Москва Мурманск Калининград Санкт-Петербург Смоленск Тверь Вологда Ярославль Иваново Курск Рязань Воронеж Нижний Новгород Тамбов Казань Тольятти Пермь Ростов-на-Дону Саратов Нижний Тагил Краснодар Самара Екатеринбург Челябинск Томск Новосибирск Красноярск Новокузнецк Иркутск Владивосток Анадырь Все страны Города России
Новая карта русской литературы
Страны и регионы
Города России
Страны мира

Досье

Публикации

напечатать
  следующая публикация  .  Все публикации  .  предыдущая публикация  
«Перевод - искусство потерь»
Интервью с Михаилом Ясновым

21.06.2008
        Елена Калашникова: Насколько, по-вашему, переводчик может позволять себе свободу в переводе?
        Михаил Яснов: Ответом на этот вопрос может стать известная формула: «перевод — искусство потерь». На мой взгляд, каждый переводчик по-своему решает одну главную проблему: поскольку все особенности оригинала передать нельзя, то чем следует пожертвовать и во имя чего? В этом случае возможен широкий диапазон решений. Собственно, именно «выбором потерь», зачастую подсознательным, переводчики и отличаются друг от друга. Этим разнятся и переводчики разных поколений, и особенно те, кто переводит одного автора, одно произведение. Это в равной степени относится, по-моему, и к прозе, и к стихам, разве что в поэзии все более явственно. В принципе, можно пожертвовать чем угодно, любыми особенностями оригинала, прежде всего формальными, ради достижения четко сформулированной цели. Предположим, последовать традиционной французской школе и, теряя всю формальную структуру стихотворения, переводить «не в рифму» и «не в размер».
        Е.К.: То есть переводить прозой...
        М.Я.: Да, во Франции укоренен взгляд на перевод как на форму филологического подстрочника, иногда ритмизованного, а нередко доведенного до голой прозаизации. Этим достигается точность в передаче мысли и в описании образа. Но при этом, с нашей точки зрения, исчезает основное: сама поэзия. Иными словами, то, что французу хорошо, для русского — смерть. И наоборот. Я знаю, какие мощные баталии разгорелись во Франции в восьмидесятые годы (они продолжаются до сих пор), когда, благодаря подвижническим усилиям Ефима Григорьевича Эткинда, вынужденного эмигрировать в Париж, были изданы антологии русской поэзии и значительные по объему тома отдельных поэтов (Пушкина, Лермонтова, Цветаевой) — причем переведенных на французский в согласии с русской школой поэтического перевода, то есть эквиритмически и эквилинеарно, «в размер» и «в рифму». Традиционные французские литературоведы и критики так и не смогли примириться с таким подходом к переводу, об этом уже написаны сотни страниц, и наиболее яркие последователи Эткинда (например, выдающийся переводчик Андре Маркович) до сих пор подвергаются убийственным нападкам братьев по разуму.
        Е.К.: Насколько соответствуют реальности слова г-на Фернандеза, председателя жюри, на вручении переводческой премии им. М.Ваксмахера, о том, что при переводе книги Г.Аполлинера «Мост Мирабо» «фруктовое дерево» в Вашем переводе превратилось в «потного человека»?
        М.Я.: У меня нет замены «фруктового дерева» «потным человеком» — это абсурд. Г-на Фернандеза (который не говорит и не читает по-русски) ввели в заблуждение — о чем я тут же ему сказал — члены жюри с французской стороны, французские слависты, те самые, судя по всему, приверженцы традиционного французского подхода к поэтическому переводу. Насколько мне известно, при обсуждении книг, выдвинутых на премию им. М. Ваксмахера, вокруг «Моста Мирабо» разгорелась яростная дискуссия — именно потому, что непримиримо столкнулись два взгляда на поэтический перевод. Я понимаю, что с французской точки зрения мой перевод «неправильный», поскольку он поэтический в русском понимании этого слова. И, естественно, в том месте, где в оригинале стоит некое определенное слово, в русском переводе может появиться иное, иногда и противоположное по смыслу. Парадоксальность примера, приведенного г-ном Фернандезом, в том, что это тот случай, когда в том же самом месте в строке, где в оригинале написано «chaque arbre frutier» («каждое фруктовое дерево») в переводе стоит «каждая ветка». (В этом легко убедиться: издание Аполлинера двуязычное, и заинтересованному читателю не составило бы никакого труда проследить за нюансами.) Этот частный случай общей проблематики поэтического перевода говорит о многом.
