Павел Жагун. Пыль Калиостро.
М.: АРГО-РИСК; Книжное обозрение, 2009. — 152 с.

Анна Голубкова
Новое литературное обозрение
2009, №99
Досье: Павел Жагун
        Пути, ведущие в современную литературу, неисповедимы. Под “литературой” здесь, конечно же, понимается литературный процесс, а не само сочинение разнообразных текстов. Ведь можно всю жизнь писать в стол, не вынося получившееся на суд профессионального сообщества, просто в таком случае стихи останутся фактом личной биографии автора и небольшого круга его друзей, разумеется, в случае наличия такового. Ситуация Павла Жагуна на момент выхода его первой книги — “Радиолярии”1 — была несколько иной. С одной стороны, Жагуна никак нельзя было назвать “никому не известным” автором — ведь популярные песни, написанные на его стихи, известны практически всему российскому населению, не пренебрегающему средствами массовой информации. С другой стороны, в силу особенностей эстрадного жанра наиболее востребованной является фигура не автора, а исполнителя, поэтому при колоссальной популярности песен вряд ли у большей части слушателей откладывалось в голове, что автор текстов — именно Павел Жагун. Надо отметить, что сам поэт прекрасно почувствовал полуфольклорный характер своих произведений и подчеркнул эту особенность общим названием цикла — “Эстрадные Песни Восточных Славян”. В этой связи вспоминаются не только авторские имитации фольклорных текстов, крайне популярные для эпохи конца XVIII — первой трети XIX вв., но и многочисленные “народные” песни, на самом деле имеющие совершенно конкретного автора. Собственно, название цикла и весь контекст остальной творческой деятельности Павла Жагуна, ориентированной преимущественно на элитарный эксперимент, заставляют предполагать в “Эстрадных Песнях” грандиозный постмодернистский проект, в котором фактически принимает участие вся наша обширная страна.
        Эту сторону поэтического творчества Жагуна, впрочем, следует рассматривать скорее с историко-социологической, чем литературно-критической, точки зрения. Крайне любопытно, однако, что параллельно с “Эстрадными Песнями Восточных Славян” Павел Жагун писал сложно устроенные стихи и прозу, совершенно не предназначенную для широкой, а то и вообще какой-либо, публики. В результате получилась очень интересная двухполюсная художественная система, с одной стороны которой находятся тексты одноуровневые и однозначные, фактически не требующие ни комментария, ни интерпретации, с другой — тексты многоуровневые, многозначные, провоцирующие применение различных аналитических методик и обнаруживающие потенциальную бесконечность толкований. И все-таки, думается, отделять одни стихи Жагуна от других было бы неверно — хотя бы потому, что абсолютная понятность первых оборачивается у вторых полным отсутствием движения к читателю, который должен проделать значительную внутреннюю работу исключительно по своей собственной инициативе. В результате получается, что поэт Павел Жагун парадоксальным образом соединяет в одном лице две противоположные авторские стратегии — стремление к максимальной популярности и установку на элитарность художественного высказывания. Если первая стратегия неизбежно заставляет учитывать уровень рецепции, то вторая позволяет в наибольшей степени абстрагироваться от читательских ожиданий. Собственно, именно обретение популярности в качестве автора текстов эстрадных песен позволило Павлу Жагуну заниматься замысловатыми словесными экспериментами со степенью свободы, неведомой другим современным поэтам, так или иначе зависящим от одобрения их стихов определенным сегментом читательской аудитории.
        Описанная выше художественная система на первый взгляд кажется необыкновенно устойчивой. Тем более интересным становится момент принятия поэтом решения о выходе со своими стихами “не для всех” к более широкой аудитории — т.е. фактически о нарушении существовавшего равновесия, видимым следствием которого стала публикация книги “Радиолярии”. Сам поэт объясняет это решение причинами биографического характера, однако логично будет предположить, что Павлу Жагуну просто стали тесны рамки творческой изоляции, до определенного времени, видимо, бывшие вполне продуктивными. Скорее всего, поэту в процессе творческого развития оказалось недостаточно контекста собственного творчества и диалога с предшественниками, что неизбежно потребовало оценки и своеобразной проверки его стихов через восприятие более или менее профессионального круга читателей. Однако в силу некоторых особенностей современного литпроцесса все начинающие авторы — что Павел Жагун с его многолетним опытом и значительным корпусом написанных текстов, что семнадцатилетний мальчик с двумя-тремя подражательными стихотворениями — оказываются примерно в одинаковом положении, поэтому должно было пройти какое-то время, чтобы стихи Жагуна привлекли внимание профессиональной аудитории. Но, как бы там ни было, выход первой книги — “Радиолярии” — в 2007 году и особенно второй книги — “In4”2 — в 2008-м представил читающей публике очень интересного и крайне неоднозначного поэта, с творчеством которого, полагаю, придется разбираться еще многим критикам и литературоведам. Здесь же мне хотелось бы всего лишь наметить какие-то основные точки, через которые можно будет в дальнейшем рассматривать стихотворения Павла Жагуна.
        При обращении к этим стихотворениям немедленно возникает желание связать их с музыкальной деятельностью поэта. Однако, когда Павла Жагуна называют еще и музыкантом, это воспринимается им с некоторой долей недовольства: по его мнению, эти определения совершенно бессмысленны, ведь никто не говорит — мол, такой-то является поэтом и дворником... Здесь интересны два момента — во-первых, получается, что музыку Жагун в большей степени воспринимает как профессию, а поэзию — как призвание; во-вторых, в интерпретации собственного опыта им четко разделены два этих вида искусства. Последнее особенно любопытно, ведь попытки уподобления поэзии и музыки встречаются постоянно — как в начале ХХ, так и в начале XXI века. Еще В.В. Розанов в книге “О понимании” (1886) попытался обозначить сущностное отличие поэзии: “…другие искусства пользуются немыми формами, каковы звук, линия, тень, вещество, которые сами по себе ничего не выражают и ничего не говорят душе человека и, только известным образом соединенные, получают эту удивительную способность, — поэзия пользуется <…> словами, из которых каждое в отдельности уже имеет смысл и понятно”3. И творческий опыт Павла Жагуна — поэта и музыканта — подтверждает, что это различие существует и, более того, может быть вполне успешно использовано в различных синкретических арт-проектах.
