Москва Мурманск Калининград Санкт-Петербург Смоленск Тверь Вологда Ярославль Иваново Курск Рязань Воронеж Нижний Новгород Тамбов Казань Тольятти Пермь Ростов-на-Дону Саратов Нижний Тагил Краснодар Самара Екатеринбург Челябинск Томск Новосибирск Красноярск Новокузнецк Иркутск Владивосток Анадырь Все страны Города России
Новая карта русской литературы
Страны и регионы
Города России
Страны мира

Досье

Публикации

напечатать
  следующая публикация  .  Все публикации  .  предыдущая публикация  
«Переводчик перебирает варианты до «сотых интонаций»
Интервью с Борисом Дубиным

14.08.2008
Русский журнал, 26 октября 2001 г.
В «Художественной литературе» я начинал как «поэт-переводчик»


        Борис Дубин: Задолго до занятий каким бы то ни было переводом мы с университетским товарищем ходили в гости к Борису Абрамовичу Слуцкому, показывали ему свои стихи (он нас увидел в конце 1965 года на вечере СМОГ'а в Центральном Доме литераторов). Однажды он и говорит: «Вы вот хвалитесь, что знаете французский, так давайте, переводите», - и направил нас в издательство «Художественная литература», к своему товарищу Олегу Степановичу Лозовецкому, который в то время только что сделал томик Бодлера в серии «Сокровища лирической поэзии» и готовил там же книгу Верлена. Олег Степанович вылил на нас ушат холодной воды: «Хотите - переводите на конкурсной основе, но знайте, что в конкурсе участвует даже Левик». Я струхнул и ничего не стал тогда делать.
        Прошло несколько лет, мой друг поэт Сергей Морозов принялся переводить Гейне, а я из зависти попробовал переложить несколько стихотворений Бодлера. Работа была абсолютно негодная, но хорошо, что именно Бодлер стал для меня начальной школой. Он и сейчас мне очень важен, не зная его творчества, не понять литературу XIX и ХХ века. Потом я решился показать эти переводы в «Художественной литературе». Это был уже 1970 год. Олег Степанович был в отпуске, но я ему оставил рукопись. Когда я зашел в следующий раз, он сказал: «Я показал Ваши работы переводчику Анатолию Гелескулу. Он сейчас должен придти и хотел с Вами поговорить». К тому времени я знал многие переводы Анатолия Михайловича, в том числе из Лорки, и разволновался. Гелескул мне говорит: «Зачем вам Бодлер? Во Франции был только один поэт - Верлен. Ну, может, еще Нерваль, Аполлинер... А вообще, учите испанский, вот где настоящая поэзия».
        Лозовецкий предложил нам, в первую очередь, конечно, Анатолию Михайловичу, сделать переводы для 2-х томника Готье, который он тогда готовил. В этой книге, кроме меня, дебютировали Григорий Кружков, Анна Наль... Олег Степанович стал моим первым редактором, школил меня беспощадно. Он же познакомил меня с испанской и славянской редакциями «Художественной литературы», с которыми я потом сотрудничал много лет.
        Мне, могу теперь сказать, везло на хороших людей. Когда я начинал переводить, мне очень помогли О.С.Лозовецкий, А.М.Гелескул, испанская редакция и руководивший ею Валерий Сергеевич Столбов, наконец, жена Олега Степановича, Елена Ивановна Малыхина, замечательная унгаристка, которая предложила мне переводить Эндре Ади, это один из считанных переводов, которые я делал с подстрочника (он стал первой моей публикацией в журнале «Иностранная литература» - Борхес до этого «не прошел»). А вообще, когда мне очень хотелось что-нибудь перевести, я учил язык. Так было в случае с Мачадо, потом с Китсом (я вспомнил для него «школьный» английский), с Бачинским, с Пессоа.
        Начинал я как «поэт-переводчик» (так это тогда называлось) и долгие годы переводил мало, хотя и с нескольких языков. Некоторые переводили много и на хорошем уровне - например, Виктор Топоров, а для меня было хорошо, если в год я переводил строк 200-300. Понятно, на жизнь этим не заработаешь, впрочем, я такой цели и не ставил.
         «Разошелся» я к 1990-му году, начал переводить - да еще и в газетах печатать! - прозу поэтов или тех писателей, которые не умели и не хотели работать в классических прозаических жанрах, таких как Чоран или Борхес. Борхес вообще не понимал, как в ХХ веке писать роман да и зачем это может быть нужно писателю. У него есть новеллы на страницу или даже на пол-страницы. Поздние его вещи - это вообще несколько строчек, такой своеобразный конспект новеллы или новелла как собственное оглавление.
