
        С другой стороны — некоторые современные, уже не имеющие никакого отношения к советской школе, переводчики, встречая не то чтобы темные, а просто им самим непонятные места, либо переводят их прямо-таки побуквенно, либо просто выбрасывают. Короче, здесь тоже единого рецепта не может быть. Главное — любить текст и автора, тогда, возможно, что-то получится.


  следующая публикация  .  Все публикации  .  предыдущая публикация  

Герои публикации:

Персоналии:

Последние поступления

31.12.2018
Илья Данишевский. Маннелиг в цепях. Издательство "Порядок слов", 2018
Виктория Гендлина
14.10.2018
О творчестве Бориса Фалькова
Данила Давыдов
11.04.2018
Беседа с Никитой Сафоновым
28.01.2018
Авторизованный перевод с английского А. Скидана
Кевин М. Ф. Платт
13.01.2018
О книге Михаила Айзенберга «Справки и танцы»
Лев Оборин
13.01.2018
О книге: Михаил Айзенберг. Справки и танцы. – М.: Новое издательство, 2015
Алексей Конаков

Архив публикаций

 
  Расширенная форма показа
  Только заголовки

Рассылка новостей

Картотека
Медиатека
Фоторепортажи
Досье
Блоги
 
  © 2007—2017 Новая карта русской литературы

При любом использовании материалов сайта гиперссылка на www.litkarta.ru обязательна.
Все права на информацию, находящуюся на сайте, охраняются в соответствии с законодательством РФ.

Яндекс цитирования



Наш адрес: info@litkarta.ru
Сопровождение — NOC Service