Москва Мурманск Калининград Санкт-Петербург Смоленск Тверь Вологда Ярославль Иваново Курск Рязань Воронеж Нижний Новгород Тамбов Казань Тольятти Пермь Ростов-на-Дону Саратов Нижний Тагил Краснодар Самара Екатеринбург Челябинск Томск Новосибирск Красноярск Новокузнецк Иркутск Владивосток Анадырь Все страны Города России
Новая карта русской литературы
Страны и регионы
Города России
Страны мира

Досье

Публикации

напечатать
  следующая публикация  .  Все публикации  .  предыдущая публикация  
Из заметок о литературном Новосибирске

19.08.2007
Russian Literature (Amsterdam)
LVII-III/IV, Special issue: Contemporary Russian Avant-Garde. Guest-edited by S. Birjukov. Elsevier, Amstermam (Netherlands). — Pp. 327-360.

О СИТУАЦИИ


        Не столь давно в городе прошел поэтический марафон с громким названием «Дыхание третьего тысячелетия». Мероприятие было поддержано на городском уровне, и организаторы обеспечили целых два с половиной дня «новосибирской поэзии в режиме нон-стоп». Более полусотни человек приняло участие в этом странном действе (чуть было не написал «более полусотни поэтов»). Несомненно одно: если это и есть «дыхание третьего тысячелетия» – долго мы не протянем. Литература в Новосибирске, как говорили прежде, «на ладан дышит».
        Выходят поэтические сборники, выходил альманах «Мангазея», и «Горница», и «Новосибирск», и «Молодая литература Сибири», и «Сибирские Огни» снова выходят... «Молодежная версия», правда, затормозилась на первом номере (он остался единственным), зато «старая» возродилась: лучше прежней... Но это, увы, вне критики, ибо, если позволительно вспомнить Ходасевича, в подавляющем большинстве – ниже нуля. Среди показавших свое искусство на поэтическом марафоне попадались и в самом деле удивительные экземпляры, но не в литературном, а скорее все-таки медицинском смысле... Между тем доподлинно известно, что в городе есть (и были) известные поэты и прозаики. Старшее поколение в Москве при упоминании Новосибирска вспоминает имена покойной Жанны Зыряновой, здравствующего ныне Ивана Овчинникова и Анатолия Маковского, о котором уже давно как никто не может с уверенностью сказать – жив он или уже нет... Знают и о «сокурском феномене» – Телемской обители новосибирских подпольных и полуподпольных поэтов и художников в сорока минутах электрички от города. Там царит поэт и «естественный мыслитель» Евгений Иорданский. Кажется, именно оттуда ведет происхождение и до сей поры вполне подпольный «Блюмкин-приют», во главе с поэтом, художником, архивистом и издателем Олегом Воловым (в ипостаси редактора – Ян Валески), с издающим для «внутреннего пользования», микроскопическим тиражом (31 экз.) «Архив: По следам русскоязычных поэтов» на бумажных и аудио- «носителях»; к сожалению, мало кто знает об этой «штучной» работе.
        Пожалуй, единственное живое – и то периодически «затухающее» – явление в литературной жизни города – это «пятницы у Назанского», то есть в Отделе современного искусства Новосибирской картинной галереи. Владимир Олегович Назанский – искусствовед, автор сборника очень культурных, порой подлинно оригинальных стихотворений, написанных в 1973-1998 годы («Холмы», 2000), и двух книг «номадологической прозы», в постмодернистском контексте продолжающих и развивающих традицию «записок русского путешественника за границей» («Византийская виза», Новосибирск, 1999, и «Номады», Санкт-Петербург, 1999, с замечательной черно-белой графикой Николая Жукова). В 1988 году создано стихотворение, парадоксально – в продолжение линии «тараканьих» стихов капитана Лебядкина, Николая Олейникова и приговской «Тараканомахии» – синтезирующее, как кажется, литературные, эстетические и жизненные ориентиры автора:

        На стене висела карта –
        Вот Мадрид, а там Джакарта.
        Полз по карте таракан,
        Миновав немало стран.

        Таракану – что границы?
        От границы до столицы
        Его тельце достает.
        Таракан ползет вперед.

        Он моря и океаны
        Проплывает, словно кит.
        Ищет капельку сметаны
        И усами шевелит.

        Так дополз до края карты –
        Там, где эскимосов нарты.
        Не испачкал, не накапал,
        Посидел – и спрыгнул на пол.

        «Пятницы у Назанского» – единственный шанс для поэтов услышать и увидеть друг друга в лицо. Правда, и туда ходят далеко не все. Михаил Дроздович, Антон Сурнин, Олег Бертолло – существуют скорее как литературные мифы: мало кто видел их в лицо, между тем доподлинно известно, что они есть и делают свое дело давно, честно и интересно. Не столь давно (1997) вышла единственная книга Владимира Светлосанова, много лет удачно балансирующего между «иронической поэзией» и своеобразным «неоклассицизмом» (если не сибирским вариантом «неоакмеизма»). (Близок к этой оригинальной эстетике и сам Назанский в качестве поэта.) В 2001 году вышла уникальная книга-билингва: избранные стихотворение грузинского поэта Терентия Гранели в переводах Светлосанова. Сибирский «концептуализм с человеческим лицом» видится в лице Евгения Миниярова. Интересен (иногда) Марат Шериф. Странная литературная слава (и судьба) у Юлии Пивоваровой, на границе 80-х и 90-х блеснувшей в Москве, а потом присоединившейся к полумифическим фигурам новосибирского андерграунда.
        Альтернативой – и одновременно «дополнением» – пятниц у Назанского, где принят принцип «открытой поэтической трибуны», рискованный, ибо дает шанс экспансии графоманов – стали поэтические среды, организаторами которых выступили Андрей Щетников и пишущий эти строки: клуб «Посредник», задуманный по модели московского «Авторника»: на один вечер организаторы приглашают одного, иногда двух поэтов. Название клуба дает повод для каламбуров: на этих средах, выполняющих посредническую миссию, запрещено читать лишь посредственные стихи.
        В арт-галерее «Черная Вдова» (ныне прекратила существование) и арт-кафе «Труба» и «Бродячая собака» царит широко известная в мире нового изобразительного искусства троица «Мизин – Скотников – Булныгин». Литературный тон задает Иван Просеков, выступавший в иные времена под псевдонимом Янкель. В золотые годы Серебряного века такой персонаж прослыл бы «литературным апашем» и «поэтом стрекулистом». Хулиганствующий поэт-провокатор. И интересно, и даже симпатично (хоть и диковато), но нет уверенности – литература ли это, собственно? Поэзия ли?
        «Официоз» проявил в свое время демократические наклонности, издав сборники Станислава Михайлова, Юлии Пивоваровой и Антона Сурнина. А что делать остальным? Едва ли не мессианские ореолы витают последние годы вокруг поэта, историка и математика Андрея Щетникова, организовавшего издательство «Артель Напрасный Труд». Несмотря на название (Щетников, объясняя его происхождение, всегда приводит известный тост: «За успех нашего безнадежного предприятия!»), артель работает дешево, качественно и на редкость (особенно в наших широтах) оперативно. Андрей пишет интересные стихи, статьи по истории античной математики и переводит на русский испанских поэтов («Иностранная литература» [2002, #12, с. 3-11] напечатала стихотворения и миниатюры Борхеса в его переводах). Книги выходят в основном за счет поэтов или их благодарных читателей (слово «спонсоры» тут вряд ли уместно), но выгодно отличаются от издаваемой за счет авторов продукции, которую поэт и книговед Виктор Iванов (о нем и о его псевдониме еще будет сказано) недавно «припечатал» простой и исчерпывающей классификацией: а) националистическая; б) порнографическая; в) авангардистская. В последнее время Щетников стал известен также как редактор журнала «KTO ZDES'?», объединившего поэтов, прозаиков и эссеистов Новосибирска с коллегами из других городов России, ближнего и дальнего зарубежья. Несомненно, достойны упоминания «большая» и «малая» проза филолога, автора монографий о Гончарове, Пушкине и «танатологии» русской литературы Олега Постнова, хорошо знакомая всем, кто следит за текущим литературным процессом в стране (она выходит в престижных столичных издательствах), и изящная книга стихотворений «Трактат об ангелах: Scherzo» (Новосибирск, 2002), написанная известным в городе радиожурналистом Майей Шереметевой и блестяще оформленная художником Александром Шурицем.
        Когда задаешься вопросом, что могло бы изменить литературный ландшафт в лучшую сторону, приходится признать, что самыми яркими литературными событиями последних лет становятся визиты «известных» и «именитых» (в хорошем смысле этих слов). И даже не сами визиты, а то, что с ними связано – совместные чтения, кулуары, обмен книгами и мнениями; адресами и телефонами. Когда в рамках проекта «Культурные герои XXI века» Новосибирск посетил Дмитрий Александрович Пригов; когда на поэтический минифест приехал Сергей Гандлевский; когда с докладом на консерваторскую конференцию приезжала Лариса Березовчук и читала стихи в той же самой картинной галерее... Если бы они могли посещать «сибирский Чикаго» чаще, поэты Новосибирска лучше бы знали не только о «современном состоянии поэтической речи», но и друг о друге.


