Москва Мурманск Калининград Санкт-Петербург Смоленск Тверь Вологда Ярославль Иваново Курск Рязань Воронеж Нижний Новгород Тамбов Казань Тольятти Пермь Ростов-на-Дону Саратов Нижний Тагил Краснодар Самара Екатеринбург Челябинск Томск Новосибирск Красноярск Новокузнецк Иркутск Владивосток Анадырь Все страны Города России
Новая карта русской литературы
Страны и регионы
Города России
Страны мира

Досье

Публикации

к списку персоналий досье напечатать
Григорий Амелин  .  предыдущая публикация  
Чтение в эпоху кино, или Французское настроение

24.03.2008
Ксения Голубович
Досье: Григорий Амелин
                Амелин Г. Лекции по философии литерату-ры. — М.: Языки славянской культуры, 2005. — 417 с. — 1500 экз.

        1
        Что такое «философия литературы»? Наверное, это то же самое, что ответ на вопрос: что есть литература? Ответ не на вопрос о жанрах, о представителях и течениях, а на вопрос о том, что она, в сущности, есть.
        Человек, поместивший себя между философией, филологией и литературой, отвечает цитатой из Мориса Бланшо: литература есть опыт невозможного. То, что подлежит вопросу о жанрах, представителях, течениях, есть опыт возможного и к самой литературе не относится. К литературе относится только невозможное, и говорить об этом в ней будет только философия.
        Философия, однако, здесь тоже закавычена. Есть множество «философий» от Аристотеля до Деррида, и вряд ли про них можно сказать, что они о чем-то «говорят». В книге Амелина избран нарочито разговорный тон, и, в сущности, она — публикация пятнадцати довольно обширных лекций, переходы между которыми похожи на произвольные скачки, а заглавия — на ходкие метафоры («Трепак у кабака», «Мелочи суть мои боги», «Поминки по интертекстуальности»). Это не сама философия литературы со всеми концептами, выстраивающаяся в связный текст, это лекции по ней, как руки пианиста — это руки по клавиатуре. Морис Бланшо — автор цитаты — не писал лекций. Его долгие почти эпические повествования о писательстве монохромны, монологичны. Это очень печальные и возвышенные тексты, которые неизменно вращаются вокруг нескольких центральных точек — авторства, повествования и смерти, замедляя читательское время и создавая перед нами образ одинокого и просветленного мыслителя, дотягивающегося в своей мысли до горизонта.
        Быстрая речь Амелина совершенно не стремится создавать никаких концептов. Житейские случаи, биографические сведения, острые филологические наблюдения, сведения из кино и воспоминаний детства — это похоже на записную книжку, но прошитую общими связями, каким-то одним энергетическим усилием, связывающим разнородный материал в одной лекции, смысл и задача которой никогда не излагаются прямо. Задача тут явно не просвещать и не просветлять. Амелин хочет научить свою аудиторию каким-то образом видеть литературу. Кажется, даже более того: «...литература есть опыт невозможного. Соломон Михоэлс рассказывал, что в детстве его очень занимала молния. Ему казалось, что это трещина в небе, в которой можно увидеть Бога. Сквозь раздвинутую твердь каким-то немыслимым взглядом можно прикоснуться к высшей реальности. Я думаю, что всякий истинный поэтический образ — такая молния, мысль-молния». Иными словами, то, чему хочет хотя бы немного нас научить Амелин, — это видеть посредством литературы, через литературу нечто такое, что литературой не является, — и более того, кажется, он утверждает, что то, что мы зовем отличной, хорошей, замечательной литературой, возможно, только если оно позволяет (пусть и без нашего непосредственного ведома и согласия) смотреть куда-то за грань себя, где сбывается то, что Амелин вслед за Бланшо называет «невозможным».
        Амелин разбирает это невозможное на многих уровнях. «Поэзия и есть область невозможного. Ведь сколько бы мы ни пытались представить себе мандельштамовское «Играй же на разрыв аорты с кошачьей головой во рту...» — это невозможно, но это есть, и это можно понимать» (с. 80); «у окуня ли ёкнут плавники» (где ж это видано, чтобы у окуня ёкали плавники, а однако же, ёкают: «невозможно», а «понятно» — см. с. 62). Но он говорит о невозможном и в его более обыденном виде, например во фразе «вот идет ренуаровская женщина» (с. 63). Она тоже невозможна: Ренуар умер, а женщина — не на картине. И однако же, она есть, ее получили, выдумали, создали. Ее и, например, «поцелуй солнца». Все это — невозможные, не существующие сами по себе реалии, которые, однако, все-таки как-то есть. Это не то, что мы видим, а скорее то, как мы видим, когда в нас проявляется особая интенсивность чувств. И если чувства активизируются, то мы видим и весь мир не таким, каким привыкли видеть: мы созерцаем совершенно невозможные, но совершенно понятные формы на месте привычных, но лишенных смысла реалий. Не увидим ли мы тогда, что изначально, первично мы «одержимы» именно такими формами (символами — как говорили те, кого Амелин называет своими учителями, — Мамардашвили и Пятигорский), которыми постоянно обогащается наше сознание, прежде чем «осесть» в обыденность. Это превращение сознания, или раскрытие его первичного «нечувственного» состояния, и есть, по Амелину, главное устремление читательского опыта. (И, добавим мы, главное открытие так ни разу не процитированного, но постоянно присутствующего в книге философа Анри Бергсона, чей философский опыт предопределил как искания лучших художников XX в., так и то, что теперь называется «неклассическим», «новым» типом модернистского исследования.)

