Москва Мурманск Калининград Санкт-Петербург Смоленск Тверь Вологда Ярославль Иваново Курск Рязань Воронеж Нижний Новгород Тамбов Казань Тольятти Пермь Ростов-на-Дону Саратов Нижний Тагил Краснодар Самара Екатеринбург Челябинск Томск Новосибирск Красноярск Новокузнецк Иркутск Владивосток Анадырь Все страны Города России
Новая карта русской литературы
Страны и регионы
Города России
Страны мира

Досье

Публикации

напечатать
  следующая публикация  .  Все публикации  .  предыдущая публикация  
Вы свободны, урок окончен
Рецензия на книгу: Левкин А. Черный воздух: Повести, рассказы

19.03.2008
        Левкин А. Черный воздух: Повести, рассказы. — СПб.: Амфора, 2004. — 367 с.
        На задней обложке нового сборника рассказов и повестей Андрея Левкина написано: «Нет сомнений, что студенты будущих времен еще получат за него двойку». В этом, действительно, нет никаких сомнений — хотя бы потому, что пятерку должны ставить за совершенное знание и глубокое понимание предмета, а на таких условиях пятерку за Левкина может получить разве что Бог.
        Дело даже не в той сложной легкости, с которой построена проза Левкина, и не в «синтаксисе бормотания», который приписывает этому автору Дмитрий Бавильский 1. Дело в том, что текст Левкина и не предполагает совершенного знания и полного понимания предмета, поскольку главной темой и объектом его является, по сути, недостижимость и вечный поиск такого понимания.
        Произведения Левкина проникнуты бережным вниманием к устройству жизни, заполнены тщательным «распутыванием» ее бесконечных проволок, лесок, рассматриванием тонких механизмов. Возникает ощущение, что время набито самыми разнообразными вещами, все они тайно соединены и действуют как единый организм или мотор. В то же время в произведениях Левкина нет ни одной знакомой, понятно устроенной вещи. Надо учиться правилам понимания вещей заново, — говорит автор.
        Это значит — необходимо вновь и вновь вглядываться. Именно за счет вглядывания, за счет максимального приближения к объекту — осуществленного именно стилистическими, литературными средствами — пропадает эффект узнавания. Взгляд повествователя направлен мимо привычного облика, мимо оболочки предмета внутрь, поэтому в прозе Левкина так много непонятных вещей и неведомых очертаний. Это своего рода фотоувеличение, zoom, которое выворачивает объект наизнанку, создавая обратную перспективу:
        «...Если, сидя в колбе, созерцать себя изнутри, несправедливо увеличенного, разбухшего, почти торжественного, тело станет слишком уж близким... и второе, маленькое сердце бьется, как кузнечик в спичечной клетке, камере, и хочется смыться, слинять, устраниться, но все равно наедет» (с. 85—86).
        На таком близком расстоянии исчезает разница между субъектом и объектом, смотрящим и изучаемым. Появляется реальная возможность стать объектом для самого себя. Лучшие из персонажей Левкина — почти всегда не имеющие имен — этой возможностью с удовольствием пользуются. Так, например, «муто», о которых написана «Серо-белая книга», «всегда в полутора сантиметрах у себя за спиной» (с. 202), что, с одной стороны, позволяет им лучше узнать и понять себя, а с другой — вынуждает пользоваться всевозможными «программами» для защиты такого состояния созерцательной раздвоенности.
        Собственно, вся «Серо-белая книга», как и большинство произведений Левкина, — о том, как сохранить свой взгляд. Процесс всматривания, движение взгляда занимают Левкина больше, чем то, на что взгляд направлен. В той же беседе с Д. Бавильским Левкин, говоря о технике съемки, которую использовал в своих работах режиссер Борис Юхананов, формулирует один из основных тезисов своего собственного творчества:
        «...Камера работала не статично, она, собственно, своими перемещениями и держала все происходящее: то есть вот ее взгляд, линия, движение взгляда — основное, что происходит» 2.
        А важно это движение взгляда, потому что скольжение кадра и смещение фокуса — все эти колебания оптики — и позволяют обнаружить субъекта, размытого и практически слившегося с наблюдаемым объектом. Подобным же образом устроена и кинокамера: кадр (нечто вроде бы объективное, во всяком случае, для зрителя — объективно существующее) неизбежно содержит в себе ракурс, который позволяет нам определить местонахождение камеры и тем самым — показывает ее. Обнаружение ракурса, взгляда камеры требует от зрителя особой дополнительной работы — реверсивного усилия, постоянного «возвращения взгляда» 3. Именно эта работа совершается в текстах Левкина.