О «МАЛОЙ ПРОЗЕ» СЕРГЕЯ ТИХАНОВА


        Сосредоточим внимание на двух миниатюрах из сборника «малой прозы» Сергея Тиханова «Синхронные люди» – самых, пожалуй, удивительных. Удивительно в них то, что они есть: никакой иной логикой, кроме художественной необходимости, нельзя объяснить факт их существования. Их присутствие в книге на практике учит любить (и ценить) «существование вещи больше самой вещи» (Мандельштам 1996, с. 166). Вне общего контекста анализ, впрочем, был бы затруднителен: малый объем не только свидетельствует о предельной компрессии смысла и тяготении автора к минимализму, но и делает их – в отрыве от других, более развернутых текстов – на первый взгляд почти непрозрачными, непроницаемыми для анализа.

        – Март. – думал он. – Март. Март.

        Шли и шли и ели мороженое, а когда останавливались... когда останавливались...
(Тиханов 1997, с.15)

        Нам неизвестно более краткого, наглядного, оригинального и «объемного» примера, способного проиллюстрировать одно из самых продуктивных, на наш взгляд, положений о природе словесного искусства, как поэтического, так и искусства прозы: «повтор прекращенного повтора», по И.П. Смирнову (2001, 235-241). Согласно положениям учёного, впервые высказанным в изданной в 1987 году в Амстердаме книге «На пути к теории литературы», суть дела выглядит так: «исходная комбинация» «подвергается хотя бы однократному воспроизведению, после чего (если повтор не продолжается), должен быть маркирован конец возникшего параллелизма»; «завершение повторяемости открывает возможность для репродуцирования всего этого параллелизма <...> в роли новой, более протяженной единицы текста» (Смирнов 2001, с. 235).
        Прежде, чем рассмотреть структуру второй из тихановских фраз, воспроизведем её прославленный источник – первое предложение романа «Доктор Живаго», открывающее Главу Первую («Пятичасовой скорый»): «Шли и шли и пели «Вечную память», и, когда останавливались, казалось, что её по залаженному продолжают петь ноги, лошади, дуновение ветра» (Пастернак 1990, с. 7)1. Автору довелось слышать полуторачасовую лекцию выдающегося польского слависта профессора Ежи Фарыно, целиком посвященную разбору одного лишь первого предложения пастернаковского романа. Лекция была прочитана в рамках работы конференции «ПРО=ZA» («Поэтика проза»), прошедшей 24-27 мая 2003 года в Смоленске, и наглядно демонстрировала, что именно повторяется, что прерывается и что повторяется вновь – в тесной связи с ключевыми семантическими категориями романа: ехать/идти, петь, казаться, дуновение, преображение и др.
        Исходная единица – глагол 'шли' – повторяется (она должна повториться, иначе текст не мог бы состояться), но повторить всё вместе означает ещё и ‘повторить вслед за 'повторяющим' Пастернаком', то есть фактически стать автором «Доктора Живаго». Оба повтора жестко и одновременно обрываются: «и ели мороженое». В подтексте остается главное – «старые дрожжи»2, на которых «всходят» новые хлебы: «и пели 'Вечную память'«. Далее, осознав и обнаружив «разрыв» голосов (а точнее – их сущностное родство, в пределе тождество, и одновременно – траги-комическую невозможность «совпадения»: есть/[петь] и лакомство/[молитва])3, автор вновь начинает повторять вслед за Пастернаком, и, чтобы воспроизвести (повторить) ситуацию повтора, снова «расщепляет» голоса, повторяя еще раз «когда останавливались». В последнем случае, это уже не голос Пастернака, потому что в романе после 'когда останавливались' следует 'казалось, что <...>'. Сложное сообщение передано целиком, буквально «разыграно» на глазах читателя; всё, что должно быть тут сказано, сказано; продолжение невозможно. (Возможно лишь варьирование; через две миниатюры прочтём «Всё едем и едем куда-то...» [Тиханов 1997, с. 16]) Существенно и то, что ключевая для понимания замысла автора цитата словно бы растворена у Тиханова в стихии живой речи, в сущности, «стёрта», неопознаваема, трудновыделима. Однако, если удалось ее расслышать и установить «адрес» – открывается новое измерение письма, уводящее вглубь Слова и задающее масштаб для восприятия и оценки других миниатюр.
        «Начинаясь с простого параллелизма, литературное произведение затем трансцендирует его; воспроизведенный повтор становится повтором в себе, самоцелью <...> Двойная природа художественного параллелизма, упущенная из виду Р.О. Якобсоном, со всей отчётливостью проступает в знаменитой формуле поэтичности, которую Стайн приводит в «Poetry and Grammar»: «A rose is a rose is a rose is a rose». Автодемонстрацией литературного сознания оказался не просто повтор, но повтор, себя самого воссоздающий» (Смирнов 2001, с. 239).
        Именно таков второй из текстов, непосредственно предшествующий проанализированному.
        Лапидарность этого текста способна соперничать лишь с его абсолютной прозрачностью; один из читателей, тонко понимающих эстетику Тиханова – художник Андрей Кузнецов – пришёл к необходимости «исполнить» этот короткий прозаический текст в виде «объекта», вырезав буквы алмазом на куске стекла, как если бы «буквы частично разрушили прозрачность стекла» (Ямпольский 1998, с. 54), намекая на возможность превращения стекла/окна в зеркало ('прозрачного' в 'непрозрачное' и наоборот). Такое исполнение подчеркивает возможность проникновения знаков сквозь семиотические и телесные «мембраны», утверждая «энергетический, силовой характер» Слова (там же, с. 58), его готовность к преображению и связь с имяславской проблематикой, анархически «склеивающей означаемое и означающее». «Непременным следствием» «тавтологического неразличения субъекта и предиката, знака и значения, Имени и Бога» является «остановка дискурса, или, возможно, его сворачивание в нечто вроде Иисусовой молитвы. Если Имя есть Имя есть Имя, то Бог есть Бог есть Бог... Сказать больше нечего» (Эткинд 1998, с. 260-261).
        Вслед за поэтами, вопреки мудрости Насреддина, многократно повторяющими слово 'халва', вплоть до того момента, пока не станет сладко во рту, прозаик приходит к демонстрации самого механизма 'поэтического'4. Если в известном стихотворении Всеволода Некрасова («Свобода есть...») потребовалось семикратное повторение (ради «восьмого»)5, Тиханов ограничивается троекратным6, но в общем контексте структуры-каркаса тихановского абзаца оказывается достаточным задать «полтора оборота», чтобы «упереть» сезонное слово в троекратное повторение: в троекратность, снимающую разрыв означающего и означаемого. Собственно, структура такова (в угловых скобках приводим неэксплицированные в «финальной артикуляции» участки):

        – Март. – думал он.
        Март. <– думал он.>
        Март. <– думал он.>
        <Март. – думал он.>

        Текст демонстрирует «неразвертываемость» коллизии (перспектива «самовозрастания Логоса» и её «предел»), которая не может быть развернута при помощи линейного нарратива. Собственно, мысль о марте утверждает его реальность, назывное предложение подразумевает некоторое сказуемое. Автор «уходит» как от «нехудожественной» констатации («Март [есть] « или «[Имеет место/имеет быть] март»), так и от поэтической модели Гертруды Стайн («Март есть март есть март есть март»).
        В общем контексте книги миниатюра о «мысли про март», возникает в результате жесткой редукции психической деятельности (условно мотивированной «похмельным синдромом») и корреспондирует к еще одному важному месту:

        От Октябрьской и до Площади Ленина – как от вторника и до субботы: едешь целую вечность, какие только мысли в голову не придут (Тиханов 1997, с. 7).