        Елена Калашникова: Где вы учились?
        Б.Д.: На филфаке МГУ, отделение «Русский язык за рубежом», вместе с Михаилом Филипповым, потом ушедшим в театр, с Виктором Ерофеевым... Я был не очень прилежным студентом, хотя и не без тяги к языкам. Тогда я хотел заниматься не литературой, а скорее лингвистикой, первые курсовые писал по языкознанию (у Т.П.Ломтева), по лингвистической поэтике (у М.В.Панова), только потом стал заниматься у К.И.Тюнькина Достоевским, восприятием его романов Мориаком.
        Е.К.: Кто по профессии ваши родители?
        Б.Д.: Они - выходцы из деревни и первыми в своих семьях стали городскими жителями, да еще столичными. Хотя в конце 20-х в Москву приехала моя бабушка с маминой стороны, но она к этому времени была уже взрослым человеком, стала работать на фабрике, была простой рабочей, об изменении уровня образования, повышении статуса даже и не думала. Ее задача была выжить, вырастить семью, и она с ней справилась.
        Е.К.: В Москву она приехала уже с детьми?
        Б.Д.: Да.
        У второго поколения горожан обычно бывает уже другая задача - получить образование, добиться приличного положения. А третье, как правило, занимается делами не столько «земными» (они уже до них сделаны), сколько «воздушными»: хочет понять себя и других, работает с символами, придумывает легенды, снимает фильмы, пишет книги. Я - из такого вот третьего поколения.
        По советской номенклатуре мои родители «служащие». Отец, Владимир Илларионович, военно-медицинский работник, а мама, Лидия Федоровна, педиатр. С одной стороны, у них среднее и высшее специальное образование, но они были еще почти не затронуты той книжной, чисто символической культурой, которой стал жить я и в которой - как уже в «готовой» - живут мои дети. Я (не я один, а люди моего поколения) первым в семье перешел на шариковую ручку, освоил пишущую машинку, компьютер, языки, стал бывать за границей (отец служил несколько лет в советских войсках в ГДР).
        Для меня городская, столичная реальность - разорванная, многоязычная, с одной стороны, требовательная, с другой, равнодушная, с третьей, реальность, в которой ты сам ищешь смысл, «заводку», ориентиры и никто тебе не подскажет, что и как, - сродни задаче переводчика. Ты всегда оказываешься в ситуации новичка. По-моему, именно так переводчик и представляет себе мир, работу со словом, отношение к переводимому автору, к будущему читателю... По крайней мере, это касается того перевода, который я для себя считаю переводом, хотя для кого-то, наверное, это вообще не перевод.
        С классической точки зрения, есть две модели перевода: одна буквально-учебная, так примерно составляют словари, слева - слова по-французски, справа по-русски, а если словарь английский, то посередине еще условная транскрипция. Над каждым иностранным словом в таком переводе пишется русское, и если работу немного подправить, учебный перевод готов.
        Второй тип перевода - собственно классический, выразительный, художественный. Образец такого перевода, и один из лучших - Николай Михайлович Любимов. С одной стороны, должны быть замечательные тексты мировой литературы, в основном реалистического направления, герои которых говорят на разных характерных языках, для которых надо найти эквиваленты в специальных словарях, в словаре Даля, русской классической литературе, в речи своей бабушки, а найдя эти регистры, передать их наилучшим образом. К тому же произведения должны быть более или менее жизнеподобными, даже такая гротескная литература, как у Рабле, должна колебаться вокруг этих значений, тогда для нее можно искать осмысленные эквиваленты или создавать их, как и делал Николай Михайлович.
        Однажды на своем семинаре он рассказывал, что составляет для работы словари синонимов, ассоциаций, эпитетов... «Какой, например, бывает смех?» - «Громкий, раскатистый, влажный...» То есть в этих словарях он фиксировал все ресурсы русского народного и литературного языка. В таком случае задача переводчика - использовать сложившееся и знать, где его искать, поэтому лучше, если эти «копилки» будут поближе к переводчику, у него под рукой.
        Я так не умею, мне это неинтересно. Может быть, потому, что я начинал с переводов поэзии. В лирике с этими умениями делать нечего...