        2
        Итак — чтение. Чтение совершается как бы на краю мира, перед темной стеной, огораживающей наш повседневный опыт и наше обычное «я», и предполагает в конце концов шаг за грань этого опыта. Чтение и правда имеет странный вид: замерший над книгой человек, не имеющий отношения к вещам вокруг себя, но только к тому, что происходит не здесь и не теперь, а в каком-то утопическом месте. Читатель, по словам Гюго, — человек, превращенный в живую статую. Он — «перед тьмой», в нем — «замирание», когда вещи мира, сама реальность подвешиваются, пропадают. Так, кстати, традиционно описывается экзистенциальная ситуация ужаса, выбора, или/или, великого сомнения или, наоборот, экстаза. Но даже если читатель и не замечает ужаса или безумия своего положения, то чтение все равно вводит его в границы некой особенной процедуры, на конце которой является «смысл». Книга заканчивается, тьма подымается, как занавес, и открывается пусть самая легкая тень понимания, озаряющая тьму. Мы выходим в четкое ощущение собственного бытия в мысли, после которого и весь физический мир перед нами — как открытая книга. Это — традиционный картезианский акт, мысле-акт европейской метафизики, совпадающий с началом эпохи господства свободного чтения. Кончая читать книгу, читатель может лишь подтвердить: «Это — я, я — есмь, и я есмь потому, что я и есмь мысль, в которой я постигаю не что-то конкретно, а само бытие». Такой открытый смысл совпадает с открытием всего мира, а такого рода акты суть те первичные утверждения, что переводят нас из тьмы частных мнений и судеб в мировую историю и человечество. Это некие «пустые», приподнятые над обыденностью акты, к ним мало что можно добавить, но они бросают свет даже на мельчайшие подробности жизни, и без них наш мир — мир свободы — распадается (как считал Мамардашвили) и оседает в прах, а их новое произведение дает этому миру и этому человеку новый шанс. Литература, по Г. Амелину, и есть установление и повторное введение в наш опыт таких «невозможных», нигде «конкретно» не закрепляемых утопических мысле-актов, задающих для нашего конечного существа параметр мирового целого. Книга закрывается, и читатель узнает то, что не написано в ней. «Есть ось невербальных состояний, — пишет Амелин, — которая выявляется только постулатом cogito ergo sum» (с. 355).

        3
        Хотя в этой рецензии, которую я задумала как введение, предварительное знакомство с текстом Г. Амелина, я не берусь прослеживать композицию всего повествования, его ход во всех подробностях, однако здесь будет вполне уместно рассказать, чем же его книга заканчивается. А заканчивается она разбором романа Владимира Набокова «Приглашение на казнь».
        Этот роман разбирается Амелиным как книга о книге — когда книга будет закончена, то будет «закончен» и главный ее герой, Цинцинат: он будет казнен. Главным вопросом всей критики является: а казнен ли Цинцинат на самом деле, если под конец он сам созерцает свою казнь. Ходасевич предлагает тонкое различение — и казнен и не казнен, предлагает тупик, остановку и попытку извлечения интеллектуального корня из общей неясности. Но при всей изысканности ответа Ходасевич остается как бы внутри тех рамок, что диктуются внешними правилами сюжетосложения.
        Однако именно «сюжет» является категорией, которую Амелин предлагает рассмотреть внимательнее. «Сюжет, — утверждает он, — это термин нашего метаязыка» (с. 105), это то, под углом чего нам удобно собирать самодвижущееся, идущее валом содержание. Сюжет — это вещь в себе, он сбывается самостоятельно, а вот содержание произведения движется не сюжетно, а как-то иначе. Быть может, ровным счетом наоборот.
        Набоков писал «Приглашение на казнь» в момент рождения своего сына. Амелин выделяет эту биографему и расширяет ее: когда Набоков, счастливый, шел из клиники, «все тени лежали с непривычной стороны» (с. 384), то есть наоборот, в другую сторону. Протягивая нить от Набокова к Толстому и показывая, как связаны в русской литературе мотивы родов и смерти (роды Кити в «Анне Карениной»), Амелин утверждает, что речь в романе Набокова вообще не идет о смерти. Речь (особенно убедительно проинтерпретировано предсмертное свидание Цинцината с матерью) идет о втором рождении души из застывшего повседневного опыта в некую подлинную интенсивность жизни: «Захваченный врасплох людьми и вещами, герой зачехляет ими себя, окукливается. Попав в тупик, каменный мешок, чтобы только положить голову на плаху, Цинцинат осваивает замкнутое тюремное пространство как чрево и символическую матрицу смысла, превращая убийственный ландшафт в материнскую утробу, которую он покидает головой вперед» (с. 410). Иными словами, под конец книги герой рождается в мир, и в этом свершении — главный, сверхинтенсивный смысл «казни». Мы присутствуем как бы при двустворчатом окончании, двойном ударе, головокружительном переворачивании, которое проявляется вовсе не на уровне сюжета. Настоящее содержание свершается в напряжении, в усилии возвышения, в интенсивности текста — в его родах (где «роды» не конкретика содержания, а его главная формальная характеристика и смысл произведения). Форма и содержание, согласно Амелину, перетекают друг в друга, как лента Мёбиуса.
        И, однако, стоит отметить, что читаем мы все еще комментарий к тексту Набокова. Цитата из Набокова продолжается — после комментария, — подтверждая его правильность, и этой цитатой заканчивается не «Приглашение на казнь», а книга самого Амелина. Читатель-Амелин и Цинцинат-Набоков рождаются одновременно. И двустворчатость такого окончания, такой повтор говорят о том, что перед нами прошла яркая имитация как процесса чтения, так и процесса письма.