        Е.К.: Бывало такое, что вы завидовали какому-нибудь своему коллеге: «Как хорошо он перевел! Мне бы так!..»
        М.Я.: Я никогда не думал о том, что хорошо бы мне так перевести, но я очень часто думал о том, как замечательно переведено то или иное произведение.
        Е.К.: Например, какими чужими переводами вы восхищались?
        М.Я.: Если говорить о французской поэзии, я всю жизнь восхищался переводами Бенедикта Лившица, воспитывался на них. Несколько стихотворений, в том числе и Аполлинера, я перевел вслед за Лившицем — отнюдь не потому, что Лившиц их плохо перевел, а потому, что я увидел в оригинале некоторые не реализованные переводчиком возможности. Его работа, с моей точки зрения, — эталон переводческого искусства.
        Е.К.: Еще чьи-нибудь переводы, сделанные в ХХ в. отечественными мастерами, вызывали ваше восхищение?
        М.Я.: Опять же, если говорить только о переводчиках французской поэзии, то, прежде всего, это работа моего наставника в переводе, Эльги Львовны Линецкой: она переводила в основном лирические стихи и решала удивительные задачи в области французской лирики. Вообще-то французской поэзии в русской культуре повезло на переводчиков и переводческая школа ХХ века тому свидетельство. Начиная от основоположников — Брюсова, Анненского, Сологуба, Гумилева, Щепкиной-Куперник, Эллиса — при всей устареваемости поэтического перевода, у каждого из них есть блестящие образцы не просто точного, а конгениального прочтения оригинала, даже у Брюсова, которого многие не всегда справедливо упрекают в буквализме. Потом Деборд-Вальмор и Леконт де Лиль Лозинского, блестящий Корбьер Валентина Парнаха, Гюго и Верлен Георгия Шенгели... Особая тема — Цветаева и французская поэзия. Есть переводы, которые я полюбил в юности, и так они со мной и живут, хотя, возможно, сегодня заглушены другими голосами: Анри де Ренье Всеволода Рождественского, ряд переводов Антокольского, Лафорг Владимира Шора, Верлен Ариадны Эфрон... Мне кажется точным «попаданием в десятку» небольшой корпус переводов из французской поэзии Геннадия Шмакова. И несколько блестящих переводов из Превера Михаила Кудинова. И удивительные Валери и Малларме Сергея Петрова. На мое (надеюсь, на наше общее) счастье, у нас действительно много отличных переводов с французского, что позволило Е.Витковскому сложить уникальный том «Семь веков французской поэзии». И я, безусловно, должен назвать несколько имен наших современников, чья работа именно в области перевода французской лирики представляется мне весьма значительной — это тот же Евгений Витковский, это Александр Ревич, Анатолий Гелескул, Майя Квятковская, Борис Дубин, Ирина Кузнецова, Марк Гринберг, Наталья Стрижевская, Елена Баевская, Григорий Кружков, Роман Дубровкин, Елена Кассирова, это уже покойные Юрий Стефанов и Вадим Козовой...
        Е.К.: А как вы сами пришли к переводу?
        М.Я.: По разным причинам. Во-первых, это занятие мне нравилось с малолетства.
        Е.К.: Ваши родители были как-то связаны с литературой?
        М.Я.: Нет, отец был инженером, мама — медсестрой. Я с семи лет начал писать, и в семье это мое чудачество всячески поощрялось. Так я пришел в литературный клуб при ленинградском Дворце пионеров, там познакомился со многими литераторами и подружился со многими сверстниками, которые впоследствии стали литераторами. Вообще, Дворец пионеров — особая страница в истории современной питерской литературы, большинство нынешних наших писателей — выкормыши его литературного клуба. У меня были замечательные учителя — прежде всего, Глеб Сергеевич Семенов, уникальный поэт и педагог, после школы я попал в его студию при Доме писателей, а параллельно стал посещать тамошние переводческие семинары и знаменитые переводческие «среды», собрания секции художественного перевода, на которых проходили нешуточные обсуждения новых работ.
        Е.К.: Кто вел эти семинары?
        М.Я.: Эльга Львовна Линецкая, Ефим Григорьевич Эткинд, Татьяна Григорьевна Гнедич, Александра Марковна Косс. Серьезные, многолетние литературные студии, которые были крайне важны скрупулезной наработкой опыта. Боюсь, что нынешним молодым переводчикам такой школы остро не хватает. Пример тому — известная интернетовская «Лавка языков»: по крайней мере, поэтические переводы, которые туда попадают, во многом свидетельствуют о беспомощности и, прежде всего, об отсутствии школы.
