|
Изобретение Родионова
А. Родионов. Игрушки для окраин. — М.: Новое литературное обозрение, 2007.
|
Если бы Родионова не было, его надо было бы выдумать.
Его стихи обыкновенно вызывают вопрос: а можно ли их читать «с листа»? Тут Родионов не оригинален: вспомним покойного Пригова или Льва Рубинштейна с его карточками и многозначительностью, с которой он их перебирал. Но в каждом случае это противоречие между «устным» и «письменным» как-то да разрешалось. Так произошло и сейчас. А можно сказать и так: всякий раз в «случае Родионова» возникает одно и то же сомнение – можно ли его зафиксировать, остановить на листе (в книге), и всякий раз это сомнение разрешается к общему удовольствию (его книга «Добро пожаловать в Москву» 2003 года).
Родионова надо видеть еще больше, чем слышать, но и слышать тоже – его голос, как и движения его рук или колебания тела (колебания тела тоже слышатся). Лет через двадцать пять (а все мы будем живы), когда всем будет все равно, я непременно опишу тело Родионова и его лицо (точнее – голову). Литературный портретист превращается в своего рода скульптора, он лепит. Это очень интересная тема: тело поэта, порождающее его стихи; иных стихов, чем эти, у этого тела быть не может. Стихи – живой (подвижный) отпечаток тела поэта: что-то от мультипликации, что-то от калейдоскопа.
К книге приложен CD, и, значит, Родионов существует здесь в двух формах: читаемый и слышимый, отсутствует третий – Родионов наблюдаемый, тот, за которым я (затаив дыхание или раздираемый смехом, когда как) слежу. Это разные формы существования поэта, разделившиеся, обособившиеся. И, разумеется, сейчас же – потери, но и приобретения тоже. В каждой из этих форм существования что-то ускользает, исчезает, но что-то и, напротив, проясняется, является – именно этой формой.
Книга Родионова – своего рода подсознание, ночная тень по отношению к его «дневному» публичному явлению. Тело (а мы на выступлениях видим именно его) не может быть имитацией. Оно непосредственно, искренне, совершенно единично и неповторимо: постмодернистские эксперименты с ним невозможны; точнее, оно их сейчас же разоблачает, возвращает в первозданность. В этом секрет печали, которая нас охватывает, когда мы смотрим хороших клоунов. Их текст («на листе») либо глуп, либо только смешон; грусть происходит от тела. Трагично (или сентиментально) тело клоуна, а не его реплики.
В книге Родионова есть стихотворение, которое кажется ключом к ней: «яблочки». Сюжет – мистификация: Нищий слепец в пластмассовых («мутных») очках появляется возле модного клуба. Разумеется, в клуб его не пустят. Нищий притулился у стены неподалеку, менты остановились, все очень картинно, анимационно; следующий прекрасный кадр: одна жалостливая «девочка» бросает в нищего «чилийское яблочко». Это яблочко очень хорошее, совершенно эстетское. Да так неловко (или договорились?), что попадает в очки, те разбиваются, а за ними – лицо знаменитого дизайнера. Это он «прикалывался»: «это, мол, сейчас модные вещи так носятся! // и это постмодернизм и даже немного немодно». Слово найдено: постмодернизм, а «модное немодное» – оттого, что постмодернизм уже сам воспринимается как ретро (и предмет ностальгии).
Конечно, розыгрыш как принцип построения сюжета не Родионовым открыт, но его книга – проявление (и из самых ярких) итога, завершенности (или разложения) постмодернизма. (Меня кто-то в форуме грубо упрекал, какой-то ДД, я чуть ли не знаю, кто это, что я не употребляю это слово, ну вот оно, и даже дважды.) Постмодернизм (!) уже не столько стиль, сколько сам предмет изображения (как когда-то, некогда, давным-давно... один советский литературовед сказал о лермонтовском «Герое нашего времени»: не романтизм, а изображение романтизма, романтического сознания – и всех поразил).
Все, что происходит (творится) в стихах Родионова: все эти ужасные пролетарские кварталы, торгующие водкой таксисты, убийцы, насильники, грабители, менты, проститутки, уроды и дебилы – такая же чистейшая литература, как и инопланетяне, тут же появляющиеся, или трижды изнасилованная русалка. Еще точнее (и шире): не литература, а мифология. Цитаты, реминисценции, парафразы. Отношения с действительностью здесь условно-прототипические (такое же отношение фашист из игр нашего детства имел к реальным немецко-фашистским захватчикам).