        4
        Но чем же тогда начинается такой имитирующий текст?
        «Давайте знакомиться, мы все-таки не на заседании анонимных алкоголиков. Два слова о себе...» (с. 7). Так в самом начале книги Амелин представляет аудитории себя, биографического. Заканчивает же он книгу своим Набоковым. То есть Амелин рассказывает аудитории и о своем втором рождении или многократном перерождении — в другого/других. Книга эта в каком-то смысле и автобиографический роман о любви, о своем становлении другим. И все же такое второе рождение специфично: оно оказывается возможным только при условии, что между текстом автора и «чтением» тоже есть некая пустота. Текст автора оживает только в свете отбрасываемого на него смысла, интерпретации, понимания. Характерно, что окончание текста Амелина не только почти дословно совпадает с окончанием текста Набокова, но и что Амелин сначала пересказывает слова Набокова, а потом цитирует. Слова Набокова предстают уже в каком-то свете. Не просто читатель рождается в авторе. Речь идет о рождении себя как читателя, который способен прочесть текст так, чтобы в ходе чтения поверх читаемого читающим писалось то, что, не будучи в состоянии быть написано никакими другими словами, кроме этих вот, авторских, было, однако же, совершенно отлично от них.
        Все это, конечно, напоминает Борхеса: его знаменитое переписывание «Дон Кихота»: в другую эпоху те же слова начинают иметь другой смысл, который и прописывает новый автор-читатель. Но разница здесь, безусловно, существенная. Для Борхеса цитата, — знак меланхолии. Его «бессмертные» — авторы, поэты — сидят на берегу высохшего русла и мечтают о конце. И тот, кто пишет на их языке, — странный герой бесконечно уходящего вдаль, нескончаемого дискурса, ведь цитата, утверждает Борхес, говорит лишь об одном: этот текст бесконечно чужд тому, что был до него прежде. Цитата — это трещина и тишина. Для Амелина цитата — это усиление и звук. Цитата есть тот же текст, но выведенный в интенсивное существование. Это — роды. Это уже не позднее латиноамериканское настроение — это, я бы сказала, французское настроение, которое в свое время улавливали такие французские мастера, как Бергсон и Пруст, и такие выученики французской школы, как Мандельштам и Мамардашвили. Итак, не всякое цитирование использует цитату в ее полную силу. В каком же смысле цитата является именно цитатой, а, допустим, не вялой, конформистской частью потока собственной речи?
        В том же, о котором шла речь выше, — в смысле «невозможного». Задача цитирования здесь труднейшая: цитата не ведет ни к каким последующим рассуждениям, не берется она и за свое «содержание». В свете самого серьезного, доходящего до мельчайших смысловых различий, комментирования она все равно должна виртуозно явить миру лишь одно: саму себя. Твердо и непоколебимо, сияя и ликуя, она должна указать, что все ее слова и все смыслы, к которым она ведет, говорят лишь о принципах собственного порождения. Цитата стоит на месте твердо и неподвижно, как камень. И сюжет ее — предельная интенсивность ее собственной формы.
        Вся работа Амелина нацелена на высвобождение именно этих сил цитаты, не дающих ей двинуться с места.
        Ибо «поэзия (а этим словом Амелин часто именует литературу. — К.Г.) есть изображение, доказывающее невозможность изображения того, о чем говорится» (с. 79). «Поэзия, как и философия, занята исключительно собой <...>. Поэзия есть <...> неприкаянный труд самооборачивания» (с. 48), сколько бы разных и хороших мыслей в ней ни содержалось. Там, где можно со всем блеском и точностью показать, до какой степени стихотворение или роман автореферентны, обращены на себя, говорят о чтении и письме самих же себя, до такой же степени и будет возобновлена их внутренняя сила (это Славой Жижек и называет модернистским подходом к литературе, где последняя понимается как интеллектуальнейшая аллегория самой себя). Там, где будет продемонстрирована таимая в цитате великая невозможность, невозможность вот этого поэтического текста быть (ведь, указывая сам на себя, он себя стирает, аннулирует, себе противоречит), там и будет продемонстрировано его, тем не менее, неодолимое и неоспоримое бытие.
        С точки зрения логики Амелин занят «чистой логической формой» — тавтологией или противоречием. А вот с точки зрения литературы такой пустой акт внутри содержания, оставаясь пустым, одной своею интенсивностью задает все огромные и трудные символические и религиозные темы искусства — Рождения, Превращения, Смерти, Возрождения, Бессмертия, Страдания, Воскресения. И лишь шаг отделяет нас теперь от следующего постулата: в том предельном смысле, где любая «цитата», по сути, цитирует сама себя и всегда автореферентна, она является чем-то большим, чем цитирование к месту слов другого, — она является самой формой литературного бытия. Литература по форме всегда уже и есть цитата, повтор с тем внутренним отличием, которое придает ему всякий раз явившаяся заново интенсивность. Гулкостью самих слов, отдающихся в авторе и читателе, литература сбывается каждый раз вновь, и тем более успешно, тем более классично, чем неотступней оказывается в нас самих побуждение «переписывать все это в тетрадку» (как говорил В. Бибихин). Новый литературный текст — это лишь интенсификация и возвращение уже прозвучавшего. Так, согласно Т.С. Элиоту, еще одному мыслителю-модернисту, и движется традиция по стезе индивидуального таланта, или по стезе какого-то повторяемого и возвращаемого звучания.