        «Репортаж» из глубинных недр внутреннего психо-физического опыта допускает возможность парадоксального сравнения реалий новосибирской топографии (название станций метро «Площадь Ленина» и «Октябрьская») с днями недели; вообще: пространства – с временем. Ж. Лакан «описал становление психозов в категориях исключения Имени-Отца – некоего первичного сверхозначающего, организующего всю систему символического» (Жолковский & Ямпольский 1988, с. 188). Это исключение чревато лавинообразно разрастающейся «катастрофой воображаемого» («какие только мысли в голову не придут»), пока «означающее и означаемое не стабилизируются в бредовой метафоре». Но найденная «бредовая метафора» и оказывается обретением Имени, точного нахождения 'своего' в 'чужом': мандельштамовская реминисценция, мгновенно помещающая новосибирское пространство в непредставимый, казалось бы, культурный контекст:

        От вторника и до субботы
        Одна пустыня пролегла.
        О, длительные перелёты!
        Семь тысяч вёрст – одна стрела.

        И ласточки, когда летели
        В Египет водяным путём,
        Четыре дня они висели,
        Не зачерпнув воды крылом.

                        (Мандельштам 1992, с. 34).

        Время стремится к «сворачиванию» и в структуре предложения, и в самой истории, искусно имитирующий автобиографичность (ложные «странички из дневника»); текст становится минимальным пространством пересечения этих силовых линий:

        А ещё в Новосибирске есть метро. Каждый раз, когда я туда спускаюсь, мне ужасно хочется заорать:
        – Ой! Ой! Людей не вижу! Одни бараньи головы.
        Но я не ору
7, а спускаюсь молча и потом выхожу на площади имени неподкупного основателя Новониколаевска, а зэки – туго обтянутые коричневой, сплошь татуированной кожей, уже ждут меня и кричат из-за трехрядного забора:
        – Эй, борода! А вот кирпич: купи-продам
(Тиханов 1997, с. 10).

        За эпитетом 'неподкупный’ стоит «креативный миф» Новосибирска, в котором роль творца и основоположника волей судеб досталась писателюинженеру-путейцу) Н.Г. Гарину-Михайловскому (эквивалент Петра в мифологии Петербурга). Историческая реальность (и одновременно поддержанная официозом «легенда» города) связывает начало Ново-Николаевска со строительством моста через Обь в районе села Кривощеково8. Подвиг основоположника – подвиг неподкупности и нестяжания, ибо автор «Детства Тёмы» и «Инженеров» отказался от крупных взяток, которые предлагали ему колыванские и томские купцы, чтобы он распорядился о начале строительных работ в выгодных для них, более широких и менее надежных участках реки. В контексте образа метро (наполненного «бараньими головами», синонимичными «картонным задницам» из «Еще одной Осени»), ассоциирующегося с московским Метростроем, роль этих полумифических дореволюционных ‘купцов' удваивается в замечательной реплике 'зэков' (жители города прекрасно помнят эту стройку напротив ещё не сгоревшего «старого» ЦУМа). Собственно, следовало бы сказать вслед за обращением9 и дейктическим «Вот кирпич...»: «Продам, если согласишься купить.» Вместо этого возникает предельная компрессия, «реверс времени», снятие условности конструкции. Речь, застывающая в курьезной форме, сохраняет при этом полное жизненное правдоподобие, как бы «фотографируется» прозой. Актуальна и восходящая к сталинской эпохе метафора-тождество 'люди'='кирпичи/кирпичики'; в этот метафорический ряд втягиваются и 'слова' – «строительный материал» («кирпичи») художественного текста. Трехрядный забор и татуировки помещают микрособытие не только в исторический (стройки ГУЛАГа, Новосиблаг) контекст, но и в контекст архаических моделей движения (вних/вверх, катабасис и анабасис). Возникают и синтагматические отношения: в первой, выполняющей «кодирующую функцию» (Кузина 2003, с. 73), миниатюре книжки, упоминаются «щербатые кирпичи стены Главпочтамта», в последней речь идет о «надстройках».
        Не-развертываемость текста не ведет, однако, и к концептуалистской «серийности»; перспектива её возникает лишь в изысканных «самоотрицающих» двойчатках, подчеркивающих фантомность изображаемого:

        и когда его жена человек трогательный и впечатлительный вдруг сообщила ему что любит другого человека а его совсем не любит и что им нужно будет развестись он пустился в пляс и плясал несколько часов подряд пока совсем не стемнело и не пошел такой холодный дождь что
        на самом-то деле все было не так когда его жена человек трогательный и впечатлительный вдруг сообщила ему что любит другого человека а его совсем не любит и что им нужно будет развестись он обнял свою жену и они долго плакали вместе под холодным дождем пока совсем не стемнело
(Тиханов 1997, с. 15)

        <...> и тогда он плакал, глядя на полыхавший мусорный ящик или не плакал, прислонившись лицом к запотевшему стеклу (Тиханов 1997, с. 24).

        Вероятно, пластическим эквивалентом этой аннигилирующей парности будет рассказ о встрече «Синхронных Людей», не только давший название первой книге, но и сводящий неомифологию 'мира/антимира' с архетипом 'близнецов' в контексте освоения/присвоения Новосибирском и 'эсхатологической' (а не 'креативной/космогонической/демиургической' только) мифологии:

        Такое впечатление, что Синхронные Люди наконец встретились – иначе откуда взяться такой жаре?.. Постой, ты же еще не знаешь – кто они такие, эти самые Синхронные Люди, хотя возможно, никакие они и не самые, просто – Синхронные Люди и все. Значит так: дело все в том, что в Новосибирске живут два Синхронных человека, которые делают все абсолютно синхронно – встают с постели, двигаются, говорят синхронно. Но до недавнего времени они даже и не догадывались о существовании друг друга, а тут они, похоже, наконец встретились... Что тут было! Как они синхронно переходили Красный проспект навстречу друг другу, как они синхронно подали друг другу руки и разом рявкнули: – Здравствуйте! (Тиханов 1997, с. 9)

        'Разрывы'/'клочки', воплощенные в динамике: от «спокойного» (в начале книги) состояния к «катахрестическому» (в её сердцевине):

        Он не старался отмечать в тетрадке состояние своей души, а просто оставлял в ней клочки воздуха, которым дышал (Тиханов 1997, с. 4).
        <...> и ждать своего часа, когда безумие полезет из всех щелей, будет ползно и поползни поползут, пойдут клочки по закоулочкам... Вот тогда и развернемся, пить будем – не чай, и не читать, а писать будем – письма (Тиханов 1997, с. 16-17).

        Проза Тиханова – не «региональная проза», не «лирическая проза», не «опавшие листья» и не «рассказы о знакомых пьяницах»; не «стихотворения в прозе» и не фрагменты из ненаписанного романа «á clef», хотя признаки всех этих форм могут быть найдены в его коротких текстах.
        В истории культуры известны разные представления о Книге: книга-свиток, книга-кодекс, книга-колода карт, книга-шар, книга-куб... Если позволительно дать волю фантазии, идеальным было бы издать тексты Тиханова в виде набора почтовых открыток. Следует факсимильно воспроизвести аккуратный (до безумия...) почерк, которым были бы записаны на обороте открыток эти странные 'хайбун' ('хокку в прозе'). На лицевой же стороне не следует помещать общеизвестных достопримечательностей Города (Оперный театр, Вокзал, Сквер Героев Революции); но и покидать Новосибирска тоже не следует. Вполне адекватны в нашем случае работы эстетически (и биографически) близкого Тиханову фотохудожника Михаила Сергеева, на которых крупным планом сняты трещины на стенах новосибирских домов, слои штукатурки, рассыпающиеся слои известки и кирпича («живопись старых стен»)10. «Сам по себе объект в полный рост меня не волнует, – говорит художник в интервью, – потому что это скучная, повседневная декорация, неспособная быть загадочной. Именно на загадке, какой-то магии повседневности выстроилась вся моя жизнь. Я с детства нахожусь в состоянии настороженного ожидания, что «декорация» где-то треснет и тайна приоткроется. С объективом это состояние предчувствия усиливается, и когда кажется, что мир уже треснул, стараешься успеть сделать кадр» (Веселов 2002).
        Культура понимания природы и возможностей слова (а, согласно Хайдеггеру, «слово и вещь неким прикровенным, едва продуманным и немыслимым образом взаимно принадлежат друг другу»), органическая готовность к жертве ради того, чтобы пройти путь от «молодого ещё» (110 лет...) пространства родного города к «яснеющим в Тоскане» всечеловеческим высотам уже сейчас позволяют предположить, что Сергею Тиханову с его пингвином уготовано место «в тех садах, за огненной рекой», где, согласно Владиславу Ходасевичу, пребывают Катулл со своим воробьем, «и с ласточкой Державин».