И никакого гуманистического пафоса, как и размышлений на тему народных или нашего современника судеб, ибо жалеть тут некого (как и анализировать): действуют стилизованные (переодетые) персонажи, маски, паяцы, как в стихотворении об ограблении («Я увидел дом синий-синий...»), где злоумышленники обряжены в «маску Лорда Владека из Лего» (ограбление – фарс; но, кроме того, и киноцитата: грабители в одежде – в форме – клоунов). Нужно обладать чистой, честной, непорочной, доброй и пр. душой Ильи Кукулина (см. его предисловие), ну, или литературоведческой хитростью, чтобы принять (сделать вид, что принимаешь) все это за изображение действительности или выражение непосредственных чувств: сострадания, жалости, гнева, а тем более их испытывать самому, читая Родионова. На его выступлениях эта не-реальность, мистификационность скрывается действительностью, участием поэта, его голосом и жестами.
Но цитируются (стилизуются, разыгрываются) у Родионова не столько художественные явления (Киплинг, Маяковский, Бродский, герои Пушкина, Шекспира, Короленко [«Дети подземелья»], «Снегурочка» Корсакова-Островского, сюжетец битловской песенки или фильма Бергмана, а иногда и того и другого вместе [«Земляничная поляна»], греческая мифология, христианская или библейская история), сколько социальные: алкоголизм или убийство деревенского дурачка – такая же цитата, как и чтение Бродского (не сам Бродский). Время возвращено вспять и остановлено, стихотворения существуют как ретро (наподобие стилизованных костюмов): удаленное во времени переносится сюда, разыгрывается здесь и сейчас, читатель в него погружается, то есть переживает то же, что и при чтении, восприятии (участии в них) фэнтези.
В стихах Родионова разворачивается заведомо несуществующая действительность – прошлое, но данное как настоящее, как то, что рядом и всегда. И перечисленные только что хрестоматийные авторы, сюжеты и герои – тоже цитата не столько из литературы, сколько «из жизни»: отчасти советская «школьная» программа, отчасти составляющая духовной жизни «советского» человека. Возраст автора: 1971 года рождения, то есть в советские времена он был совсем мальчик. Но это-то и дает возможность («остранение») создания холодного (равнодушного) музейного пространства монстров и героев.
Жанр стихов Родионова – фэнтези с советскими реалиями (и героями): «Библиотека Приключений и Научной Фантастики (кстати, тоже «советское» издание. – О.Д.) // не предполагала такой фантастики и таких приключений» – в одном из лучших произведений книги («Прыщи пятиэтажек, фурункул супермаркета...») творится очень простой взаимный переход (и нисколько не противоречащий жанру фэнтези) обездоленного «пролетария», вероятно, «алкоголика», «ждущего ребенка из школы», и «разведчика»-«инопланетянина», чувствующего себя неуютно среди «вонючего неразумного чужого, простейшего» «на чужой планете». (Психологически довольно точно, всякий согласится, кто сколько-нибудь помнит похмельное состояние. Фэнтези обязательно предполагает парадоксальный реализм.)
В повествовательных представлениях Родионова – два движущих понятия (или жанровых определения): игра (прежде всего компьютерная; но компьютерная игра просто воплотила в новых технологиях интерактивность, которая издревле в основе детских игр) и музей, в его особенно живой форме – заповедника. Эти два понятия не противоречат друг другу, а, напротив, очень естественно друг в друга переходят: музей, тем более заповедник, – это всегда разыгрывание, сценизация («Сцены из рыцарских времен», кабинет Онегина или Пиковой дамы), игра в то, чего более не существует (и существовало ли?), уступающая компьютерной в степени интерактивности. Архитектурный заповедник – как бы живая история, зоологический – как бы живая природа.
Это «как бы», важное для современной речи и ставшее однажды как бы предметом размышлений в нашей культурологической журналистике, появляется и у Родионова: «я тоже женоненавистник как бы», «но я пойму // как бы говорит свечение его» (стихотворение «Фонарь») – к чему относится это последнее, пограничное «как бы»: к «пойму» или к «говорит»? Это «как бы» можно добавлять к любому персонажу или сюжетному повороту Родионова (как в песенке Макаревича «Имитация»): «это было [как бы] тем ранним утром // это [как бы] было в то время [как бы] самое раннее // когда [как бы] кажется, что [как бы] плывешь [как бы] на лодочке утлой... и я [как бы] купил [как бы] литровую бутылку [как бы] водки...» и т.д. Попробуйте сами.