«Я стал искать промежуточные формы - афоризмы, прозу поэтов...»


        Е.К.: Чем, по-вашему, перевод поэзии отличается от перевода прозы, если вообще чем-то отличается?
        Б.Д.: Главное отличие в том, что у поэзии поэтический язык, а не испанский или французский: он живет общим строем, который и есть смысл, и он важней, чем отдельное слово, даже самое яркое. Именно поэтому такие замечательные умения, как, например, характерные наречия и др., значимы только на ее краях, когда поэзия становится балладной, как у Киплинга, или игровой, как у Леона де Грейффа. В таких случаях переводчик тоже подходит к языку как к готовому, только идет не от первых значений, а от шестых. В любом случае, здесь есть более или менее твердый критерий, по которому переводчик, редактор или литературный авторитет может сказать: «Все, есть, ты нашел!..»
Для такого типа перевода - я бы назвал его переводом-стилизацией - у меня нет ни умений, ни знаний языка оригинала, ни знаний родного языка. Хотя, по-моему, у меня сравнительно неплохой русский языковой запас: деревенская бабушка, детство на окраине Москвы, в Текстильщиках, дворовый говор, очень раннее и крайне пестрое чтение, позже словари - Даля, Фасмера. Но мой язык - не рафинированный, ему не хватает выдержки, у меня напряженные отношения с нормой, точнее - с прописью, мне нужно что-то более размашистое, нервное, угловатое: я чту и постоянно перечитываю перевод Лозинского «Божественной Комедии», но его Челлини - вот кто мне родной (как в античности - совершенно живой Катулл А.Пиотровского или поразительный Марк Аврелий А.К.Гаврилова). В то время городская жизнь только устанавливалась, на окраине это особенно чувствовалось. Вероятно, внутренне, в наиболее глубоких пластах опыта, я остался человеком с окраины.
        Трудно сказать, где кончаются твои слабости и начинаются принципы, но со временем я стал полубессознательно искать не установившиеся, промежуточные формы - осколки, афоризмы, фрагменты записной книжки, прозу поэтов, их эссе о живописи. Мне интересно, как поэты пишут о живописи или о музыке, о том, что нельзя определить словом. Мне вообще ближе понимание литературы и поэзии как чего-то невозможного. Я не знаю, где остановиться, что будет в результате... И для перевода таких людей отбираю, которые делают неизвестно что. Например, Арто - это поэзия, проза, манифест? Не знаю, и не это здесь важно. Пришлось для таких маргиналов жанр изобрести - «Портрет в зеркалах», придумать форму публикации - мне очень помог в свое время Борис Кузьминский с его полосой «Искусство» в газете «Сегодня». В этой области, наверное, велика доля переводческого произвола, такая позиция открыта для критики.
        Понимаю, подобный путь литературы и, в частности, литературного перевода не магистральный, это лаборатория, опытная делянка. Но если ее нет, в литературе - по крайней мере, для меня - что-то безнадежно пропадает. Когда в литературе нет человеческого риска, поэтического головокружения, когда направление в общем известно и ты можешь либо идти по нему, либо его перечеркивать и передразнивать, для меня что-то обесцвечивается, даже если в произведении меня как читателя что-то «заводит».
        Таковы, например, стихи Рамона дель Валье-Инклана. Настоящие испанские поэты считали, что у дона Рамона интересная, замечательная драматургия, но безнадежные стихи. Боюсь, они были правы. Ему в стихах нужно опираться на что-то твердое: в них чувствуются остатки баллады (по-испански - романса), почти напрашивается сюжет, сценки похожи на испанскую живопись того времени, скажем, картины Соланы, но при этом в них силен элемент просторечия, местных говоров. Мне было интересно их переводить, они «заводили», но не остались во мне как опыт. Я радовался, находя нужную интонацию, но не испытывал того, что чувствовал, работая со стихами Пессоа или Мачадо, внешне очень простых поэтов.
        У Мачадо есть стихи, по сравнению с которыми «Альфонс садится на коня, ему хозяин держит стремя...» кажется барочно-сложным. Как их переводить? До меня его стихотворение «La primavera besaba... « переводили несколько поэтов, в том числе хороших, но, на мой взгляд, оно так и не переведено, у меня оно тоже не получилось. В поэзии Мачадо обескураживает простота высказывания, допоэтическая, почти языковая, это затягивает необыкновенно. Пробуешь перевести - не получается. Но такие опыты очень много тебе дают, серьезные поражения обогащают.
        Тоже самое было в случае с переводом из Кавафиса: я писал об этом авторе, а переводы стихов делал с его английских переводов, сравнивая их с французскими и польскими. Потом я понял, почему такие работы, при всей простоте, необычайно обогащают. Они не дает нового, качественно иного опыта, но заставляют тебя собрать свой собственный опыт, проявить свою внутреннюю структуру. По-моему, смысл лирики именно в этом.
