Москва Мурманск Калининград Санкт-Петербург Смоленск Тверь Вологда Ярославль Иваново Курск Рязань Воронеж Нижний Новгород Тамбов Казань Тольятти Пермь Ростов-на-Дону Саратов Нижний Тагил Краснодар Самара Екатеринбург Челябинск Томск Новосибирск Красноярск Новокузнецк Иркутск Владивосток Анадырь Все страны Города России
Новая карта русской литературы
Страны и регионы
Города России
Страны мира

Досье

Публикации

напечатать
  следующая публикация  .  Все публикации  .  предыдущая публикация  
Инсталляция с человеком без свойств

13.04.2009
        Мильштейн Александр. Пиноктико: Роман. Харьков: Тяжпромавтоматика, 2008. — 256 с.
        По духу своему это — очень европейская книга. И не только потому, что Александр Мильштейн с 1995 года живет в Германии. И даже не только потому, что автор не ушел в своей прозе, как многие уехавшие писатели, в воспоминания об СССР или в описания эмигрантской жизни. Причина «европейскости» — в ином: если в предыдущей книге Мильштейна — «Школа кибернетики» (М.: ОЛМА-ПРЕСС, 2002) еще была некоторая доля российского опыта, то сейчас он сосредоточен на том сложном обществе, в котором находится, и русских героев, за одним исключением, в романе нет.
        «Сначала… на стене просто висели фотографии, потом незаметно включалось несколько проекторов, и фотографии расширялись, покидали свои рамки, смешивались друг с другом — постепенно превращаясь на стене в некое сияние» (с. 169). Это событие, характеризующее современную «цивилизацию информации». Мир, описываемый Мильштейном, — во многом призрачный, неопределенный, с размытыми границами и отсутствием прочных оснований. Гостиница на озере, где в огромном зале все готово для приема людей — и в то же время никого нет. Сидя в кафе, можно прочесть в газете, что твой собственный дом взорвал сосед, собиравшийся взорвать другого соседа. А соседка хвалится успехами сына, существующего только в ее фантазии. Человек — функция пространства. «Просто по лицу ее проходила в этот момент кривизна пространства… визуализируясь при этом…» — в улыбку (с. 219). Всякое действие неясно: человек то ли участвует в происходящем на экране, отбрасывая на него тень, то ли уходит со скучного события. Всякие отношения непрочны: волна нежности, которую чувствует герой, может выражать чувство прощания. Человек распадается «сначала просто на пятна камуфляжа, которые, как кирпичики паззла, — стали разлетаться в разные стороны» (с. 158). В новогоднюю ночь можно почувствовать свою причастность к камням и слиткам металлов, метеоритам и расплавленному олову. Но другой человек в этом пространстве недосягаем.
        Каждый в романе Мильштейна захвачен всеобщим броуновским движением и желанием перемен. Одна девушка желает укоротить нос, считая, что из-за слишком длинного носа ее бросил ее бойфренд, другая — удлинить, чтобы было удобнее нюхать кокаин. Можно увидеть невидимое или даже будущее — например, подключить аппарат УЗИ к трехмерному принтеру, и появится скульптурная копия будущего ребенка, который еще в животе у женщины. Всегда есть возможность быть кем-то другим. Но когда можно стать собой? Живыми в этом мире оказываются преимущественно авантюристы и преступники, вроде мадам Воронофф, проносящейся сквозь туман в лимузине, растворяющейся, чтобы вынырнуть где-нибудь в Оклахоме.
        Действительность ассоциируется у героев Мильштейна с фильмами Герцога, Линча, Вендерса, Фассбиндера, с современным изобразительным искусством. Жизнь — не сон, как полагали во времена барокко, а инсталляция. Весь мир — огромная инсталляция, через которую пробирается человек. Люди узнают родные места в пейзажах, придуманных художником. То ли склон горы напоминает картину, то ли картина напоминает обрыв. Но поскольку все стало искусством, искусство все менее настоятельно. Казармы превратились в коммуну художников — но дела этих художников не блестящи. «Всю жизнь писать поверх непроданных картин новые — точно так же никому не нужные» (с. 85). Кажется, что больше искусства в искусственных суставах, шейке бедра из титана или хромированном мениске, чем во многих картинах.
        Вещи способны вдруг стать плотными и ударить. Бассейн обостряет тоску по любимой, которая любила там плавать. Хлебные крошки на постели «включают» еще один образ отсутствующей. Но зажигается свет, и в комнате — никого.
        Этот мир прекрасно умеет выталкивать из себя. Отсутствие работы приводит к тоске в глазах — из-за которой не берут на работу. И если человек «неправильно» сидит на собеседовании — его тоже на работу не возьмут. Есть даже норма в сантиметрах на проникновение члена при оральном сексе, регламентированная профсоюзом проституток. Рутина проникает даже во вроде бы свободную профессию художника, от которого требуется только копирование привычного.
        Мир, описанный Мильштейном, находится еще и под тяжестью прошлого, часто неприглядного. Клаус Манн подходит после войны к родительскому дому и узнает, что тот принадлежал СС и там эсэсовцы занимались сексом с избранными женщинами для улучшения нации. Будто мало ему было психологического давления отца — знаменитого писателя. Пока человек собирается и рефлектирует по поводу нажатия на кнопку — грубая сила оттолкнет его руку и нажмет сама. Интеллектуальная девушка желает в глубине подсознания, чтобы за нее дрались мужчины — грубо, физически.