        5
        С этим и представляется уместным связать тему анаграммы, то есть зашифрованного звука имени собственного, которое прячется и повторяется произведением. Этот звук, наподобие знаменитого звука «Ом», — чистый остаток, конечное утверждение, которое утверждает не что-то конкретно, а все произведение сразу. Звук этот одновременно и бессмыслен, и смыслонесущ (игра с осами и земной осью у Осипа Мандельштама. Есть и собственная пара Амелина: кинематографическая «Амели», разбору которой на предмет ее чистой поэтичности посвящена целая лекция). И можно сказать, что хорошее литературное произведение очень похоже на один стоящий надо всем отдельный звук. И именно поэтому Г. Амелин так много занимается превращением его звуковой ткани.
        Ибо «анаграммируется» в произведении не только имя собственное. Вернее, аграммируется как имя собственное и тема и сюжет. Амелин явно хочет хоть немного научить нас так читать, чтобы слышать звук того, что мы читаем, его имя. Так, допустим, он дает блестящий анализ морфемы «лом» в романах Достоевского, показывая, как от простого разлома она ведет героя к теме преломления хлебов и жертве, сбываясь и в его имени (Раскольников — «Раскол» как изоморфное «лому»).
        Амелин показывает, что это совпадение, этот повтор, это звуковое цитирование текстом самого себя и имени героя есть полнота формы, сбывшаяся истина текста, его конечное «да», связывающие сюжет Возрождения с Разломом, Счастье со Страданием, Дар с Казнью не из-за идеологических соображений, а потому, что только так форма и сбывается: как тавтология или противоречие, отмечающие предел возможного для человеческих сил, где смысл и полностью совпадает со словами, и выходит за пределы только словесного, и становится смыслом мира и тебя в нем. Именно такой опыт — опыт подтверждения мира и выхода «за» себя, как выход в бытие себя как мира — превосходно показан в статье о Толстом, где описывается превращение облепленного комарами в лесу Оленина в оленя, живое существо, абсолютно согласное с миром, гулко отдающееся в нем, говорящее ему «да». Этот же опыт описывается им и у Набокова, желавшего, чтобы его роман «Дар» назывался просто «Да». Огромный опыт автореферентности — это, по сути, переживание абсолютного счастья бытия формой, cogito ergo sum.