        Е.К.: Берясь за перевод очередного автора, вы читаете уже существующие переводы его произведений?
        Б.Д.: Иногда просто приходилось это делать - скажем, когда Гелескул и Столбов попросили меня перевести знаменитый «бычий» сонет Мигеля Эрнандеса вместо прежнего отличного перевода Анатолия Якобсона (он уже стал тогда непубликуемым). Но вообще-то я и обычно читал «конкурирующие» переводы, не видя в том ничего страшного. Если они плохи - попробуй сделать лучше, если хороши - порадуйся и отступись: зачем делать новый?!
        Е.К.: В таком случае вы не переводите?
        Б.Д.: Да, но таких случаев немного. Например, к стихам, переведенным Анатолием Гелескулом, я не стану и подступаться, хотя в некоторых местах, может, сделал бы иначе. Но это бесполезно - Гелескул решает не строку, не стихотворение, а поэта, может быть, даже поэзию как таковую. Таков и Рембо у Козового. Рильке и Клодель у Ольги Седаковой. Или Теодор Крамер у Витковского. Или Бенн у Прокопьева. Запоминаются, конечно, отдельные стихи, но для этого переводчик должен найти более общее и важное - саму материю поэтического опыта, интонацию, языковой регистр...
        Было еще несколько случаев «конкуренции», но они мне не помешали. Иногда у меня получалось конкурировать, иногда - нет. Я довольно часто бросал свои работы.
        Е.К.: Отдельные стихотворения?
        Б.Д.: И целых поэтов.
        Е.К.: Разочаровавшись в них или в своем переводе?..
        Б.Д.: Бросал, когда не получалось. Было даже несколько знаменитых стихотворений.
        Е.К.: Кого, например?
        Б.Д.: Такое было со стихами Мачадо, Бодлера, Борхеса (некоторые из которых, к сожалению, напечатаны). Дважды в одну и ту же воду войти не получается, но при переизданиях я кое-что исправляю.
        Надо попробовать перевести Борхеса совсем по-другому, но на это нужно много времени, а я им и так занимаюсь уже 30 лет.
        Е.К.: Вы первый перевели многие произведения на русский. Как вы думаете, в чем плюсы и минусы «первого» переводчика?
        Б.Д.: Если я что-то и перевел первым, но вряд ли это моя заслуга, скорее беда российской переводческой школы. Огромные явления литературы ею пропущены, оказались ей не видны или не интересны.
        Е.К.: Например, какие?
        Б.Д.: В ХХ веке очень многое, чуть ли не все. Но и в XIX немало: скажем, русского Гельдерлина так и нет. Русский Нерваль, да и Бодлер для меня пока неубедительны - в целом, как поэты. Или испанский романтизм, из него у нас переведен только Беккер, и то не всегда хорошо (это и к моим переводам из него относится). Такие вещи остаются пока что «местными», их надо поднимать целым слоем, как это делал Гелескул, например, с испанской песенной поэзией. Но в ХХ веке такие материки мало кому по зубам: основное направление художественного перевода ищет готовых форм, а ведь многие вещи надо делать впервые, изобретать язык. Так, если я правильно понимаю, Гельдерлин переводил Софокла, так недавно умерший Пьер Клоссовский перевел «Энеиду» (специалисты и читатели со вкусом от перевода отвернулись, с пониманием его встретил только Фуко). В таких случаях у «первого» переводчика все преимущества, но зато и опасность полного провала.
        В переводах из Бодлера я тогда с треском провалился. И все-таки, нет худа без добра - их не напечатали.
        Е.К.: Но при этом вами заинтересовались...
        Б.Д.: Может быть, в той попытке чувствовалась какая-то энергия, молодая сила. К тому же О.С.Лозовецкий видел на десять шагов вперед и понимал, что человек может, а что - нет.
        Если вернуться к вопросу о минусах «первого» переводчика, то, повторюсь, это опасность полного провала, когда язык еще не готов к восприятию новой формы.
        Е.К.: Много, по-вашему, было таких провалов в истории русского художественного перевода? Когда из-за неудачного перевода в сознании определенной читательской группы или целого поколения существовал негативный образ произведения или автора?
        Б.Д.: В чистом виде я таких случаев не знаю. Но некоторые переводчики, с моей точки зрения, «губили» переводимых ими авторов. Таким, по-моему, был Михаил Кудинов. Он, несомненно, обладал вкусом - выбирал отменных поэтов - но голоса у него не было, тем более - на целую книгу одного поэта (а он старался переводить именно так). Вещи в довольно узком, игровом, отчасти детском диапазоне - скажем, Превер - получались у него лучше, но и только. Я писал внутреннюю рецензию на его переводы из Рембо, все их помногу раз, слово за словом, прочитал. По-моему, переводы из Аполлинера у него тоже не получились...