О ВИКТОРЕ IВАНОВЕ


        – А, сволочь, какие стихи пишет <...> Заумные и вместе с тем незаумные. Поди его разбери.

К. Вагинов. Козлиная песнь


        Виктор Iванов (иногда – Iванiв), настаивающий не таком (украинизированном?) варианте «литературного имени», дабы отличаться как от бесчисленных ИванОвых, так и от прославленных литературных ИвАновых – несомненно, поэт «с историей». Три книги (Иванов 1994, Iванов 2000 и Iванов 2003а) и многочисленные публикации стихов, прозы и эссе в авторитетных изданиях отражают этапы развития этого художественного мира и присущего ему языка, о каждом из которых (может быть, исключая первый, вполне «ювенильный») следовало бы написать отдельно.
        Сосредоточим внимание на поэме «Собутыльник сомнамбулы»; пожалуй, именно это сочинение поэта и прозаика наиболее зримо корреспондирует к программному эссе Iванова, опубликованному в парижской «Русской мысли»:

        Как часто в нашей жизни мы сталкиваемся с повторением, механическим и болезненным! Сколь многих удалось ему ввести в обман. Ведь повторение – слуга глупости, ее посыльный, дядька ума человеческого, притворный друг опыта, часовщик сердца, рука в силке. Меж тем повторение – единственная зацепка для сонной памяти и одновременно ее препон. Повторение – ошибка, в результате которой человек впадает в забвение мира вещей, и одновременно то, чем он выдает себя, сам того не зная, выставляя себя в смешном виде. <...> Самым важным моментом, связующим чтение незнакомого текста и создание своего, мне представлялся момент непонимания, но такого, которое вызывало бы сильное жжение в груди, между легкими и сердцем. Стихотворение должно производить такой же эффект, как выпитая стопка водки на поминках по любимому родственнику. В такие минуты водка и «Прима» меняют свой вкус, становятся сладкими. Я хотел бы, чтобы при чтении текста у читателя возникал иллюминацион, чтобы он был оглушен, пронзен насквозь («убит, убит!»). Стихи должны проницать человека, делать его стеклянным, подобно лиценциату Видриере. Это чувство я испытываю, когда читаю строки Яна Сатуновского «Приснились двоюродные дядьки, дядя Леопольд и дядя Мулле». Я и сам стремлюсь к такому письму (Iванов 2003b).

        Познакомившись с текстом «Собутыльника», известный пушкинист профессор Юрий Николаевич Чумаков сказал: «Удивительные стихи пишет Витя: читаешь – и нет сомнений, что это настоящая поэзия. И даже вроде бы всё понятно. Но когда прочитал – совершенно невозможно сказать, что это было? О чем написано это нечто?».
        Поэма, негативно, «от противного» повествующая о Втором Пришествии и Страшном Суде, несомненно вписывается в ряд богоборческих сочинений, намеченный в исследовании Корнелии Ичин (2000). Это поэма-диалог, однако два голоса героев фактически нерасчленимы; «Тряпичный человек [восходящий к «Тряпичнику» Шарля Бодлера – И. Л.] и брат его Псоглавец» – Одно, однако в каждом стихе и в каждом слове слышится «разговор двух особ». Через ближний ряд источников замысла – «Облаков в штанах» Маяковского, «Змей поезда» Хлебникова, «Двенадцать» Блока – просвечивают более глубокие культурный субстраты: античный театр с его трагической просодией и «Божественная комедия» Данте Алигьери. Действие написанной терцинами пятичастной поэмы с двойным авторством (если на обложке автор назван Виктором Iвановым, то текст на титульном листе гласит: Dante Gabriel Batistuta, «Собутыльник Сомнамбулы: Поэма, сочиненная автором при посещении острова Новый Мадагаскар») происходит в пространстве города-ада, изысканно и точно изображенном в уже прозаическом «Предисловии», где о подлинном (на самом деле, разумеется, как раз «подставном», «фальшивом») Авторе поэмы сказано следующее:

        Человека этого все зовут Батистута. Но это, так сказать, не искариотский, а другой Батистута. В городе Хрустальный Гусь он известен как Блуждающий Синяк. Он переходит из-под одного глаза под другой, от одного фонаря к другому. Со щеки автора на щеку читателя. Как маяк у ворот Херсонеса, он сияет переменным светом. Сейчас он обращен к нам весьма фиолетовым, чуть затронутым чернотой. Днем он начинает просвечивать, подобно подданному, отправленному на Мадагаскар. Он утверждает, что является настоящим автором поэмы, которую ты, читатель, видишь перед собой. По словам Синяка, ее длина эквивалентна длине Красного проспекта, с остановками у каждого столба, до набережной реки Обь от Заельцовского кладбища или от Городского аэропорта –откуда считать, он не помнит. Также он утверждает, что поэма и есть тот безмятежный и чистый цветок, что зовется Ночною Фиалкой. Когда горел дом Батистуты, то съехались Милиция, Скорая, и Батистута сказал, что так, по его мнению, выражаются Свобода, Равенство и Братство (Iванов 2000, с. 3-4).

        В пяти частях поэмы11 тема развивается в пяти измерениях: на земле – на небе – на кладбище – в «телесной реальности» – в тюрьме. Мир предстает темницей, земная жизнь – набором ритуалов; «телесное» эротично, но это эротика отсылает скорей к близнечному мифу, окрашена инфантилизмом и искусной имитацией трагедии «однополой» любви. Тщательно подобрана лексика, ожерелья экзотических слов (бандерлоги, псоглавец, колево [=кутья], потлач), нанизанных на нити ритуала (как правило, связанного с похоронным обрядом и поминальной трапезой), геральдической и религиозной символики. Голос Автора достигает порой «скорбного накала», неожиданно высокий трагизм переходит в трагикомическое самоотрицание, положение Автора, охваченного подлинным пафосом, предстает как комическое:

        и память там на отмели мелькает
        отсюда и до озера Женевы
        детей где кормит кровью пеликан

        и красные тельца катает
        и воду ту покорно пьют все звери
        мордой натыкаются на сердце

        что скажет простота святая
        когда постится и когда говеет
        ужели это будет так по-детски

        ужель у Ангелов исчисленны все вздохи
        и мученики ходят друг за другом
        как каторжники или как Енохи

        нет ни близнецов ни лилипутов
        что будет смерть вторая и конец им
        всем грешникам отсюда до Цхалтубо

        что корабли груженые прибудут
        а небу черноту дает Освенцим
        такую тонкую как женское белье

        которое мы продавали немцам
        ужели Кровь Христова вопиет
        ужели это будет так по-детски

        когда в пижамах новые святые
        стоят по струнке подле Иерихона
        они величественные благие

        в тени на лестницах как мальчики из хора
        как будто вставлены продеты в ухо
        кто сел из них одесную у Бога

        как будто Илия и длинный Гога
        играют ими в шахматы до двух
        но Богородица равно хранит

        беременных как и безбрачных
        и каждый раз в нас Господа растит
        среди детей приемышей невзрачных

        на голову она кладет лопух
        в день солнечный как пальмовые ветки
        одна благословенная в женах

        перед ней одной могу принять послух
        тогда как перед дверью детской
        Архангелов мы пишем имена (Iванов 2000, с. 10-14).