        Например, в «Письмах ангелам» неопределенный субъект повествования — «мы», «он, one, кто-то, некто, кто живет напротив, на чердаке, в темное время» (с. 74), — воспринимается читателем как объект или «кадр». «Камерой» при этом служит взгляд самого читателя, который наблюдает за разнообразными отношениями этого «некто» с другими такими же субъектами и миром, полагая, что больше в этом тексте никого нет. Полагает он так до тех пор, пока не натыкается на фразу: «...человек есть то, что он видит в зеркале, не завидую им обоим» (с. 75). Глагол в первом лице появляется совершенно неожиданно — это и есть тот «сдвиг фокуса», который позволяет разъединить «зрителя» и «камеру» — то есть читателя и автора. При этом оказывается, что автор — голос которого и дальше будет словно бы «падать с неба», появляться из ниоткуда, — еще менее определен, чем его персонажи: он даже, строго говоря, не человек, как следует из вышеприведенной фразы. Поэтому логичным развитием этой темы является «Серо-белая книга», в которой автор уже уверенно причисляет себя к «муто» — существам, которые немы потому, что не могут рассказать о своем опыте на человеческом языке.
        Язык — еще одна область авторского интереса Левкина наряду со взглядом. Как и взгляд, язык — а вернее, его мелкие искривления, аномалии, сдвиги — позволяет обнаружить наблюдающего/говорящего. Понятно, что к правильному, социализированному языку Левкин испытывает глубокое недоверие. Из интервью Бавильскому: «Это вопрос разумной слабости, примитивности языка социумов: он может вводить в систему понятных ему отношений не очень многие ощущения. ...А в зонах, не описанных социумом, человек неизбежно индивидуален, он там делает свой язык, и что-то только для себя понимает, а объяснить — уже никому не может» 4. Текст для Левкина становится постоянной попыткой ухода от известных языковых норм в область, граничащую с непрозрачностью высказывания, бессмыслицей и, наконец, немотой. Однако этот уход не может быть завершен, потому что текст все же существует и подчиняется некоторым — кажется, принципиально важным для Левкина — законам внутренней связности. Скорее, тексты Левкина обладают своеобразной подвижностью, текучестью смысла. Сам Левкин считает, что текст в этом качестве «является неким приключением», и определяет жанр, в котором работает, как «перформанс, акцию — из слов» 2.
        В таком отношении к языку Левкин до некоторой степени близок поэтам-концептуалистам, которые настаивали на «истертости» любых переживаний, которые можно выразить с помощью языка, и, следовательно, на вымывании смысла языкового высказывания. «Язык оккупирован людьми и сильно ими истоптан» (с. 198). Но результат оказывается иным, чем у концептуалистов: если концептуалисты используют «стертые», клишированные или заведомо чужие слова 6 для обозначения стоящей за ними «зоны молчания», то для повествователя-»муто» высказывание становится практически невозможным. Все, что он может сделать, — погрузиться в молчание или вступить в борьбу с языком, отвоевывая у него оставшиеся области смысла и самоидентификации. «Единственный... выход тут, кажется, в афазическом письме, но, увы, язык наш природный устроен столь изобильно, что для того нет сумнения, чтобы российское слово не могло приведено быть в такое совершенство, каковому в других удивляемся, и по свойствам своим таково, что как его ни крути, но всегда предложение на лапы встанет, а еще и с пируэтцем при этом препотешнейшим, мелким бесом на свою задницу с подробностями письмом четким бисером» (с. 199).
        В «Серо-белой книге» Левкин исследует языковые преломления, как бы обновляющие привычные слова. Чаще всего такие преломления встречаются на стыке нескольких языков — когда, например, слово, записанное русскими буквами, сперва кажется бессмысленным, а потом сквозь транслитерацию начинает проступать какой-нибудь общеизвестный европейский корень. В первую очередь это касается названий «программ» для самообороны муто, да и для самих муто.
        «Это слово не имеет отношения к ассоциациям, могущим возникнуть с помощью русского языка: на одном из других языков оно просто означает «немые»« (с. 197), — ср., например, английское «mute». Есть еще отрицающая программа «най», которая «остановит все, что вы ненароком включили» (с. 215), — ср. английское разговорное «nay»; программа самоидентификации «ме» (me?) — «приведет в порядок реакции, устранив возможные возникшие перекосы противу вашей природы» (с. 207), и многое другое.