«Некоторые явления литературы породили переводчики...»


        Е.К.: Чем, по-вашему, отличается состояние нынешней переводной литературы от прежнего, советского?
        Б.Д.: Тут слишком много отличий. Главное - изменились сами рамки: что такое литература, как она устроена, какое место отечественной словесности в мировой, какие регионы мы можем сегодня представить, а какие - нет и т.д. Поменялось практически все, даже состав переводчиков. Расширилась география: возникли переводческие гнезда на Волге, на Урале, на Дальнем Востоке. Идет большой поток переводов в Интернете. Это и проза, и поэзия, и романы, и эссе. И чисто электронные жанры, какая-нибудь переписка, диалог и прочее. Такого не было 10 лет назад. Это дает свой круг переводимых авторов, свои технологии, свои представления о том, как делать перевод, и свой круг переводчиков. Я не уверен, что они как-то пересекаются с теми, кто работает в бумажных изданиях, с теми, у кого есть имя. Раньше были запреты, цензура, теперь - что хотим, то и переводим. Видимо, во многом изменился и читатель - читательских групп стало больше, а напор читательских интересов - слабей. У меня нет ощущения, что сейчас есть давление интереса читателя на переводчика.
        Е.К.: Раньше в области перевода намного сильнее чувствовался читательский интерес?
        Б.Д.: Конечно, общество было как бы плотней. Некоторые явления в свое время породили именно переводчики - Сэлинджера, Лорку, Маркеса. Конечно, Лорка и Маркес большие писатели, насчет Сэлинджера не знаю - не читал в оригинале.
        Сейчас все вроде изменилось - и какой результат? Почти каждую неделю поступает большое количество и в среднем не так плохо переведенной литературы. Что дальше с ней происходит, совершенно непонятно.
        Последние годы я не самый усердный читатель, гораздо менее усердный, чем 10-15 лет назад - что, кстати, характерно. Читать стали меньше, во всяком случае, книгочеи моего поколения. За последнее время вышло несколько замечательных переводных книг. Я вообще не уверен, что они прочтены кем-нибудь. Например, «Автобиография Алисы Токлас» Гертруды Стайн. Подвижнический перевод Ирины Ниновой, великолепная книга (сейчас она вышла в другом издании и в ином переводе, мне он меньше нравится). Если бы эту книгу перевели в 60-е, она бы сделала литературную эпоху. Или - если вернуться к стихам - сонеты и поэма Мартинуса Нейхофа в первопроходческих переводах Алексея Пурина и Кеса Верхейла. Сейчас странное положение: что есть книга - что нет, даже были какие-то рецензии, галочка вроде поставлена. А дошла ли вещь до читателя, непонятно...
        Вообще оказалось, что людей, работающих в переводе, очень мало. В свое время мы собирались в издательстве «Художественная литература»: редсовет 30 человек, половина из них - активно работающие переводчики. Но потом кто уехал, кто умер, кто занялся чем-то другим...
        Е.К.: А как же молодые? Их что, нет совсем?
        Б.Д.: Я из испанистов не вижу никого.
        Е.К.: Не идут или вам не нравится их уровень?
        Б.Д.: Можно сказать, не идут. Была единственная поддержка переводной художественной литературы - соросовская. К сожалению, она в прежнем масштабе уже не существует, заметно сужена. А это были гарантированные деньги переводчику. Худо-бедно, но 20 хороших книг в год тем самым оплачивались. Были и там свои сложности с качеством перевода, с редактурой и т.д. Но можно было решиться перевести новое имя, писателя из нетрадиционного литературного региона (интересные книги в сегодняшней мировой словесности даже на «старых» языках все чаще приходят из новых мест).
        Е.К.: Еще один важный аспект: во многих издательствах исчезла фигура редактора. Многие переводчики сожалеют об этом.
        Б.Д.: Мне очень повезло с редакторами. Сама же по себе - профессия чудовищная, чисто советская. Хотя «третий глаз», конечно же, необходим. Виктор Голышев, Владимир Бабков, Александр Ливергант - переводчики первоклассные - не раз говорили, что им нужен человек, который бы взглянул со стороны...