        Е.К.: Когда вы только начинали переводить, кто-нибудь кроме руководителей семинара вам помогал? Редакторы, например?
        М.Я.: Когда я начал общаться с издательствами, конечно, помогали и редакторы. И в «Художественной литературе», и в «Советском писателе» были умные редакторы, которые занимались не общепринятой идеологической, а именно литературной редактурой. Кроме того, была система — она сейчас возрождается, — когда составитель книги, опытный человек и эрудированный переводчик, занимался еще и редактурой текста. Я всегда рад участию в таких книгах.
        Е.К.: Было такое, что, переведя какое-то произведение, вы подумали: «Как хорошо я перевел! Теперь я профессионал»?
        М.Я.: Я пишу стихи с семи лет, лет с двенадцати пробовал переводить, и, конечно, за прошедшие годы неоднократно бывало (и так и должно быть), что собственная работа вызывала удовлетворение. Но, на мой взгляд, понятия «хороший» перевод и «профессиональный» не всегда совпадают. Я начал профессионально заниматься поэтическим переводом и вообще литературой в двадцать пять лет (после того, как закончил Ленинградский университет, а параллельно отработал в издательстве, пройдя путь от грузчика до редактора), то есть перестал — и уже никогда не начинал — служить. Естественно, с тех пор я считал и считаю себя профессионалом, поскольку литература для меня — единственная профессия. Но само по себе такое положение не может быть гарантией качества работы. Некоторые мои переводы мне сейчас не нравятся или кажутся весьма спорными.
        Е.К.: Например, какие?
        М.Я.: В свое время я с большим удовольствием переводил Рембо. Надеюсь, эти переводы не хуже тех, что сделали мои предшественники. Но, несмотря на то, что эта моя работа заслужила добрые слова читателей и знатоков, думаю переводить Рембо надо иначе — только не знаю, как именно. Русский Рембо совершенно не играет той революционной роли в поэзии, какую сыграл на языке оригинала. По идее, хронологически дойдя до Рембо, русский читатель должен ощутить поразительную новизну его поэтики по отношению ко всей предшествующей поэзии. Как это было во Франции семидесятых-восьмидесятых годов XIX века. Такого не происходит. Русский Рембо — почти традиционалист. Что, на самом деле, он сделал? Хотя бы только одну примитивную вещь: стал переносить цезуру с шестой стопы на седьмую, что для французского стиха было революционно. Если сделать это же по-русски — русский стих от этого не пострадает и ничего не приобретет, никакой революции не последует.
        Е.К.: Вы осознали, что Рембо надо переводить как-то иначе, уже переведя его стихи или еще в процессе работы?
        М.Я.: Когда еще переводил. Но хочется поработать и в русле традиции...
        Е.К.: А какие еще поэты, по-вашему, переведены у нас не так? Может, нужна новая традиция для их перевода на русский?
        М.Я.: Для того, чтобы появилась новая традиция перевода, надо понимать, зачем она нужна. Традиция возникает, когда появляется в ней неоспоримая потребность.
        Е.К.: Ну, вы же говорите о необходимости новой традиции в переводе Рембо...
        М.Я.: Возможно, надо ставить задачу более глобального порядка: мало представлять, какое место занимает Рембо в истории французской поэзии, и искать, как вписать его в русскую. Это проблема из области литературоведения и истории литературы, которую, безусловно, надо попутно решать. Но главное — проблема языка и его взаимоотношений с современной поэзией. Состояние поэтического языка и работа с ним и в нем, по-моему, и определяют смену традиций. Здесь поощряются любые опыты, лишь бы они приводили к художественно убедительным результатам. В Петербурге живет талантливый поэт Игорь Булатовский, который недавно перевел и издал три книги стихов Верлена. Это интересная работа. Но что он сделал? Он перевел французский силлабический стих русской силлабикой — по его словам, именно так Верлена «слышит ухо». Не будучи носителем языка, я не знаю, как слышит Верлена французское ухо, мое отечественное ухо не просчитывает количество слогов во французском стихе, но воспринимает верленовскую мелодику, уже уложенную