        6
        Нам стоит повторить еще раз: литература автореферентна. То есть все, что литература говорит, — так и есть, она разыгрывает в лицах то, что в ней происходит на самом деле, такой вот внутренний мимесис, самоцитирование, или, как говорит Амелин, «театр театра». И вот тут наступает то, что можно назвать великим преломлением или трудностью литературы. Ибо когда произведение сбывается полностью, до буквы, когда смысл вещи совершенно совпадает с тем языком, на котором она говорит, то, значит, эта вещь обладает той необходимой твердостью и силой, которой обладает то, что существует по-настоящему. А это переводит размышление в совершенно другую плоскость: «...текст не рождается из текста; слово, даже многократно цитированное, не рождается из слова. Источник и основание иные. <...> Основание — некое невербальное бытие, деятельная плоть мысли, которая отличается от собственного описания в языке. Есть ось невербальных деятельных состояний, которая выявляется только постулатом cogito ergo sum. Когда это есть, нельзя отыграться цитатой, спрятаться за нее, она на этой оси. <...> Ведь мы сначала имеем дело не с именем и со знанием, а с бытием и небытием...», и руководят нами «не столько суждения, сколько рискованные поступки принятия или непринятия человеческим существом того, что есть или чего нет» (с. 355—356; курсив мой). Человек способен цитировать, а не прятаться за цитатой, если способен цитатой подтвердить свое собственное бытие; это он, а не кто-то другой, говорит «да» и «нет», выходя в мир. Так довольно благочестиво, но решительно Амелин хоронит идею «интертекстуальности». Цитата начинается не с текста и не с перехода из текста в текст, а с разрыва с текстом, который только и создает цитату как движение слова к невозможному. В этом утверждении суть картезианского cogito, первичного акта в той его специфической интерпретации, которую дал Мамардашвили. И в этом, между прочим, возрождается и классическая этика — как этика личного следования образцу.
        Точно так же этот акт мужества, акт бытия, захватывает и читателя: чтобы в самом деле прочесть книгу — надо согласиться процитировать ее. А это — дорогая плата. (Напомню, что у нас в литературе тем, кто наиболее успешно, наиболее «по-мировому» процитировал Данте, был не кто иной, как Осип Мандельштам.) Литература требует продолжения в нас. Она сбывается нами. Иначе говоря, литература со всей очевидностью становится у Амелина самим горизонтом человеческого существа, жизни его субъективности. Особенно это стало важно в XX в., положившем конец отвлеченному философствованию и той интерпретации мысли вне свершения, вне поступка, которой характеризовался «классический» тип рациональности. Литература становится лучшим способом выражения такой мысли, которую нельзя доказать логически, а можно только свершить.