        Уместны аналогии с апокалиптическим абсурдом Введенского, с голосом которого в катартическом финале неожиданно сливается голос Автора, в пародически-серьезном, серьезно-смеховом библеизме строк:

        Свет воспаленных ламп из этих спален
        летит в поля и в темноту развалин
        и я прошу чтоб подвели осла
        а сам Тряпичник или же Псоглавец
        уж спят за шторами людей

        я вышел в ночь и звездам нет числа ей!-
        а это значит что Христос идет во Славе,
        несть эллин ты несть иудей (Iванов 2000, с. 23).

        В недрах четвертой, «телесной», части «дремлет», наряду с очевидными мандельштамовскими («синие прожилки» и «широкая грудь осетина»), важнейшая для становлений поэтического мира «Собутыльника» двойная хлебниковская реминисценция, которую мы позволим себе обозначить курсивом:

        Ты говоришь что без моей подстилки
        свое ты тело под собой носил
        с тех пор как синие твои прожилки

        ночной фонарик чей-то осветил
        должно быть затряслись твои поджилки
        и как с широкой грудью осетин

        себе казался ты и от автомобилей
        шарахался и говорил они впритык
        ко мне краснеют и белеют

        не знаю говорил где он где ты
        ботинки не мои и нос и на коленях
        Господь мой, как сучок среди извилин

        мне тело грешное двуногое мое!
        и чувствую что я на юбилее
        у паралитика и пью и ем как гои

        на поминках у третьего вдвоем
        и что сейчас я ухо съем свиное
        а обезьяна держит разворот

        и вроде бы что за моей спиною
        что видит око зуб неймет <... > (Iванов 2000,С. 18-19).

        У Хлебникова в третьем парусе «Детей Выдры»:

        В щели глаз своих кровавых
        Филин движет и подъемлет
        И косое око внемлет,
        Как сучок внутри извилин.
        Погасил, шурша, бубенчики,
        Сон-трава качает венчики.
        Опять, опять хохочет филин,
        Но вот негромкий позвонок,
        Усталый топот чьих-то ног (Хлебников 1986, с. 433).

        В хлебниковском корпусе этому предшествуют строки из большого стихотворения «Смерть в озере» 1915 года:

        И на ивовой ветке извилин,
        Сноп охватывать лапой натужась,
        Хохотал задумчивый филин,
        Проливая на зрелище ужас (Хлебников 1986, с. 96).

        «Тело» неожиданно предстает в качестве источника экзистенциального ужаса и производной от «мозговой игры» («извилин»). Здесь Iванов/Батистута («Тряпичный человек и брат его Псоглавец») неожиданно попадае<ю>т в резонанс с поэтикой, проблематикой и даже ритмикой «трудных» поэм Виктора Сосноры – «Anno Iva» и «Возвращение к морю» (поэт утверждает, что в процессе работы над текстом «Собутыльника» эти тексты не входили ряд активных и актуальных источников, или даже вовсе были неизвестны ему). У Сосноры:

        Я повторяю по ветрам вопрос –
        О то ли мое тело моё, мама?
        Я болен, и дай руку мне на лоб
        На нем росы нет, вянет в новых, Господь,
        На треть открою веко в мой народ:
        На рынки носят литеры, в них голос (Соснора 1989, с. 215-216).

        Письмо «Собутыльника» терапевтично и автопсихотерапевтично: создание этого текста – трудный разговор с сами собой, и этот разговор, поэтически преображающий внутренний конфликт автора, становится единственным способом разрешения тупиковых жизненных коллизий. В восходящей к прустовскому письму прозе («Город Виноград») поэт уходит от мнимых или истинных коллизий так называемой «посмодернистской» эстетики и навязшей в зубах постмодернистской ситуации, возвращаясь к той «анархической (в онтологическом смысле) линии раннего русского авангарда, в которой сконцентрировалась сама идея, 'протоплазма' авангардного движения» (Гурьянова 1994, с. 76):

        Берите камень, нож или бомбу. Это надо повторить еще раз, еще раз. Восстание сумасшедших домов. Восстание пятых школ, восстание калек, восстание Силезских ткачей, восстание новых луддитов против люддей. Восстание мельничных колес, печатных машинок, «Побед», горбатых «москвичей», Як-3 от тонкой пластинки «жиллетта» по павлиньему пищеводу. Избивайте бомжей! Убивайте фарцовщиков, перворазрядники, убивайте мастеров! Готовальни, хулахупы, паяльники в ход. Берите камень, нож или бомбу. Восстание потустороннего мира против скользкой суки-жизни. Лапландка и финка. <...> (Iванов 2003a, с. 18).

        Это рискованный путь, но, несомненно, это – путь, достойный поэта, в середине 90-х годов XX века сумевшего сказать всерьёз и как будто впервые: «Вот идёт Давид Бурлюк / на него надет сюртук <...>«


О БОРИСЕ ГРИНБЕРГЕ


        Борис Гринберг – «великий комбинатор», чемпион палиндромического письма. Поражают комбинаторные возможности автора: он способен «вращать» в голове вокруг одной буквы связный текст до двух сотен графических знаков! Автор и сам не может объяснить, каким именно образом удалось ему обрести удивительную способность «видеть» любое слово как бы насквозь, и слышать его одновременно звучащим в двух направлениях ('туда' и 'обратно'). Эта способность у Гринберга совершенно органична.

        Нар доски –логово на карм остовах.
        Арт-сцена.
        Так был укором Богу
        Дар адов – Суета!..
        В анашу душа,
        К воле тело бело.
        Било,
             били,
                   болело,
                 [к]олело,
             били.
        Боли –
        Боле, боле...
        Тело – в кашу,
        Душа – на вате.
        У свода радуг –обморок.
        Улыбка – танец страха.
        Вот со мрака нового
        Лик содран.

        Это не только удивительно само по себе, но и всерьез расширяет представления об объемных ограничениях палиндромического письма. В гринберговскую словесную круговерть втягиваются иной раз и длинные, и сложные, составные слова, отнюдь не требующие при этом от читателя специальных усилий, затрудняющих понимание и восприятие (граффити, богородица, меч-кладенец). На первый взгляд трудно поверить что такие строительные единицы могут войти в палиндромический текст. В близком направлении работает тульский палиндромист Роман Куприянов, но сквозные палиндромы Гринберга «выигрывают» не только за счет беспрецедентного объема, но и благодаря абсолютной связности, стройной композиции и семантической насыщенности текста.

        ВОЙНА МИРОВ

        1.

        Мин много,
        Бои да пути, и походы вновь – тупик.
        Иголки линз и жал (змеи ли?)
        Бог им не дал?

        2.

        Холодина!
        Пока зима тянет речи,
        Мы,
        Дух – в облик норовя,
        И на зло – победу самую
        (и та – паук)
        Сотворим, и претворим, и...

        3.

        ... Кумир – зло,
        Колокола в золе...
        – Дружок!
        Вымоли се[б]е сил, омыв кожу...
        Рдело. Звало. Кол о кол...
        – Зри муки миров,
        Терпи миров тоску,
        Апатию ума,
        Судеб оползания,
        Воронки лбов.
        Худыми чертенятами закопан идол...

        4.

        О, хладен миг
        Обилием зла.
        Жизни лик?
        Логики путь?
        Вон, выдох!
        О, Пиит, упади!

        ... О, Бог... Он мним...

        Принцип палиндрома для Гринберга не самоцель, но именно «поисковый инструмент (так определил Варлам Шаламов роль рифмы), позволяющий находить яркие и неожиданные образы; это уже «обратимая поэзия». Не менее выразительны, оригинальны и остроумны короткие палиндромическое «опы[т]ы по» Борису Гринбергу:

        ИНВАЛИД

        Он – ничто на каталке.
        Подагра-карга допекла.
        Так вот. Чинно.

        «Тенге не дам, а денег нет! (Лозунг Минфина Казахстана)», «А, Свобода... Надо б овса!», «Заир. Оспа да псориаз...», «Трёт сор псарь / Распростёрт», «Мать тужила: – По карте миллиметр, а копали... Жуть там!». Гринберг мечтает палиндромически перевести классические японские и китайские палиндромы, уже перевел анонимный древнеримский ('Signa te signa, temere me tangis et angis, / Roma tibi subito motibus ibit Amor'):

        ДВУХСТРОЧНЫЙ ПЕРЕВОД «ДЬЯВОЛЬСКОГО ПАЛИНДРОМА»

        Мир ума не дал – Христу молись.
                                     Сил омут сир.
                                                 Хладен Амур им.
        И, Рим, сурово
                     Гневен говор
                                 Усмири!