в русло русской силлабо-тоники. Поэтому, с моей точки зрения, переводить Верлена силлабическим стихом — это создавать некий усредненный и достаточно косноязычный образ русского поэта XVIII века с экивоками в сторону современной поэзии. Любопытно, но — зачем, если все это не соответствует «поэтической» действительности? Тем более что, как только Булатовский уходит от силлабики и начинает переводить Верлена в согласии с традицией, у него получается скучный и, опять же, усредненный, «никакой» перевод. При всем богатстве наших переводческих школ, мы еще, кажется не подошли к тому «тупику языка», о котором, в частности, писал Бродский и который требует кардинальной смены ориентиров.
        Е.К.: Вы из Петербурга. Существует мнение, что питерская школа перевода отличается московской. По-вашему, это так, и если да, то в чем отличия?
        М.Я.: Понятие московской и петербургской (а вернее — ленинградской) школ перевода сложилось в советское время и, как мне кажется, было вызвано не творческими, а сопутствующими творчеству причинами. В Москве было больше возможностей, было легче напечататься, поэтому был выше процент литературного брака. Так сложился миф о московской вседозволенности, легковесности, «разгульности», которая «подобает москвичам», говоря словами Александра Кушнера. В Ленинграде было куда сложнее получить работу, добраться до того поэта, которого хотелось перевести. Поэтому на нашу долю приходилась подчас более сложная, более изощренная работа, от которой по тем или иным причинам отказывались москвичи. Так возник миф о ленинградской точности, скрупулезности «сухости стиха», повторяя того же Кушнера.
        Е.К.: А сейчас ситуация изменилась?
        М.Я.: По большей части, это надуманная проблема. Чем школа Ваксмахера отличается от школы Штейнберга, а школа Штейнберга от школы Линецкой, а школа Линецкой от школы Гнедич? Только тем, что за партами этих школ сидели разные люди со своими индивидуальными творческими установками. Но одновременно мы все были приверженцами одной школы, одной традиции — русского поэтического перевода. География не столько разделяет, сколько уточняет позиции и приверженность к той или иной из зарубежных культур. Вадим Козовой добрую часть жизни прожил в Париже, Роман Дубровкин живет в Женеве, Георгий Бен — в Лондоне. Действительно, нужно говорить скорее о разнице манер, творческих установок...
        Е.К.: В чем тогда разница установок?
        М.Я.: Наверное, в том самом искусстве потерь. Козовой, например, мог не соблюдать некоторые формальные особенности оригинала, уходил от них. Он и переводил в основном свободные стихи, версеты, вещи без жесткого каркаса — поэтому у него была большая свобода выбора средств, которыми он возмещал, скажем, потерю определенной ритмики оригинала. При переводе классического, рифмованного, ритмизованного стихотворения возникают иные проблемы, подстерегают иные ловушки. Витковский, на мой взгляд, блестяще перевел Валери, хотя и представил его в таком ореоле архаизации, которого нет в оригинале. Но, по-моему, эта виртуозная архаичность и подчеркивает философскую и временную отстраненность, крайне важную для сегодняшнего понимания Валери... Замечательно, когда есть вехи, по которым можно судить о переводе и понимать, что это хороший перевод. Но это совсем не различия в школах.
        Е.К.: Вы думаете, надо искать аналогию переводимому поэту — например, его стилю?
        М.Я.: Пока, думаю, надо.
        Е.К.: А до каких пор? Что значит «пока»?
        М.Я.: Пока мы не дошли до того самого языкового тупика.
        Е.К.: А он, по-вашему, возможен?
        М.Я.: Не знаю. За последние десять лет в русской поэзии произошли неожиданные сдвиги, и непонятно, что будет в ближайшее время. Может, мы скоро выйдем на новую языковую, а, следовательно, и философскую ступень поэтического осмысления оригинала.
        Е.К.: По-вашему, французская поэзия влияет на современную отечественную?
        М.Я.: На мою влияет.
        Е.К.: А на поэзию молодых?
        М.Я.: Трудный вопрос. Молодые — разные: многие ничего не хотят знать и чувствуют себя вполне самодостаточно, но другие все живо впитывают.
        Е.К.: Кто, например, живо впитывает?