        7
        В свете того, что литература истинна и что она является горизонтом самой нашей субъективности, вырастает рядом — как конкретная угроза и реальность — и то, с чем она борется. Она борется с заблуждением. С каким? С тем же самым, с которым боролись такие «литературные» персонажи, как Достоевский, Арто, Ницше, русские «юродивые», — с нашей нелюбовью к невозможному. Человеческие, «книжные» существа, в которых явно что-то случилось, начинают впрямую атаковать нас самих, бросая вызов нашей способности понять или даже нашей способности быть. Таких, как они, вообще-то в жизни нет, они приходят как бы с другой стороны и начинают «читать смысл» в тех ситуациях, которые кажутся нам «нечитаемыми», «обыденными». Они участники некоего «метафизического театра», или действа, требующие от нас «изменения». И если мы думаем, утверждает Амелин, что, уклоняясь от встречи с ними, мы уходим от проблем и выходим за рамки «литературы» как истории субъективности, то мы очень ошибаемся. Выписаться из литературы нельзя — как нельзя выписаться из слова.
        Вот изложение Амелиным критики «человека» у Ницше: «Человек зачастую порядочен только потому, что боится удовлетворить свой аппетит; боится делать то, что ему на самом деле хочется. Но, говорит Ницше, ваша мораль — это просто иносказание борьбы за выживание. <...> Быть добрым только потому, что нет силы быть злым, — разве это несет в себе смысл добра? Такому добру грош цена. <...> Берегитесь, говорит он, вся ваша мораль поддается генеалогии, то есть разоблачению. <...> Чаще всего человек добренький, потому что у него мало жизненных сил. И что, — мгновенно продолжает Амелин, — разве немцы не оказались в 1930-х годах анемичными добряками? Значит, прав был Ницше, и ничего не стоила их мораль, гибли миллионы людей, а огромная страна отнюдь не впадала от ужаса в беспамятство» (с. 285). «Добропорядочное», среднее, частное не уклоняется от буйства литературы, а, наоборот, свершается в рамках ее горизонтов. Ведь именно добропорядочность была одной из черт, вписавших немцев в самую чудовищную из драм их истории.
        Дела давно минувших дней сбываются цитатой в днях нынешних. Разбирается тяжелейший религиозный случай — «смысл» Холокоста, смысл, который ему хотят придать (идеи В.Н. Топорова), как если бы то была завершительная глава в некой книге истории. Казалось бы — тут просвечивает нечто очень близкое к идеям Амелина об обретении финального смысла в конце чтения и в конце истории («Страдание имеет смысл, если ты сам становишься другим» (с. 376) — признание одной из жертв Холокоста, приводимое Топоровым в подтверждение своей мысли). И именно тут Амелин начинает спор. «Тот «положительный опыт», который еврей извлекает из многовековых гонений, погромов, концлагерей и газовых камер, всего того звериного антисемитизма, которым так богата христианская история, — не может и не должен вменяться еврею как необходимые условия его собственного спасения! В противном случае я оправдываю и узакониваю самое чудовищное зло». «Смысл нужно найти, его нельзя дать» (с. 377), — пишет Амелин. Строгая этика мысли не позволяет такой... безвкусицы. Нельзя, чтобы какое-то внешнее человеку «я» наделяло страдание человека смыслом, который не раскрыл он сам. По мысли Амелина, именно тут может совершиться гигантский подлог: финальный смысл, который является огромной открытой динамической структурой, созерцаемой субъектом, вдруг уплощается почти до одной фразы и выдается наподобие ответа в задачнике. «Смерть — это немецкий учитель», — процитируем мы Пауля Целана.
        И все же Амелин продолжает утверждать, что «искусство позволяет завершать смыслы, в обычной жизни незавершаемые, и жить там, где они слагаются». Попыткам историософствования в консервативном стиле, которое он не любит ни в Топорове, ни в Достоевском, Амелин противопоставляет историческую и «неклассическую» мысль Пушкина (лекция ««Капитанская дочка», или Пушкин — символист»). В частности, он утверждает следующее: «У Пушкина нет своей точки зрения, она — в самой структуре романа» (с. 173). Он ни на чьей стороне, он лишь изобретает средство для «разгадывания своих героев, у которых своя судьба» (с. 214). Более того, «наше обычное понимание роли автора заключается в том, что он излагает свое понимание и понимает то, что им написано. В неклассической же ситуации оказывается, что для автора его текст так же непонятен, как и для читателя» (с. 173). Речь тогда идет вовсе не об обретении одиночного гиперсмысла. «Если я говорю, что много лет не могу понять чего-то, например — природу русского бунта, то это не означает, что я теперь понимаю. Потому что это означает переход «Я» из ситуации в ситуацию, ни одна из которых не является ситуацией понимания. Понимание наступает тогда, когда «Ты» попадаешь в эту ситуацию. И Гринев — не «Я» Пушкина, а именно «Ты», возвращающееся к нему эффектом и результатом понимания» (с. 211) И Гринев и все остальные герои дают исполниться пушкинскому непониманию. Мы и он понимаем их именно в силу того, что их суверенность как других не может быть нарушена. Но, с другой стороны, чем больше мы понимаем, тем больше возрастаем до того взгляда, в котором во всей полноте, обреченности, ужасе, странности, красоте предстает «мир» или «природа» — в данном случае, «природа русского бунта». Это «сверхчеловеческое», невозможное (пушкинское? толстовское?) понимание, которое никогда не сводится к какому-то одному смыслу и характеризуется «живой динамической бесконечностью» и одновременно очень точным чувством того, что в данный момент будет поступком (актом, включающим в себя это «невозможное», «избыточно-щедрое», «бесконечное», т.е. актом, соответствующим «форме»), а что, например, трусостью. В этой точке абсолютного Другого все видно как оно есть из самого себя, в силе самопорождения: в каждой точке повести у героев, у этих многочисленных «ты», остается свободный выбор, и пока он есть, никто не пропал. В этой свободе и сбывается гениальность произведения, и в этой свободе и заключена настоящая эсхатология, ибо только свободных можно судить, и только свободная форма по-настоящему эсхатологична.
        В этой эсхатологии Амелин и снимает другое любимое заблуждение современности, разработанное в противовес консервативной «историсофии», которое можно назвать либеральной иллюзией: иллюзией многочисленности «другого»: когда все «другие» и у каждого — «свое». В этом смысле, смысле Понимания, никаких «других» нет. Другое и есть Понимание, и оно одно для всех. Его сила — в сверхинтенсивной открытости. Как и у Пушкина и у Толстого — про каждого из героев, да и про тебя, все известно, ты делаешь свой выбор сам, ты сам творишь зло и добро. Это драма, из которой «выписаться» тоже нельзя. И если это «сверхчеловеческое», слишком «формальное» условие нашего бытия, то все, что не таково, к пониманию не относится.