У Родионова все «как бы»: полубыло – ибо то, что происходит в воображении (или в игре), тоже реально (реальны и чувства, в игре возникающие, – страха, любви или сострадания; так что я немного как бы правлю свою мысль: чувства в стихах Родионова реальны, действительны, но вызваны игрой); «понарошку» – это и значит «чистейшая правда», а иначе играть невозможно и никто не станет.
Родионовские сюжеты разыгрываются в пространстве компьютерной игры, внутри нее и лирический герой. «Это своеобразные месячные у него были // словно кто-то раз в месяц вырубал у него сервер» – по поводу одного драчуна и забияки. А вот о «Вежливом» (имя/характеристика персонажа игры при его выборе): «он увидел, на мобилу пришло сообщение // он открыл: Не уступи SMSto... он понял, что кто-то говорит с ним притчами // тот, с кем он, возможно, знаком заочно». «Сообщение» игроку – известный прием в одном из компьютерных жанров. У играющего возникает своеобразная болезненная религиозность: кто ему сообщает? Нечто, стоящее за игрой, ее ведущее или играющее против тебя? (Трансцендентность игры.)
Все эти бродилки по ночному городу, злоключения в ужасных, захламленных, обшарпанных квартирах, населенных полумонстрами, и в кварталах с ними же, – призрачная, экранная, выморочная атмосфера и ощущение беспомощности (и бессмысленности) – героя, игрока? Что происходит в стихотворении «Серый шелк»? Красильщик красит одежду героини – сначала в серое, потом в желтое, героиня умирает, и то, что она умрет, предопределено. Он ее одевает, выбирая материал и цвет, – известное развлечение компьютерных игр, и, как обычно для пользователя компьютерной игры, «придавая... часть характера своего» (через одежду, цвет и материал). А жизнь и смерть твоего персонажа и зависят от того, во что оденешь. В определенном смысле все компьютерные герои обречены (как и все мы), хотя бы потому, что игра закончится.
А что происходит здесь? – «он бежал по тверской без оглядки с дамской сумочкой в руках // выбираясь из заснеженного новогиреева...» Все помнят панику, охватывающую героя (или того, кто вертит мышкой или долбит по клавишам), когда с «находкой» или «артефактом» «в руках» мечешься по заснеженному (раскаленному, заросшему, залитому водой – острова... и т.д.) пространству: только бы выбраться.
Знакомится ли герой с уличной шлюхой, заманивающей прохожих к инопланетному чудищу, или попадает на поляну с эльфами-бомжами, или уборщик в пансионате преодолевает границу, отделяющую зрителя от картины, и проникает отчасти в картину, отчасти в прошлое, или похмельный герой возвращается из престижного района Рублевки, или находит себя (обнаруживает) «в какой-то чужой халупе»... – все равно это компьютерная игра с движущимися и действующими фигурками, с одной из которых отождествляет себя герой: «и вспомнил как было когда-то // что такими находил я когда-то трупы // в старой игре дьябло...» (это когда герой просыпается), и дальше весь сюжет – как парафраз или перверсия компьютерного («Ко мне приходят каждое утро серые дни...»). Сравните: «в каждом мусорном баке в каждом подъезде // лежали улыбающиеся мертвецы» – из стихотворения «когда хоккейные площадки опустели...». Тут у меня другая ассоциация: еще более «старинная» игра «DOOM»
Ассоциация с игрой, «игрушками» шире компьютерной, но всегда строится вокруг нее. (Конструктор «Лего» контекстуально связан с компьютерными играми.) Или вот: «Детям купили забаву // состоящую из трех пластмассовых чудищ...» – печальная история о монстре из фильма «Чужие», которого выбросили в мусорное ведро; герой сам становится похожим на него, усваивает его черты, то есть попадает внутрь игры, – Желчный его имя. Сама желчность, нарочитая злость или агрессия, родионовский фирменный знак, постпанковский по природе и истокам, оказывается функцией от компьютерного сюжета.
О панке Родионова: «господин киберпанк» – обращается к его лирическому герою мент. Родионовский стиль и можно определить как «киберпанк»: компьютерность, в том числе и культовая роль эсэмэсок, фэнтезийность сюжетов, мрачный, захламленный, чужой и жестокий мир, одиночество героя, который одновременно и сродни окружающему, и испытывает к нему отвращение (как бы испытывает) и любование этим собственным ужасом и отвращением (и их причинами, и самим этим «как бы»).