        М.Я.: Я не всех знаю так хорошо, как хотел бы. В Петербурге есть поэтическая школа, которой уже много лет подряд руководит поэт Вячеслав Лейкин. Это, конечно, школа европейской поэтической культуры, французской в том числе. Влияния могут быть самыми разными: от прямых цитат, от аллюзий — до подхватывания каких-то современных ноток, которые звучат, прежде всего, благодаря переводу.
        Е.К.: Есть сейчас, на ваш взгляд, интересные молодые переводчики французской поэзии?
        М.Я.: Есть. Я знаю это не понаслышке, поскольку веду студию перевода при Французском институте в Петербурге, она существует уже пять лет.
        Е.К.: Ваша студия собирается каждую неделю?
        М.Я.: Собираемся мы немного реже, но регулярно. Обсуждаем переводы, которые приносят сами студийцы. Недавно вышла книга новелл Даниэля Буланже в переводах нашего семинара — это была сознательно выбранная всеми общая работа. К сожалению, сейчас мало кто из молодых переводит стихи, в основном — прозу.
        Е.К.: Потому что перевод прозы легче? Или из-за конъюнктуры?
        М.Я.: Конечно, в определенной степени это диктат конъюнктуры. Однако я не думаю, что прозу переводить легче, скорее — труднее. Но для перевода стихов нужен изначальный поэтический талант, далеко не все им обладают.
        Е.К.: Почему же прозу сложнее переводить?
        М.Я.: При переводе прозы, как мне кажется, главное — осознать и подхватить интонацию автора, а это трудно. Поэзия, особенно классическая, проще — у нее есть каркас. Но я говорю это все именно и прежде всего как переводчик поэзии. Возможно, переводчикам прозы кажется, что сложнее переводить стихи. По большому счету — все сложно.
        Е.К.: На своих семинарах вы в основном обсуждаете классические тексты?
        М.Я.: Совершенно разные. Если говорить о стихах, то мы разбирали французские народные песни, Верлена, Аполлинера, Рембо, Реверди, Пеги... Что касается прозы, тут широкий спектр — от классических произведений до самых современных. Кто-то из семинаристов, скажем, купил в Париже последнюю новинку — и мы обсуждаем переводы из нее. Вольному воля, но если мы отбираем что-то для общей работы, как было с Буланже, то целенаправленно работаем именно с этими текстами.
        Е.К.: Всегда ли читатель может почувствовать время перевода? Если оно чувствуется — хорошо это, на ваш взгляд, или плохо?
        М.Я.: Как известно, и плохое, и хорошее видятся на расстоянии. Я много занимался Верленом, издал несколько книг его стихов, в которых собрал почти все его переводы. В том числе, все переводы Брюсова, к творчеству которого сейчас относятся по-разному. По некоторым его работам ясно видно, что это конец ХIХ-го — начало ХХ-го века. Есть четкие опознавательные знаки, вплоть до характерного инверсированного текста и тех самых буквализмов, которые ему справедливо ставят в вину... Но среди его переводов встречаются и блистательные, очень современные по духу, — если бы я не знал, что это Брюсов, непременно спросил бы: «Кто сейчас так замечательно переводит?» Конечно, все дело в таланте переводчика. Но, видимо, существуют еще какие-то вещи, может быть, оттенки, которые хороши на все времена. Например, у Гелескула есть какие-то «вневременные» переводы; я не понимаю, когда он их создал. Знаю, что некоторые переводы из Верлена он сделал в 1960-е, а потом что-то исправил, доперевел и послал мне в середине 1990-х. 30 лет разницы — но она не чувствуется в текстах!..
        Е.К.: По-вашему, к поэзии применимо понятие «старение перевода»?
        М.Я.: Я совершенно согласен с моим другом Григорием Кружковым, который на этот вопрос ответил в том духе, что переводы стареют в те периоды, когда деградирует и понятие о стихах, и стихотворная техника, и что это обычно происходит одновременно. Конечно, быстрее всего устаревают ремесленные переводы, конечно, их всегда больше, чем хороших. Однако существует утверждение, с которым трудно не согласиться: «Каждое поколение имеет право на свой перевод».
        Е.К.: То есть новый перевод нужен примерно через каждые 30 лет?
        М.Я.: Возможно, даже каждые четверть века. И все-таки каждому овощу — свое время. Сейчас, судя по всему, возникла необходимость в уточненном прочтении Пруста — вот и появляются его современные переводы. А, предположим, для Данте время нового перевода еще не настало, хотя и есть попытки перевести его заново, но они остаются в тени перевода Лозинского.