        Левкин вводит в текст элементы, которые служат опознавательными знаками авторского голоса; при этом сам автор — источник голоса — иногда никак не назван и необнаружим и существует лишь в зонах незначительных смещений «языкового фокуса». К таким элементам можно отнести сокращения и заменяющие слова значки, которые используются, в частности, в «Письмах ангелам» и «Серо-белой книге». Они напоминают скоропись в дневнике: «Это место & эта паперть дальше от места, где мы тут здесь» (с. 74); «...кто прожил эту тьму & зиму до утра...» (с. 74); «Сверху — крест & снизу — память» (с. 75).
        Замена союза «и» на знак «&» визуально и стилистически выделяет пары слов, создавая «единство и тесноту» в прозаическом фрагменте — без «стихового ряда». От этой нарочитой «скорописи» изменяется восприятие не только отдельных словосочетаний, но и всего произведения в целом: читатель словно бы сталкивается с неприкрытым процессом творчества, как будто заглядывает автору через плечо и видит «в режиме реального времени», как тот пишет «для себя». Иногда Левкин использует такое сокращения для более изощренных визуально-языковых игр, как, например, во фразе «двадцать рядов стульев с сиденьями из быв. алого дермантина» (с. 230).
        Сиюминутность написанного, слитность и одновременность процессов письма и чтения очень важны для Левкина, — не в последнюю очередь, потому, что это позволяет обнаружить авторский голос, вычленить его из общего потока голосов, создать иллюзию личного монолога. В рассказе «Черный воздух» мы сталкиваемся со стенограммой такого личного монолога, которая превращает законченный вроде бы текст из результата в процесс, позволяя нам воспринять авторский голос отдельно от текста: «...вшитая под кожу Польша с длинными, слишком против реальности удлиненными лепестками яблонь, слив, яблонь, слив, яблонь, вот, вспомнил (так что предыдущее почти не важно) — вишен» (с. 87).
        Левкин достигает этой иллюзии личного монолога, эффекта «своего» голоса, воспринимающегося отдельно от текста, и тогда, когда использует прозу как «площадку» для чужого слова или же стилизует ее под чужое высказывание. Например, в повести «Междуцарствие» Левкин как автор демонстративно снимает с себя функции повествователя, прикрываясь маской исследователя чужого текста. Главка, которая называется «А утки — плывут» 7, построена как пародия на газетную статью. Автор словно бы занимает позицию комментатора: ««Британия может поднимать утиную тревогу», — заявили они вчера (20 ноября 1994 года. — А.Л.)» (с. 293).
        Левкин вообще любит иронически обыгрывать ситуацию комментирования, потому что именно в этой ситуации очень заметно «наложение» «своего» и чужого голоса. В конце «Серо-белой книги», например, эффект пародийного перераспределения чужого высказывания достигается чисто синтаксическими средствами: «комментарий» разделяет предлог и существительное, к которому он относится, деля саму цитату на два вполне бессмысленных отрезка. Таким образом, случайность возникновения авторского голоса посреди речи персонажа лишает последнюю привычного (или даже всякого) значения: «В, — написал некто Бруно Шульц, — состоянии ли вы, спрашивал мой отец, понять глубокий смысл этой слабости...» (с. 241) 8.
        С другой стороны, в текстах Левкина встречаются случаи намеренной инкорпорации чужой речи, маскировки ее под свою. Имеется в виду отрывок из стихотворения Елены Фанайловой «Пишешь Вальмону письмо: Вальмон...» 9, переписанный Левкиным без кавычек в виде прозаического абзаца и включенный в текст повести «Междуцарствие» без каких-либо указаний и ссылок. Чужая речь здесь опознается только ритмически, поскольку фрагмент все же сохраняет ритм дольника и сильно отличается от остального текста. Тем не менее отрывок вполне органично смотрится в «Междуцарствии», почти не вызывая вопросов. Читателю предлагается воспринимать авторство как некий «лейбл», который можно распространить на любое слово с помощью чисто механической акции называния: «автор этого текста — А. Левкин».
        Левкин обнажает автоматизм читательской реакции на текст, одновременно стремясь уйти от этого автоматизма. Поэтому текст для него никогда не бывает по-настоящему законченным, завершенным; это всегда процесс, движение, поиск, «нащупывание» ускользающего смысла, постоянное усилие, направленное на обретение собственного голоса в потоке чужих голосов, на отделение «себя» от «других». В этом смысле конечным результатом — вряд ли достижимым — должен стать некий «собственный голос» — личный монолог автора, несводимый к корпусу написанных им текстов, существующий вне книги, разворачивающийся за пределами слов. Автор, стремящийся к такому виду письма, отделяется и от читателя, и от собственного текста, то есть как бы перестает быть автором и становится просто человеком, — может быть, реализуя тем самым неосознанную мечту любого пишущего субъекта — мечту о свободе от слов. Или о свободе слова.