        Попытки сохранить хоть какую-то стабильность и безопасность выливаются только в нечто гротескное. В туалете висит объявление в рамочке: «С 1973 года наш любимый обер-бургомистр всегда писает в этом самом месте!» (с. 51). А к роботу, который должен выносить раненых с поля боя, приделывают голову плюшевого медвежонка — для успокоения пострадавших солдат.
        Собственно, все это вызревало уже давно. Неясен субъект действия еще в приводимой в романе непереводимой строке Рильке: то ли «и я хватаю пластический день», то ли «благодаря мне схватывается пластический день» — кто же все-таки хватает? Главный герой Мильштейна носит имя Йенс, возможно, от немецкого Jenseits (потусторонний мир). Но, возможно, тут и отсылка к любимому писателю Рильке, Йенсу Петеру Якобсену, играющему немалую роль в «Записках Мальте Лауридса Бригге». Рильке в романе появляется нередко, темы одиночества и непрочности мира — еще чаще. Многие строки Мильштейна соотносимы с «магическим театром» из «Степного волка» Г. Гессе. И часто вспоминается «Человек без свойств» Р. Музиля: Йенс — в таком же «отпуске от жизни», как Ульрих. Так же проявляет абсурдность и нереальность окружающего мира. И снова получается, что для того, чтобы остаться человеком, надо быть «человеком без свойств».
        Мильштейн заостряет проблему происхождения. Отец Йенса — воплощение подвижности и свободы — каскадер, скалолаз, идущий по отвесной стене, требующий «рисовать, танцевать, считать в уме, решать задачки, брать уроки, лепить, лепетать, поступать, защищаться» (с. 16). Требующий активности. Собственно, такие люди и создали современную Европу. А сын — не то чтобы тяжел на подъем, но упускает время. Может «проспать несколько дней, а потом не спать неделю, зависая, скажем, на каком-нибудь гоа-парти» (с. 60). Отец для него — вечный соблазн энергии. «Пролетая мимо, показал мне нос» (с. 135). Его ли это отец, нынешнего европейца? А, может быть, для того, чтобы встряхнуть сына, заставить задуматься о своем происхождении, отец перед смертью и придумал историю о том, что Йенс был найден в приемнике, куда можно было анонимно подбросить картины, украденные из пинакотеки?
        Йенс — Пиноктико, гибрид Пиноккио и пинакотеки, в поиске себя. В попытках стать человеком (что старается сделать и Пиноккио, в отличие от Буратино у Алексея Толстого). Европейская цивилизация, стремящаяся сохранить энергию, избежать окончательного развеществления, не теряя свободы.
        Человек идет через мир сна и тумана, в котором где-то поблизости — умершая подруга и умерший отец, который, может быть, и не отец. Через обратимость мира, где даже снег несет ветром обратно на небо, — и необратимость смерти. Через технико-математический бред. «Джипси-джип — это машина мощности множества мощности континуума… Множительная машина мощности… машина мощны мно…» (с. 161). Рядом с тайной человек взрослеет быстро. Полчаса в кабинете врача, который оттуда неизвестно куда исчез и так и не появился, дали герою очень много.
        Может быть, один из основных конфликтов романа — между желанием преодолеть призрачность мира и нежеланием выходить из ее «невыносимой легкости». Роман заканчивается постепенным соскальзыванием к герметичности. Закрыть ставни («веки окон», по-немецки). Отключить телефон. Закрыть даже глазок в двери. Уйти в абсолютную тьму. Человек ищет себя и оказывается во мраке. Но именно в замкнутости, одиночестве (вспомним опять Рильке) только и возможен рост.
        Йенс играет с отцом в бадминтон так, что волан перелетает через дом и не видно того, кто его направил. Аналогично мячу Рильке, который брошен человеку — кем? чем? неизвестно. Но который человек должен принять, чтобы продолжалась игра.
        «Там кто-то стоял — на трамвайной остановке, прямо под дождем, хотя достаточно было сделать несколько шагов, чтобы оказаться под навесом» (с. 6). Возможно, это автор, который не прячется, смотрит и пытается понять.


  следующая публикация  .  Все публикации  .  предыдущая публикация  

Герои публикации:

Персоналии:

Последние поступления

14.10.2018
О творчестве Бориса Фалькова
Данила Давыдов
11.04.2018
Беседа с Никитой Сафоновым
28.01.2018
Авторизованный перевод с английского А. Скидана
Кевин М. Ф. Платт
13.01.2018
О книге Михаила Айзенберга «Справки и танцы»
Лев Оборин
13.01.2018
О книге: Михаил Айзенберг. Справки и танцы. – М.: Новое издательство, 2015
Алексей Конаков
13.01.2018
Евгения Вежлян

Архив публикаций

 
  Расширенная форма показа
  Только заголовки

Рассылка новостей

Картотека
Медиатека
Фоторепортажи
Досье
Блоги
 
  © 2007—2017 Новая карта русской литературы

При любом использовании материалов сайта гиперссылка на www.litkarta.ru обязательна.
Все права на информацию, находящуюся на сайте, охраняются в соответствии с законодательством РФ.

Яндекс цитирования



Наш адрес: info@litkarta.ru
Сопровождение — NOC Service