        8
        Отсюда проистекает критика филологического, или «классического», типа исследования: «Исследователь видит лишь то, до чего <...> он может дойти своим умом. Но туда (т.е. в литературу. — К.Г.) своим умом — не ходят <...>. В терминах конечного опыта текст недосягаем. <...> Хоти невозможного» (с. 80), — цитирует Амелин Хлебникова и начинает работать с текстами.
        Именно чтению такого другого, его непереводимого избытка, в привычных, «классических» текстах и обучает нас Амелин, выступая тем фокусом, что наводится то на отдельное стихотворение, то на структуру произведения, то на цитату. И тексты начинают жить особой невозможной, «неклассической» жизнью, они оживают, их «сюжетная» и «звуковая» поверхности становятся играющими, иносказательными, именно текстовыми. Оживают сами термины нашего «метаязыка» — «сюжет», «герой», «автор», «цитата» и т.д. Они перестают быть частью крепко сколоченных дискурсов и становятся продуктивными рабочими параметрами самого текста (как это показывал еще Мандельштам). И в этом смысле можно сказать, что пятнадцать «книг» Амелина — это еще и разработка традиционных литературоведческих понятий, ни разу не выпадающая из стихии чтения. Вся хорошая литература, согласно Амелину, философствует сама, она сама играет, перформирует мысль и рождает свои «понятия» как собственные феномены... Тогда что же такое текст Амелина, работающий на теле чужих текстов?
        В одном месте Амелин приводит цитату из Гюго. Тот рассматривает скалы, которые в своих очертаниях являют различные формы, — это похоже на бесконечное высказывание о чем-то, но оно течет по абсолютно мертвой поверхности, в которой вообще-то нет ничего. Есть только поразительное движение самой этой превращающейся материи, самого этого фокусничания, которое интенсивней, чем жизнь, которое невозможно, но есть. В комментарии к отрывку говорится: «Это «зрелище» <...> — какой-то натурфилософский театр <...>. Ничего человеческого <...>. Да и сам Гюго смотрит на все нечеловеческим взглядом. Так Господь Бог, наверное, смотрит сверху на человеческий театр. Господь Бог или...» И вот здесь очень важно именно это «или», кто еще (кроме Бога, на взгляд Которого вряд ли кто-то может претендовать) смотрит таким взглядом? «Или... камера кинематографа. Камера ни за что не смогла бы дать такой картины, как у Гюго, но при всей очевидной разнице здесь есть какая-то глубинная аналогия. Единственное сознание, которое действует в кино, так же не имеет отношения ни к нам, зрителям, ни к тому, что изображается. Камера нечеловекомерна, у нее совершенно нечеловеческий взгляд (что бы нам ни говорило обычное восприятие кинематографа и безнадежно антропоцентрическое киноведение)» (с. 74—75). Это Амелин называет литературой. Но это же делает он сам, следуя за литературой в своей философии литературы. И это же он называет кино?..