«У современной молодежи нет «упоминательной клавиатуры»...


        Е.К.: Вы согласны с точкой зрения В.Л.Топорова: современная продвинутая молодежь ориентируется на плохой перевод, сквозь который она видит оригинал и, таким образом, получается подобие интерактивного чтения?
        Б.Д.: Не берусь говорить про молодежь, поскольку не очень хорошо ее знаю. Лучше я придумаю явление, которое условно назову современной молодежью.
        Е.К.: Вы имеете в виду массу, не читающую серьезные книги?
        Б.Д.: Нет, эти молодые люди, как правило, читают трудных, даже эзотерических поэтов. Но в их читательской культуре нет, как сказал бы Мандельштам, общей «упоминательной клавиатуры», без которой поэзию не понять. Для того чтобы воспринять (да и передать) в русских переводах позднего Рембо или явления из французской постсюрреалистской поэзии, надо знать лирику Цветаевой, Пастернака, позднего Ходасевича, Поплавского, прозу Ремизова, Платонова, Газданова. А если этого нет, человек придумает себе какого-нибудь 23-го поэта, создает фантазматические реальности и называет их поэзией, современной прозой или современной школой мысли.
        Да, для писателя, для переводчика литература невозможна без риска, без ощущения, что ты идешь первым, но если у тебя нет рамок нормы, горизонтов разной поэтики, звучащего в тебе пространства различных стилистических школ, то нет и литературы. Эти вещи могут впрямую не понадобиться или послужат лишь фоном, и все же они должны быть (Борис Слуцкий говорил в свое время про людей с высшим образованием, но без среднего). Кто знает, не окажется ли мое поколение последним, знавшим наизусть десятки стихотворений Анненского, Пастернака (уж не говорю про Багрицкого)...
        Для меня языком поэзии стал Блок. Я прочитал его двенадцатилетним, и это было как болезнь, с температурой, с бредом. Дальше были сильнейшие воздействия поэзии Цветаевой, Пастернака, Мандельштама, все книги которого я от руки переписал в библиотеке музея Маяковского... Наверное, где-то существуют типы поэзии, которые растут не из символизма, но не в России. Последующая поэзия может отталкиваться от него, ломать его через колено, но не может игнорировать. Все русские поэтические школы ХХ века, вплоть до последних, с ним соотнесены.
        А у многих молодых читателей, которых я встречал, этого нет, но есть что-то другое. Я не понимаю, как их клавиатура вообще извлекает музыку. У меня ощущение, что они слушают через два звука на третий. Из этого тоже рождается мелодия, но странная. Какая-то нечеловеческая.