        Возможны и выходы из поэзии в драматургию, вслед за «Чистой совестью» Вилена Барского:

        ОТЧЁТ

                        Я подожгу овин!

                                Король (Е.Л. Шварц, «Обыкновенное чудо»)

        1-й Министр
        – Овин готов!

        Министр – администратор
        – Вот огниво!

        Гринберг – не филолог, у него техническое образование. Знакомство с книгой Михаила Леоновича Гаспарова « Русские стихи 1890-х – 1925-го годов в комментариях» (1993) привело к интересным результатам: игровое стихотворение В. Пяста и Б. Мосолова «Жора Петербургская», каждый стих которого «нанизан» на «труднодостижимое бессмысленное звукосочетание 'жора'« и комментарий, согласно которому «Пяст упоминает еще более сложные формы стихов типа 'жоры', например 'боранауты'; нам не удалось ни отыскать, ни сочинить ни одного 'боранаута', – может быть читателю повезет больше?» (Гаспаров 1993, с. 64) – вызвал к жизни «Боранаут Новосибирский», который поэт посвятил выдающемуся стиховеду:

        «БОРАНАУТ НОВОСИБИРСКИЙ»

                        М.Л. Гаспарову

        Либо рана утрат, либо в сердце кинжал...
        У собора наутро он мёртвый лежал.

        На соседней странице Гаспаров упоминает липограмму – трудную форму фонической организации стиха, налагающую запрет на употребление тех или иных звуков: «так писались стихи и проза в еще Древней Греции и древней Индии» (с. 65). Гринберг изобретает «гиперлипограмму», где аналогичный запрет наложен на употребление всех звуков, кроме одного из гласных или согласных, в зависимости от поставленной задачи, и создаёт беспрецедентный, насколько нам известно, цикл: «Только О», «Аура Р», «Лишь И», «Выев В», «Везде Е», «Мои М», «Трюк с Ю». Эти удивительный тексты, напоминающие порой антропософско-поэтические эксперименты Андрея Белого – не только прекрасное упражнение для органов речи, но и способны создать почти что «оп-артовский» эффект в графической плоскости листа белой бумаги – в каждом из случаев у читателя начинает «рябить в глазах», но по-разному:

        Спит пилигрим и видит тихий мир,
        Мир синих птиц и гибких лилий.
        Ни липких лиц-личин, ни истин, ни причин,
        Ни лишних линий.
        Кипит прилив, прилипчив и криклив,
        Хрипит, лишившись пищи, хлипких хищник,
        И жизнь кишит, лишь пилигрим притихший...
        Спит пилигрим. Спи, пилигрим...

        АУРА «Р»

        Я яро рою яры,
        И рею я у реи,
        И арию о рае
        Ору я иерею.

        ТРЮК С «Ю»

        Пью брют,
        Плюю в крюк.
        Юн, лют
        Люблю юг!

        Бьюсь, злюсь.
        Юлю, вьюсь...
        Вьюг блюз.
        Сплю? Снюсь?

        ВЕЗДЕ «Е» (Отрывки из поэмы)

        ...В перемене мест,
        Перемене лет,
        Не тебе – крест,
        Не тебе, нет,
        Тех свечей, чей
        Через всех свет...
        Не тебе, червь.
        Не тебе, смерд...

        ...Здесь, где нет церквей,
        Где мечетей нет,
        В серебре ветвей
        Зеленеет свет...

        ...В бездне дней, недель,
        В череде смертей,
        Тех, чей смех – светел...
        Где теперь все?
        Тех, с кем вместе пел...
        Тех теперь нет.
        Где блестел снег –
        Пепел...

        ...Не небес сень,
        Не чертей месть,
        Есть свечей семь,
        Семь свечей есть.
        Не дерев тень,
        Не мечей блеск,
        Есть свечей семь.
        Семь свечей есть.
        Не перетерпеть,
        Мне теперь – нечем.
        Вместе легче петь.
        Вместе – смерть легче...

        Кажется, остается лишь вспомнить великого престидижитатора Гарри Гудини, который умел показывать фокусы со связанными руками...


ОБ АНТОНЕ СУРНИНЕ


А ещё в Новосибирске есть метро.

Сергей Тиханов


        А еще в Новосибирске есть Антон Сурнин. Даже Александр Иосифович Очеретянский, которому редко нравится что-нибудь, не имеющее прямого отношения к смешанной технике, сказал о его стихах: «Тонкая штука». В самом деле тонкость и точность его словесного искусства способны напомнить Вагинова, назвавшего, как известно, книгу своих стихотворений «Опытами соединения слов посредством ритма»:

        мне богомол равны и циркуль
        слюда бамбук и стрекоза
        еще сверчкам ночным подобны
        дверей цепочных голоса

        бывает что-нибудь еще
        как хлеб завернутый в бумагу
        а то от черных муравьев
        нельзя ступить в снегу ни шагу

        а иногда на лист шершавый
        простые просятся слова
        про лес про речку
        и про домик
        на самом дальнем берегу

        Порою Сурнин идет вслед за Хармсом, обнаруживая при этом не только органическое владение техникой поэтического письма, но и способность балансировать на самой грани комического и высокого; детского и того, что и взрослым представляется непереносимо страшным:

        1.

        Если часики сломались
        остановлен кем-то ход
        значит лопнула пружына
или кончился завод

        стерлись старые колесы
        значит маятник устал
        значит бронзовый точильщик
        носом двигать перестал

        тики-так повисли гири
        но является старик
        и по лесенке взобравшись
        смотрит в щелку в тот же миг

        все понятно старику
        старику-часовщику

        смотрит влево смотрит вправо
        тики-таки вот так раз:
        он прищурившись лукаво
        надевает третий глаз!

        час за часом движет стрелки
        и вертит рукою круг
        тики-так снимает крышку
        а под крышкой – чорный жук

        все понятно старику
        старику-часовщику

        чуть прищелкнув пальцем панцирь
        можно вызнать наугад
        отчего часов детали
        шевелиться не хотят

        и склонившись втихомолку
        он глядит исподтишка
        как цепляются минуты
        за года и за века

        все понятно старику
        старику-часовщику

        чтобы часики исправить
        нужно время починить
        нужно вместо шестеренок
        восьмеренки водворить

        тоже нужно непременно
        чтоб чугунным ходом гирь
        и цепей дождем латунным
        управлял седой мизгирь

        все понятно старику
        старику-часовщику

        ТИКИ-ТАКИ ТАК И БУДЕТ
        НЕТ ПРИЧИНЫ ГОРЕВАТЬ
        ВСЕ ПРОЙДЕТ И ТОЛЬКО ТИХО
        БУДУТ ЧАСИКИ СТУЧАТЬ

        2.

        Тики-таки тики-таки
        снова маятник стучит
        тики-таки снова чорный
        жук усами шевелит

        ночь идет часы темнеют
        и большеют на глазах
        по порогу ходит время
        на соломенных ногах

        все понятно старику
        старику-часовщику

        замедляя ход минуты
        тонут в звездном молоке
        полночь в комнаты прокравшись
        сжала стрелки в кулаке

        тики-таки баю-баю
        незаметно день прошел

        на часах я точно знаю
        притаился богомол

        изогнув упруго тело
        вдоль невидимой дуги
        он зубчатыми клешнями
        чертит чорные круги

        глаз да глаз за богомолом
        потому такое он
        может выкинуть коленце
        что в часах раздастся звон

               бом-бом
               бом-бом

        все понятно старику
        старику-часовщику

        ТИКИ-ТАКИ
        ТИХО В ДОМЕ
        НИ ШАГОВ НИ ГОЛОСОВ
        ВСЕ УСНУТ НА СВЕТЕ КРОМЕ
        ОБИТАТЕЛЕЙ ЧАСОВ

        ТИКИ-ТАКИ ЧТО ТАМ БУДЕТ
        НЕВОЗМОЖНО УГАДАТЬ
        ВСЕ ПРОЙДЕТ И ТОЛЬКО ТИХО
        БУДУТ ЧАСИКИ СТУЧАТЬ

        Это написано, кажется, еще в студенческие годы. Изредка и сегодня до новосибирских ценителей долетают из кельи поэта, ставшего работником транспортной милиции (Борис Гринберг работает риэлтером, Сергей Тиханов –сотрудник городской картинной галереи), удивительные сочетания слов, звуков и смыслов:

        баку
        амур
        урал
        и куба

        я там и не был никогда
        но не о них ли в час вечерний
        поет усталая вода

        и сердце бьется в упоеньи
        вотще
        попасть туда нельзя
        ведь всех дорог переплетенье
        и есть единая стезя

        и се – блажен тот путник смелый
        что по амуру налегке
        плывет в баку
        урал

        и кубу
        качаясь в легком челноке

        Думается, эти стихи говорят сами за себя. Кажется, они нуждаются сегодня не столько в исследователе, сколько в серьезном издателе и популяризаторе. Потенциал их высок...