        9
        Присутствие кино чувствуется во всей книге Амелина. Но кино не просто одно из искусств, в каком-то смысле оно потеснило литературу, заняло ее место. И уподобление взгляда Гюго камере обогащает, актуализирует скорее самого Гюго, чем камеру. Параметры актуального восприятия в самом деле задаются параметрами кино. Очень схожая мысль преследует и Жиля Делёза, чей труд «Кино» вышел в 2004 г., за год до публикации «Лекций...» Амелина (фигура Делёза тут не случайна, именно этот французский философ напомнил об Анри Бергсоне, в работе «Материя и память» открывшем саму стихию кино). Но, зная и предшествующую работу Амелина о Мандельштаме, не могу сказать, что тут речь идет о цитировании Делёза. Речь идет совсем о другом — об изменении нашей субъективности. В статье, предваряющей работу Делёза, философ Олег Аронсон пишет: «Кино — это такая система, которая не просто требует иного типа восприятия, но меняет сам характер опыта. <...> Кинематограф формирует собственного субъекта восприятия, и этим субъектом является уже не «я» (психологизированный субъект), а масса. Последняя как субъект восприятия несводима к пониманию субъективности, сформированному новым временем по принципу картезианского cogito <...>, когда неотъемлемыми характеристиками субъекта стали активность и способность к представлению <...> Именно «несобранный» (не индивидуализированный) субъект становится предметом внимания. <...> Мы можем сказать, что этот субъект ориентирован не на индивидуальное восприятие, а на ту область, которая отдана «всеобщей сообщаемости знания и удовольствия (Кант)» (с. 15). Но именно с такой «массой», аудиторией и говорит Амелин, он постоянно вводит ее внутрь своей речи (вплоть до апелляций «поправляйте меня», «я ничего не знаю»), точно бы ориентируясь на ее рассеянное восприятие, требующее загораний, всполохов, трюков. Он имеет в виду этого многоглавого и странного «субъекта», похожего на те же самые скалы Гюго. Но такой субъект не просто ищет развлечения: тогда бы не была столь напряженна работа самого Амелина. Вовсе нет. Этот субъект хочет такого же признания своей субъективности, как в любые другие эпохи. Обратимся опять к тексту, посвященному кино. Беньямин пишет: «Развлекательное расслабляющее искусство незаметно проверяет, какова способность решения новых задач восприятия» (с. 15).
        То есть кино учит нас не просто видеть вещи, предметы и создавать о них представления. В кино нет точки субъекта, который бы мог ограничивать мир своим умом или чувственным восприятием, «кино — это мир, где образ обретает движение, становится «образом-движением», работающим с нашей памятью больше, чем с нашими представлениями, с интенсивными точками и сигналами больше, чем с контурами и линиями. Беньямин называет кино «прямым инструментом тренировки рассеянного восприятия <...> симптомом глубокого преобразования восприятия» (с. 15). И дальше, быть может, найденная цитата самого Амелина или точнейшее совпадение с цитатой из Делёза, цитатой Олега Аронсона: «Единственное сознание, которое действует в кино, — это камера, оно то подобно человеку, то не подобно, то подобно сверхчеловеку» (ср.: Гюго и тема «второго рождения» как подлинного итога текста — у Амелина). А что такое сверхчеловек? Это новое взаимодействие образов. Или, говоря словами Фуко, «это нечто меньшее, чем исчезновение людей, и нечто большее, чем новое понятие: это — пришествие новой формы» (человека в его втором рождении). Такое «пришествие новой формы» и есть тот субъект восприятия, что приходит на смену классическому субъекту, а кино, которое предлагает нам «увидеть» Делёз, есть модель такого восприятия. То есть субъект восприятия делезианского кинематографа и есть сверхчеловек» (с. 24). Для Делёза кино совпадает с мыслью, быть может, в близком подобии с тем, как совпадает с нею для Амелина литература.
        Это сама субъективность, входящая в свою новую эпоху и претерпевающая раскрытие «...новых сил, в которых субъект не только исчезает, но его исчезновение сигнализирует о возвращении мысли, слишком сильно зависевшей именно от такого (индивидуализированного) субъекта, о возвращении философии, и раньше (в средние века, например) вполне обходившейся без именно такого понимания субъекта. Кино открывает нам возвращение мысли, забытой в эпоху господства субъекта» (с. 19). И если «кино» является иным названием для «неклассического» типа мышления, то, мне кажется, пятнадцать лекций по философии литературы — это пятнадцать фильмов, снятых на пленэре.
        Постоянно говоря о неклассичности классической литературы, о ее устремленности к мысли, Амелин пытается дать нам ее «увидеть», нарушая принятые каноны чтения... Он пытается высвободить литературу из истории литературы, из ее подвластности — и слишком долгой — выравнивающему восприятию психологизированного субъекта, и его «новое» доверие к тексту — это доверие к его силам, способным преобразовать читающего, через знание и удовольствие в точке сборки подводящего его к преображению, изменению. Нам предлагается философия вместо истории и мышление вместо философии, точно бы высвобождая «текст», его слабые сигналы, его жизненные силы, из-под ига форм, имеющих дело с совершенно иным, несвойственным тексту порядком образования времени и памяти, и приводя в движение цитаты, обнаруживая движение смысла там, где, казалось бы, все статично, и более того, пугая, огорчая, радуя, передавая систему аффектов, Амелин снимает кино, чтобы научить нас читать, вновь прочитывать старое cogito ergo sum в его новейшем смысле.
        Но все же зачем, зачем Амелин это делает, решается на это, зачем он превращает свою аудиторию из студентов-филологов в массового зрителя, испытывающего себя на какое-то совершенно новое восприятие литературно-привычного, даже школьного? На мой взгляд — это просто выполняемое обещание соответствовать тому миру, где ты живешь, и с другой стороны, верность тому, что было и что должно быть возвращено. Мераб Мамардашвили говорил о необходимости восстановления «классического мужества неклассическими средствами». Или — восстановления классических «понятий» в неклассическую эпоху и неклассическими средствами. В этом, как мне кажется, и состоит мужество продолжать.
        Пролистав книгу, один из моих друзей, молодой философ, занимающийся Мишелем Фуко, усмехнулся и сказал: «Интересно, наверное, веселая книга...» Цитирование заглавия ницшевской «веселой науки» состоялось как-то просто и почти незаметно.


Григорий Амелин  .  предыдущая публикация  

Герои публикации:

Персоналии:

Последние поступления

02.06.2019
Дмитрий Гаричев. После всех собак. — М.: Книжное обозрение (АРГО-РИСК), 2018).
Денис Ларионов
06.05.2019
Владимир Богомяков в стремительном потоке времени
18.04.2019
Беседа с Владимиром Герциком
31.12.2018
Илья Данишевский. Маннелиг в цепях. Издательство "Порядок слов", 2018
Виктория Гендлина
14.10.2018
О творчестве Бориса Фалькова
Данила Давыдов
11.04.2018
Беседа с Никитой Сафоновым
28.01.2018
Авторизованный перевод с английского А. Скидана
Кевин М. Ф. Платт

Архив публикаций

 
  Расширенная форма показа
  Только заголовки

Рассылка новостей

Картотека
Медиатека
Фоторепортажи
Досье
Блоги
 
  © 2007—2019 Новая карта русской литературы

При любом использовании материалов сайта гиперссылка на www.litkarta.ru обязательна.
Все права на информацию, находящуюся на сайте, охраняются в соответствии с законодательством РФ.

Яндекс цитирования



Наш адрес: info@litkarta.ru
Сопровождение — NOC Service