        Е.К.: А как почувствовать, что настало время для нового прочтения?
        М.Я.: Если перевод нас эстетически и художественно удовлетворяет, зачем делать новый? Недавно в БДТ режиссер Григорий Дитятковский поставил «Федру» в переводе Михаила Лобанова 1823 года. Само по себе это любопытно, но совершенно непонятно, зачем сделано: весь спектакль актеры занимаются не своим делом — они борются с языком: с архаизмами, инверсиями, труднопроизносимыми (для них!) сочетаниями букв... Насколько я понимаю, эта борьба вовсе не входила в задачу режиссера. А ведь «Федру» последним по времени перевел Михаил Донской — легко, динамично, современно: это было оправданно и эстетически, и стилистически для шестидесятых годов, когда этот перевод создавался. Не думаю, что с тех пор возникла потребность в новой — или откорректированной старой — «Федре».
        Е.К.: Много ли у нас, на ваш взгляд, неудачных переводов из французской поэзии? Бывает, что в сознании читателя автор стоит со знаком «минус», хотя на самом деле эта вина переводчика.
        М.Я.: Конечно, такие примеры есть.
        Е.К.: Вы говорите о каком-то поэте, «загубленном» переводчиком или несколькими переводчиками, или все-таки об отдельных произведениях?
        М.Я.: Об отдельных произведениях. Приведу такой пример: я многому научился у Михаила Павловича Кудинова, хотя не был с ним знаком...
        Е.К.: Его же в ответе на этот вопрос упомянул и Б.В.Дубин...
        М.Я.: Итак, что, скажем, сделал Кудинов с Аполлинером? Он точно понял место Аполлинера во французской поэзии: тот завершил классическую традицию и открыл новые поэтические горизонты. Какой поэт занимает соответствующее место в русской литературе? Блок. И выбор такого ориентира был правильным. Однако следующий шаг переводчика был ошибочным: Кудинов стал переводить Аполлинера стихом Блока. В «Литературных памятниках» Аполлинер в значительной мере переведен дольником, что не соответствует ни строю французского стиха, ни представлениям о поэзии Аполлинера... Эти переводы — при многих достоинствах, все-таки Кудинов открыл для широкой аудитории русских читателей Аполлинера, — не соответствуют оригиналу, вряд ли их можно считать удачей.
        Е.К.: Были у вас идеальные совпадения с автором?
        М.Я.: Надеюсь. Конечно, интереснее всего переводить близкого тебе поэта. Мне близка поэзия французского декаданса, «проклятые» поэты, не так давно я собрал большую антологию «проклятых». В том числе, моих любимых — Корбьера, Кро, Лафорга. Лафорг вообще интересен как поэт, совместивший в своем творчестве две линии — французскую и немецкую. Как это совмещение переводить на русский? Наконец, ирония: самобичевание Корбьера, издевка Кро, «скрипучая меланхолия» Лафорга... В этих стихах я чувствую родственные себе мотивы, поэтому меня к ним просто тянет.
        Е.К.: Каких авторов или жанры вы никогда бы не стали переводить, потому что понимаете, что это не ваше?
        М.Я.: Я не стал бы переводить большие эпические поэмы. Это совершенно точно не мое.
        Е.К.: Потому что для этого нужно длинное дыхание?
        М.Я.: Вы правы, весьма длинное. Хотя я и перевел «Эрмосу» Вилье де Лиль Адана, в которой почти 1500 строк, и почти такую же длинную «Юную Парку» Валери... И все-таки, у каждого свое дыхание — это нужно не только чувствовать, но и понимать.


  следующая публикация  .  Все публикации  .  предыдущая публикация  

Герои публикации:

Персоналии:

Последние поступления

06.05.2019
Владимир Богомяков в стремительном потоке времени
18.04.2019
Беседа с Владимиром Герциком
31.12.2018
Илья Данишевский. Маннелиг в цепях. Издательство "Порядок слов", 2018
Виктория Гендлина
14.10.2018
О творчестве Бориса Фалькова
Данила Давыдов
11.04.2018
Беседа с Никитой Сафоновым
28.01.2018
Авторизованный перевод с английского А. Скидана
Кевин М. Ф. Платт

Архив публикаций

 
  Расширенная форма показа
  Только заголовки

Рассылка новостей

Картотека
Медиатека
Фоторепортажи
Досье
Блоги
 
  © 2007—2017 Новая карта русской литературы

При любом использовании материалов сайта гиперссылка на www.litkarta.ru обязательна.
Все права на информацию, находящуюся на сайте, охраняются в соответствии с законодательством РФ.

Яндекс цитирования



Наш адрес: info@litkarta.ru
Сопровождение — NOC Service