«Мне интересны языки европейских окраин...»


        Е.К.: Вы переводите с нескольких языков. Какой язык, какая культура вам ближе?
        Б.Д.: При переводе с разных языков реализуются разные возможности, включаются разные группы мышц.
        Ближе всего, конечно, польский язык. Ни в какие гены и силу крови я не верю, но моя бабушка по отцовской линии наполовину полячка. Прямого ее влияния на меня не было, слишком мало я ее знал, хотя и жил у нее в украинской деревне 9 месяцев, в последнее лето перед школой. Должна была родиться моя младшая сестра, и меня отправили к бабушке. За это время я совсем забыл русский и говорил только по-украински. Когда я снова оказался в московском дворе, то идентифицировал себя с украинцами и естественно оказался там «хохлом», а мои недруги «кацапами» и «москалями». Так я пережил что-то вроде второго языкового рождения.
        С польского я переводил немного, но всегда радовался каждой этой возможности, как бы возвращению к несостоявшемуся опыту, возможному варианту судьбы, оставшемуся в прошлом, в детстве.
        К украинскому во взрослой жизни я никогда не возвращался, хотя несколько раз собирался заново за него взяться, начать читать, а там, возможно, и что-то переводить. Тем более, в ХХ веке в украинской поэзии много интересного.
        Самое сильное впечатление, связанное с испанским, - переводы Лорки, сделанные в начале шестидесятых Анатолием Гелескулом. Почти тогда же, году в 65-66-м, я был на вечере в музее Пушкина, где Лев Самойлович Осповат рассказывал про свою только что вышедшую книгу о Лорке, а Гелескул читал переводы. Помню, зал был набит, было плохо слышно, Гелескул не читал, а почти шелестел, мы сидели высоко на ступеньках. Потом я несколько месяцев глотал все, что нашел на русском из испанской литературы, это тоже было похоже на болезнь. А после знакомства в 1970 с А.М.Гелескулом я начал учить испанский. Испания - земля поэзии, ее не с чем сравнить.
        Французский поэтический устроен иначе, у него атлетически развитый, может быть, даже слишком рельефный торс. Но это дает и пишущим, и читающим на нем другое семантическое самоощущение. Поздние поэты, такие как Ив Бонфуа, много об этом думали и писали.
        С португальского я переводил немного. По связям и строению этот язык словно остался на уровне ХIХ века, современность в нем почти не чувствуется, при этом Пессоа - типичная фигура ХХ века. В португальском очень сильна песенная струя, такой в других языках сейчас почти нет.
        Мне интересны языки европейских окраин, не влившиеся в общеевропейский поток, языки, в которых сильна лирическая стихия, остались возможности досовременного выражения. Таковы для меня галисийский, польский, португальский, таков, по-моему, венгерский, насколько я могу судить по рассказам Е.И.Малыхиной, по звуку с пластинок Золтана Латиновича, которые она мне ставила.
        Е.К.: Что для вас было самым сложным переводом?
        Б.Д.: Как правило, при всей мучительности это были очень радостные вещи. Например, Бачинский по своей образности и музыке очень сложный поэт, к тому же совсем юный. У него есть замечательные стихи, написанные в 18-20 лет. Ко времени этого перевода я был куда старше, мне было за тридцать - хотя по советским меркам я относился к молодым, да и сам себя таким считал. Но словесная энергетика двадцатилетнего - это совсем другое; это, кстати, понимал Давид Самойлов, который за Бачинского тогда и не взялся.
        Я переписывал свои переводы из Бачинского десятки раз, в том числе уже в гранках. Гелескул же, по-моему, всегда делал именно так. Кажется, симпатизирующая редакция была в некотором ужасе: вторая корректура, а тут поверх старого варианта просто наклеена бумажка с новым текстом. Работа была очень сжата во времени, мы не знали, выпустим ли книгу, она шла против всего - такую поэзию не переводили, не издавали.