А тогда и вся эта мешанина из имен и уподоблений, а тем более несообразности сюжета или метафор – компьютерно-игрового происхождения; в компьютерных играх и царит эта неразбериха и равнодушие (безразличие) к точности и особенности. Садко, «похожий на Макса Волошина» («Багровый лед застывших рек крови...») приплывает в Египет, там белоснежная герцогиня (!) с копытами, она ему напевает (это похоже на песенку: сирена или Лесной царь из Гете) о некоем рае/аде (приглашение), где «реальны похмельные (?) кошмары Одина... там ты забудешь песни своей северной родины...» Но с чего бы это противопоставление (юг – север)? Один, кажется, не египетский бог, а скандинавский, и Новгород, откуда приперся родионовский персонаж, поюжнее будет, и песни Садко едва ли не песни Одину. Но для компьютерной игры, где смешались все времена, причины и нравы, это не важно и нормально.
Компьютерная игра – это и есть заповедник. Заповеданная зона, где все сосуществует и все возможно. И это прежде всего заповедник времени. А со временем Родионов поступает вот как: он его двигает в любом направлении. «Я познакомился с ней в те времена...» – эпичность, почти былинность зачина. (Вариант: «давным-давно в магазине книги...» – или, скорее, сказочность.) Но читаем продолжение: «... когда в ларьках у ярославского вокзала // хорошо шли Жмурки и Миров война...» «Жмурки» и «Война миров» – фильмы. Смотрим год их выхода: один и тот же – 2005-й. А сейчас какой? Разумеется, кто читает Родионова, «год сегодняшний» забыл (что и входит в задачи его произведений). Но «в те времена» – от этого веет огромным временным расстоянием (лет сорок, по крайней мере).
И, напротив, в других стихотворениях расстояние до давно-давнишнего минимизируется. На самом деле противоречия нет: тут все и очень давно, и «прямо сейчас». Но стихотворения Родионова часто точнее («как бы» точнее) во временной локализации: «В июльскую ночь 1989 года...», «в 1994 году», «в 80-х годах», «в начале 80-х» и, наконец, «как в 60-е» (название). «И вот я вернулся назад // В город, где детство мое пронеслось...» – это было давно или недавно? говорит Рубцов или Астафьев?
Особая роль слов «по-прежнему», «все так же» и, с другой стороны, «опять» и «снова» (возобновление) – и тогда, когда не названы, сквозят в тексте (не меньше, чем «как бы», и они смысловые соседи: «как бы по-прежнему», «как бы так же»). В родионовской компьютерной реальности происходит вечное возвращение. Очерчивается, отграничивается некоторое поле, оазис, где время остановилось (стоит и проворачивается). Даже появляется псевдоадрес (как-бы-адрес) этого оазиса – провинция: «Ты слышишь молчание // это в воде под нами // провинциальные рыбы // плавают шевеля плавниками» – хтоническая (подводная, конечно), архаичная провинция: и опять маячит любимый Садко (и оперный, и былинный – оба культовые для советского сознания), возвращающийся на подлинную (подводную) Родину – в землю обетованную: «в мир простой не гламурный и боже не глянцевый».
Вариант провинции – городская окраина, пространственная маргинальность (в стороне от изменений). Окраина сохраняет значение неведомых земель – даже для тех (слушателей и читателей Родионова), у кого там квартиры. Выбор – пейзажный: окраины зрительно максимально приближены к «реальности» компьютерных игр – заброшенные, забытые или руинизированные земли в унылых тоскливых (щемящих) тонах. Это земля незнаемая. Обетованность его и враждебность еще со времен Ветхого завета легко совмещались. Или иначе: «парк периода юрского» – кино- или фэнтезиобраз из стихотворения «об отце». Лирический герой будто бы не хочет, сопротивляется наступлению «парка». Однако вся книга Родионова настойчиво его и представляет, она сама им является: «зачем я зашел в этот ваш юрский парк, // мне страшно покупать тут что-то в ваших магазинах» – о кварталах, где все возвращается (или все по-прежнему). Но эта двойственность – в природе и киберпанка, и компьютерных игр.
«Парк юрского периода» – это и есть место утопии (оксюморон), а точнее – у-хронии, вызывающий сложное чувство: страшно и приятно, противно и вкусно (наверное, это и имеется в виду, когда говорят: «томиться страхом»). Сладкий страх или «сладкое отвращение»: «преследуют приступы ужасного ужаса», этот удвоенный ужас особого рода – если прийти в себя, нажать exit, все и закончится, но нервы-то напряжены, но «замирает под ложечкой» (из предисловия Ильи Кукулина). Ужас нагнетается. Этим безопасным (как современный секс), легко завершаемым, прирученным ужасом наслаждаются герой, читатель, в нем забывается, не замечая других смыслов и значений, зритель-слушатель Родионова.
|
|