[1] Интервью Андрея Левкина Дмитрию Бавильскому на сайте литературно-философского журнала «Топос» (www.topos.ru/article/1322. Размещено 1 июля 2003 г.).
[2] Там же.
[3] Здесь — сознательное упрощение. В действительности механизм восприятия кинокадра устроен еще сложнее: зритель ассоциирует себя с камерой, потому что «смотрит» как бы ее глазами; однако при реверсивном зрении, о котором здесь говорится, взгляд зрителя не только обращается «вспять», от кадра к зрителю, но и диссоциирует зрителя и камеру, обнаруживает последнюю как отдельного наблюдающего субъекта. Это видно, например, в кадрах, маркированных как «чья-то точка зрения» (такая съемка в киноведении часто называется «субъективная камера»), когда, скажем, картинка «скачет», потому что увидена глазами бегущего персонажа, а зритель в это время находится в покое.
[4] www.topos.ru/article/1322.
[5] Там же.
[6] Здесь не место говорить о поэтике концептуализма, которая различна у Всеволода Некрасова, Д.А. Пригова, Льва Рубинштейна или Андрея Монастырского. О концептуализме существует много работ, и мы позволим себе отослать читателя к ним за более подробными обсуждениями.
[7] Что, вероятно, отсылает к названию фильма Федерико Феллини 1983 года «Корабль плывет», в советском прокате — «И корабль плывет».
[8] Этот прием первым — и с той же целью остранения — применил в русской прозе Леонид Добычин в повести «Город Эн». Заметим, что текст этот после полувекового насильственного забвения был опубликован в 1989 году в рижском журнале «Родник», а главным редактором этого журнала (и, вероятно, инициатором републикации) был Андрей Левкин.
[9] Из книги «С особым цинизмом» (М., 2000), цикл «Русский альбом».
  следующая публикация  .  Все публикации  .  предыдущая публикация  

Герои публикации:

Персоналии:

Последние поступления

18.04.2019
Беседа с Владимиром Герциком
31.12.2018
Илья Данишевский. Маннелиг в цепях. Издательство "Порядок слов", 2018
Виктория Гендлина
14.10.2018
О творчестве Бориса Фалькова
Данила Давыдов
11.04.2018
Беседа с Никитой Сафоновым
28.01.2018
Авторизованный перевод с английского А. Скидана
Кевин М. Ф. Платт
13.01.2018
О книге Михаила Айзенберга «Справки и танцы»
Лев Оборин

Архив публикаций

 
  Расширенная форма показа
  Только заголовки

Рассылка новостей

Картотека
Медиатека
Фоторепортажи
Досье
Блоги
 
  © 2007—2017 Новая карта русской литературы

При любом использовании материалов сайта гиперссылка на www.litkarta.ru обязательна.
Все права на информацию, находящуюся на сайте, охраняются в соответствии с законодательством РФ.

Яндекс цитирования



Наш адрес: info@litkarta.ru
Сопровождение — NOC Service