БЕЗ НАЗВАНИЯ


        Автор настоящих «Заметок...» обратил однажды внимание на то, что в течение многих лет (начиная с конца 80-х) на кирпичной стене новосибирского психоневрологического диспансера (ул. Инская, 65) практически ежедневно (еженощно?) возобновлялась надпись-изображение, исполненная мелом. Надпись вызывала неизменное любопытство, но ни разу не удалось наблюдать процесс её изготовления-возобновления (мел всегда был свежим), как и самого автора. В круг, напоминающий циферблат, вносился – в постоянно меняющейся, «живой» последовательности – ряд букв. Мы постарались схематически воспроизвести два из многочисленных состояний этого круга.



        Некоторые из букв в собственном смысле слова годами «ползли» к линии окружности, пока, наконец, одна из 'о' не пересекла границы круга.
        Нет никакой надежды восстановить логику этого странного графического ритуала, когда в зависимости от порядка чтения результат варьируется: олеонид/диноело и нидоело/олеодин [О, Леонид <Брежнев?>? / надоело <нидоело / не доела>?]. Это странное граффити напоминает опыты визуальных поэтов, но выгодно отличается от многих из них – как неоспоримой органикой слияния слова и изображения, монументальной медленностью движения, так и пронзительной подлинностью документа (клинического?).
        (Уместно, может быть, вспомнить начало стихотворения Даниила Хармса «Подруга». О Музе Поэта там сказано так: «На лице твоем подруга, / два точильщика-жука / начертили сто два круга / цифру семь и букву Ка»...)
        Не есть ли и это литература? ЛИТЕРА-тура? Может быть, более подлинная новосибирская литература, чем <...>
        И так далее.


Примечания


        1 Ещё одна отсылка к первому предложению «Доктора Живаго», вкупе с «остраняющей» дореволюционной орфографией, содержится в одной из «томских» миниатюр цикла «Неделя письма»: «...и казалось, что все пойдет по залаженному: слева останется бывший книжный магазин товарищества «А. Усачевъ и Г. Ливенъ», «величественное сооружение с куполом архитектора К.К. Лыгина», справа – Университетская роща с бюстом почетного гражданина Сибири Потанина в самой чаще, бронзовый Киров махнет рукой у Политеха и у Лагерного сада с чудовищным монументом – направо, на мост <...>» (Тиханов 2002, с. 166. Курсив мой – И.Л.)
        2 «Старые дрожжи» – название миниатюры из книги Сергея Тиханова «Еще одна Осень» (Тиханов 2000, с. 6-7).
        3 В позднейшем цикле «Неделя письма» эта коллизия «развернута»: «<...> всё получается совсем не так как в «Докторе Живаго»: там люди постоянно пересекаются – то сызранский скорый неожиданно остановится, то старая-престарая мадемуазель Флери обгоняет трамвай, то в подъезде мальчик Евграф мешает читать газету, то Терентий Галузин выползает из засыпанного снегом международного спального вагона, то хрестоматийная свеча горит на столе в Камергерском... А мне в подъездах не встречается мальчик Евграф, трамвай, в котором я еду, не обгоняет швейцарская поданная, из окон мне не светят свечи, торшеры и бра. Но я обречен на бесконечные встречи и пересечения с железнодорожными и речными вокзалами, с книжными магазинами и аптеками, с электричками и набережными, скамейками в парках и, извини меня, туалетами. Здесь мне снова очень хочется поставить многоточие, но Ты их так не любишь» (Тиханов 2002, с.167). Укажем также, что в общем контексте оппозиция лакомство/[молитва] обнаруживает способность к углублению смысла, ибо 'мороженое' субстанционально связано с 'молоком/рождением', а пение заупокойной молитвы в сюжете романа относится к эпизоду похорон матери героя. ‘Мороженое’выступает в качестве субститута 'молока', в то время как оппозиции есть/[петь] соответствует противонаправленность центростремительного ('ели') и центростремительного ('пели') векторов. Формально различие локализовано лишь в одной графеме. (Малый объем текста позволяет, как нам кажется, коснуться и таких микроэлементов, как буква, пунктуационный знак. Может быть, так: есть/[пить] > [петь] : ели > [п-ели])
        4 Полезно продумать (на правах некоторой натяжки, разумеется) две версии собственно стиховой интерпретации миниатюры. Если предположить, что это моностих, то его можно «услышать» как предельно утяжелённую строку трехстопного ямба: ¯ ¯ / ˘ ¯/ ¯ ¯, или как тримакр, разбитый после первого слога стопой амфимакра, соответствующей ремарке «от автора»: ¯ [¯ ˘ ¯] ¯ ¯. Стиховая интерпретация позволила бы расслышать и фонические эффекты: констонантный скелет слова 'март' (м-р-т > мёртвый, смерть), названия первого весеннего месяца (весна > Пасха, воскресение) и семантика темноты ([мартмарт] > [...ТМА...] > тьма), намёк на которую манифестирован на стыке слов. Согласно Ежи Фарыно, «внутренняя упорядоченность компонентов словесного плана выражения (его структурность) обеспечивает слову его вычленяемость из речевого потока, его внутреннюю замкнутость и внешнюю отграниченность от остальных (соседних) слов. Но на внутреннюю структурность слова накладывается ведь и заданный порядок его произнесения-прочтения, т.е. линейность и необратимость. Линейность и необратимость слова противостоят его внутренней замкнутости, нейтрализируют её. С одной стороны, они обеспечивают слову его свободную включаемость в синтагматическую цепочку и этим самым обнаруживают его семантическую подчиненность, несамостоятельность – свой смысл слово реализует постольку, поскольку является частью более крупного единства. С другой стороны, вхождение в линейный синтагматический ряд размывает и формальные внешние границы слова – создает открытость слова, более слабую в начале и более сильную в конце» (Фарыно 1981).
        5 Свобода есть
          Свобода есть
          Свобода есть
          Свобода есть
          Свобода есть
          Свобода есть
          Свобода есть свобода (Некрасов 1991, с. 5).
        6 Уместно вспомнить, что утроению слова близнец в кульминационном месте поэмы Михаила Кузмина «Форель разбивает лед» («Десятый удар»: «Близнец! «Близнец?!» – Близнец.» [Кузмин 1990, с. 292]) предшествуют двучленные тавтологические формулы в «Восьмом ударе»:

        – Я всё хотел тебе писать, но знаешь,
        Забывчивость простительна при счастье,
        А счастье для меня то – Эллинор,
        Как роза – роза, и окно – окно.
        Ведь, надобно признаться, было б глупо
        Упрямо утверждать, что за словами
        Скрывается какой-то «высший смысл» (Кузмин 1990, с. 290).