        Нам очень помогла редактор «Художественной литературы» Юлия Марковна Живова, которая нас «прикрыла», нашла рецензента, написавшего хороший отзыв, дала возможность более молодым - Георгию Ефремову, мне - работать в меру наших сил и понимания. Для нас это был подарок. Гелескул в этой редакции раньше делал Стаффа, Лесьмяна - книги труднейшие и, как тогда выражались, «совершенно непроходные».
        Сложными оказались переводы Пессоа - у него чистая лирика, которая, кажется, в ХХ веке невозможна. В некоторых его стихах, подписанных как раз его собственной фамилией, похожих на песенки, на колыбельные, всего 8 строк: «луна-волна, дни-одни...». В этой работе у меня многое не получилось. Евгений Витковский, составитель книги и ее поэтический редактор, правильно сделал, что «зарубил» несколько моих переводов. Одного перевода мне было все-таки жаль, я его потом подправил.
        Стихи Пессоа уникальны, но как их передать по-русски? Моя словесная манера оказалась грузноватой, тут все должно быть даже еще легче, чем у Гелескула, что-то совсем прозрачное, стрекозиное.
        Необыкновенно трудно было переводить эссеистику Ива Бонфуа. С этим переводом мне помог Марк Гринберг, он показывал то, чего я не видел. Шла жестокая борьба со мной и моими словесными привычками за французский язык, за текст Бонфуа. В итоге получилась проза поэта со своим видением поэзии, живописи, истории. В этом, наверное, больше заслуга Марка Гринберга, чем моя. После этой работы я и французский стал чувствовать иначе.
        Бонфуа, кстати, дружил с Борхесом, они вместе выступали в Америке. Потом он был в Женеве, в больнице у Борхеса, с Жаном Старобинским, и, зная любовь Борхеса к Вергилию, упомянул о нем (Бонфуа и про себя говорит, что пишет как будто бы на языке Вергилия, тогда как люди вокруг разговаривают на другом). А Борхес в ответ: «Но не забывайте о Верлене», - они обомлели. Когда они уже были в коридоре, Борхес привстал на кровати и, наклонясь в их сторону, крикнул на прощание: «Не забывайте о Верлене». «Это было для меня как завет», - рассказывал Бонфуа (мы увиделись этой весной у него дома в Париже).
        Переписывать я любил всегда, это лишняя возможность сказать что-то по-другому - а зачем упускать возможность хоть на время стать иным? К тому же переводчик редко бывает доволен. Поэту все родное, он говорит: «О, вот оно!» - и устремляется к образу. А переводчик: «Нет, не то, и это не то, и это...» Переводчик перебирает варианты, как говорила Ахматова, «до сотых интонаций». Шаламов считал, что текст надо внутренне подготовить - и потом уже писать не отрываясь, чтобы он шел одной энергетической волной. В переводе, особенно в поэтическом переводе, такое невозможно. Все время: «Не то, не то, не то...» Но при этом жизнь слова должна продолжаться, голос не должен срываться.


  следующая публикация  .  Все публикации  .  предыдущая публикация  

Герои публикации:

Персоналии:

Последние поступления

31.12.2018
Илья Данишевский. Маннелиг в цепях. Издательство "Порядок слов", 2018
Виктория Гендлина
14.10.2018
О творчестве Бориса Фалькова
Данила Давыдов
11.04.2018
Беседа с Никитой Сафоновым
28.01.2018
Авторизованный перевод с английского А. Скидана
Кевин М. Ф. Платт
13.01.2018
О книге Михаила Айзенберга «Справки и танцы»
Лев Оборин
13.01.2018
О книге: Михаил Айзенберг. Справки и танцы. – М.: Новое издательство, 2015
Алексей Конаков

Архив публикаций

 
  Расширенная форма показа
  Только заголовки

Рассылка новостей

Картотека
Медиатека
Фоторепортажи
Досье
Блоги
 
  © 2007—2017 Новая карта русской литературы

При любом использовании материалов сайта гиперссылка на www.litkarta.ru обязательна.
Все права на информацию, находящуюся на сайте, охраняются в соответствии с законодательством РФ.

Яндекс цитирования



Наш адрес: info@litkarta.ru
Сопровождение — NOC Service