        Как отмечает А. Эткинд, «после разных приключений слова возвращаются к себе; поэт отказывается от своей роли творца метафор; вещь есть то, что она есть, а не то, что она значит» (Эткинд 1998, с. 261).
        7 Альтернативное развитие событий – во фрагменте, озаглавленном «Отрывок «Метро» из хроники «Замечательные Безумцы, или история Городских сумасшедших»«; оно позволяет ощутить точку, где расходятся пути персонажа и автора: первый орёт, второй «спускается молча»: «Всеобщее помешательство первых дней работы метрополитена не коснулось наших героев – Известняк первый раз попал в метро где-то через полгода, причем чуть не грохнулся на эскалаторе. Для Талого поход в метро (а он решил прокатиться в апреле, когда понял, что так любимая им зима подходит к концу и вообще жизнь не удалась*) кончился плачевно: едва вступив на эскалатор, он заорал: «Ой! О! Людей не вижу! Одни бараньи головы!» – и из метро вышел уже связанный, в сопровождении санитаров. Крохобор же так и не спускался в метро и, наверное, уже никогда не спустится. [*) как будто есть удавшаяся жизнь.]»
        8 Метафорический и символический смыслы образа 'моста' выводятся и на поверхность: «Но что же мне делать, если Ты и в этом году не приедешь? Скорее всего я поступлю следующим образом: дождусь осени и пойду с фотоаппаратом вниз по Ине от Буготака, не пропуская при этом ни одной рюмочной, то есть я, конечно, хотел сказать не пропуская при этом ни одного моста и мостика. А потом всю long, cold, lonely winter я буду посылать Тебе письма, в которых будут только фотографии этих мостов и мостиков. И запах снега. И больше ничего» (Тиханов 2000, с. 10).
        9 Синекдохическое обращение «Эй, борода!» дает повод обратить внимание на бороду как на важный атрибут образа автора. Его бородатость – не только знак 'взрослости', связана с архетипом отца/патриарха/логотета, но и является знаком 'русскости' и 'безумия'. Последним, двадцать шестым безумцем в известной книге Прыжова «26 московских пророков, юродивых, дур и дураков» стал безымянный Бородатый мужик; именно он (уже под прозвищем Мужик Борода) открывает парад шарлатанов и юродивых в новелле И.А. Бунина «Слава» (1988, с. 317-322), потребовавшей условной фигуры рассказчика – букиниста, рассуждающего о механизмах распространения «славы» русских «юродов»; букинист упоминает Ключевского и «умалчивает» имя Прыжова. В контексте образного мира Тиханова заслуживает упоминания и новелла Бунина «Пингвины», «пуант» которой – фраза «А вверху пингвины, пингвины!» (1988, с. 519). Ср., кроме текстов «Пингвин» («А Недостак-то совсем рехнулся...») и «Зимой иногда приходили дни Равновесия», также синтаксический и образный параллелизм повторов, связанный с семантикой сна/пробуждения: «А как заснешь, так всё птицы, птицы...» и «– Змеи! Змеи! – орёт Лямочкин, мигом проснулся <...>« (Тиханов 1997, c. 8, 12).
        10 Фотоработы Михаила Сергеева, основавшего в Н-ске независимый продюсерский центр с евреиновским названием «Театр для себя», благодаря которому город смог увидеть театры, творческий и инсприрующий творчество потенциал ценят и знают во всем мире («DEREVO», «АХЕ», «Королевский жираф»), доступны в Сети: http://dragoman.narod.ru/ # 3 http://www.levallgallery.com/Exhibitions/2002/MSergeyev/index.html
        11 Ср. у Хлебникова: «<... > самовитое слово имеет пяти-лучевое строение и звук располагается между точками, на острове мысли, пятью осями, точно рука и морские звезды некоторы <е>» (Цит. по Перцова 1995, с. 301).

Литература


        Бунин 1988 – Бунин И.А. Собрание сочинений: В 6-и томах. Т. 4: Произведения 1914-1931. М., 1988.
        Веселов 2002 – Веселов А. Пугаясь человеческого роста // Континент Сибирь, 2002, #45 (324), 14 декабря.
        Гаспаров 1993 – Гаспаров, М.Л. Русские стихи 1890-х – 1925-го годов в комментариях. М., 1993.
        Гурьянова 1994 – Гурьянова, Н. Толстой и Ницше в «творчестве духа» Елены Гуро // Europa Orientalis 13: 1, 63-76.
        Жолковский & Ямпольский 1994 – Жолковский А., Ямпольский М. Бабель/Babel. М., 1994.
        Иванов 1994 – Иванов, В. День Космонавтики. Новосибирск, РИЦ «Рассвет», 1994.
        Ичин 2000 – Ичин К. Богоборческий сюжет в русской литературе XX века: Хлебников, обэриуты, Соснора // Ичин К. Этюды о русской литературе. Белград, 2000, 80-95.
        Кузина 2002 – Кузина Н.В. Семантическое развертывание прозаического текста: Методика анализа. Предварительный опыт // Алфавит: Филологический сборник. Смоленск, 2002, 71-105.
        Мандельштам 1992 – Мандельштам О.Э. Собрание произведений. Стихотворения. М., 1992.
        Мандельштам 1999 – Мандельштам О.Э. Шум времени: Воспоминания. Статьи. Очерки. СПб, 1996.
        Некрасов 1991 – Некрасов В.Н. Справка: ЧТО из стихов ГДЕ за рубежом КОГДА опубликовано (1975-1985). М., 1991.
        Пастернак 1990 – Пастернак Б.Л. Собрание сочинений: В 5-и томах. Т.3: Доктор Живаго. Роман. М., 1990.
        Перцова 1995 – Перцова Н.Н. Словарь неологизмов Велeмира Хлебникова. Wiener Slawistischer Almanach. Sonderband 40. Wien – Moskau 1995.
        Смирнов 2001 – Смирнов И.П. Смысл как таковой. Санкт-Петрбург, 2001.
        Тиханов 1997 – Тиханов С. Синхронные люди. Новосибирск. Издательский центр «Автор», 1997, 24 стр.
        Тиханов 2000 – Тиханов С. Ещё одна Осень. Новосибирск. Артель «Напрасный труд», 2000, 16 стр.
        Тиханов 2002 – Тиханов С. Неделя Письма // Крещатик: Международный литературно-художественный журнал, 2002, #4 (18), 166-172.
        Фарыно 1981 – Faryno, J. Семиотические аспекты поэзии Маяковского // Umjetnost Riječi, God. XXV, Izvanredni svezak: Književnost – Avangarda – Revolucija. Ruska književna avangarda XX stoljeća. Zagreb 1981, ss. 225-260.
        Хлебников 1986 – Хлебников В. Творения. М., 1986.
        Эткинд 1998 – Эткинд, А. Хлыст: Секты, литература и революция. М., 1998.
        Ямпольский 1998 – Ямпольский М. Беспамятство как исток: Читая Хармса. М., 1998.
        Iванов 2000 – Iванов, В. Собутыльник сомнамбулы: Поэма. Библиотека Драгомана Петрова. Новосибирск, 2000.
        Iванов 2003а – Iванов, В. Город Виноград. М.: Арго-Риск, 2003.
        Iванов 2003b – Iванов, В. Разговор о поэзии // Русская мысль (Париж), #4445, 27 февраля 2003; К востоку от солнца: Стихи, эссе, переводы. Альманах: Вып. 5. Новосибирск, 2003, 122-125.



  следующая публикация  .  Все публикации  .  предыдущая публикация  

Герои публикации:

Персоналии: Регионы:

Последние поступления

02.06.2019
Дмитрий Гаричев. После всех собак. — М.: Книжное обозрение (АРГО-РИСК), 2018).
Денис Ларионов
06.05.2019
Владимир Богомяков в стремительном потоке времени
18.04.2019
Беседа с Владимиром Герциком
31.12.2018
Илья Данишевский. Маннелиг в цепях. Издательство "Порядок слов", 2018
Виктория Гендлина
14.10.2018
О творчестве Бориса Фалькова
Данила Давыдов
11.04.2018
Беседа с Никитой Сафоновым
28.01.2018
Авторизованный перевод с английского А. Скидана
Кевин М. Ф. Платт

Архив публикаций

 
  Расширенная форма показа
  Только заголовки

Рассылка новостей

Картотека
Медиатека
Фоторепортажи
Досье
Блоги
 
  © 2007—2017 Новая карта русской литературы

При любом использовании материалов сайта гиперссылка на www.litkarta.ru обязательна.
Все права на информацию, находящуюся на сайте, охраняются в соответствии с законодательством РФ.

Яндекс цитирования



Наш адрес: info@litkarta.ru
Сопровождение — NOC Service