        Начиная с презентации книги “Радиолярии”, Павел Жагун активно внедряет в современную литературную жизнь новые формы представления литературного текста. Вернее, по своей сути эти формы не являются такими уж новыми, однако для московской литературной жизни они, как мне кажется, стали большим шагом вперед и значительно сблизили поэзию с современными техническими достижениями и связанными с ними художественными проектами. Например, произносимый вслух текст накладывается у Жагуна на музыкальный ряд и сопровождается набором визуальных образов. Причем, что самое интересное, Жагун в первую очередь делает акцент на спонтанности — соединение этих элементов почти всегда у него оказывается случайным. Иногда это сочетание бывает удачным, иногда — не очень, но всегда при подобном исполнении слово многократно расширяет свое значение. Подобный синкретизм был характерен для первобытного искусства, еще не разделившегося на виды, роды и жанры, к нему же в начале ХХ века стали обращаться модернисты, искавшие новых путей для выражения старых смыслов. При всем сходстве каких-то внешних проявлений, отличие одного типа от другого существенно: в первом случае синкретизм был спонтанным, во втором — являлся результатом осмысления многовекового культурного опыта, пропущенного через собственную творческую практику. Именно к такому пониманию синкретизма, как мне кажется, и приближаются арт-проекты Павла Жагуна. Из них особенно интересны, на мой взгляд, те, в которых принимают участие сразу несколько поэтов, музыкантов и художников, так как сюда добавляется еще и момент сочетания сразу нескольких художественных языков и творческих методов.
        Особо примечательным в этом отношении оказался фестиваль “Поэтроника’09”4. На первой “Поэтронике”, состоявшейся в 2008 году, поэты читали свои подборки последовательно друг за другом, и это было больше похоже на обычные поэтические чтения. На втором фестивале Жагун изменил порядок выступлений — теперь поэты читали по одному стихотворению, передавая микрофон друг другу в случайном порядке. Происходившее больше напоминало не фестивальные чтения, а выступление оркестра. Это еще подчеркивалось расположением читавших поэтов — стулья были расставлены полукругом перед сценой, на которой сидели музыканты. Практически все участники выступали на равных, тут не было голосов ведущих и второстепенных, а было какое-то удивительное многоголосие, которое можно было бы назвать хором, если бы выступления были одновременными. В результате отдельные выступления поэтов сложились в нечто вроде единой поэтической симфонии, а в конце состоялась акция общего чтения участников фестиваля, когда отдельные голоса действительно слились в единый хор.
        Теоретическое обоснование такого способа презентации поэтического текста можно найти и у французских сюрреалистов, и — несколько пораньше — в трудах Андрея Белого и Вячеслава Иванова. Именно модернисты задумались об ограниченности индивидуального творческого сознания и о возможных путях ее преодоления5. При этом, разумеется, речь шла не об отказе от индивидуального начала, а о существовании его в постоянном контакте, постоянном диалоге с другими личностями. Один из способов виделся в соединении субъекта и объекта творчества, и примерно в этом направлении как раз и развивается поэтическая практика Павла Жагуна. Спонтанность действия, на которой он принципиально настаивает, порождает не хаос, а мгновенное и сильнейшее напряжение творческих сил всех участников. Отдельное “я” в этом действе не перестает быть отдельным, но тем не менее утрачивает какую-то часть своего одиночества. Происходит некое подобие того, что неоплатоники описывали как одновременную нераздельность и неслиянность, а символисты называли теургией. Эта перекличка с предшественниками — сознательная ли, имеющая ли оттенок типологического сходства — крайне важна, как мне кажется, для формирования правильного представления о том, из чего состоит и в какую сторону развивается современная культура.
        Может показаться, что все эти рассуждения не имеют никакого отношения к рецензируемой нами книге, однако это не так, потому что — и это, кстати, тоже крайне любопытно — авторская стратегия Павла Жагуна примерно одинакова — и для написания стихов, и для составления книг, и для публичных выступлений. Спонтанность, активная работа как со смыслом, так и со звучанием стиха, выделение в книгах как бы отдельных “голосов”, вступающих в своеобразные диалоги, использование визуальных образов — все это можно обнаружить также и в опубликованных произведениях Жагуна. За последние два года вышло четыре книги — неоднократно уже упоминавшиеся “Радиолярии”, “In4”, “Алая буква скорости”6 и “Пыль Калиостро”. Первые три — это поэтические сборники, четвертая, являющаяся предметом рассмотрения в этой статье, обозначена автором как “роман-трансформер”.
        Книга “Пыль Калиостро” сразу же привлекает внимание своим названием, в котором содержатся внутренние рифмы — пыль/каль, ыль/ли. И здесь уже никак нельзя обойтись без отсылок к музыкальному опыту поэта, который чувствуется не только в каждой строчке, но и во всем построении книги. Павел Жагун определил свою книгу как “роман-трансформер”, желая, видимо, подчеркнуть и ее синтетический характер, и бесконечную возможность изменения и дополнения текста, то есть опять возникает мотив текучести, спонтанности, незаконченности, постоянной готовности к переменам и превращениям, который мы уже наблюдали в практике его выступлений. Жагун обладает поразительной способностью к точному и осмысленному словоупотреблению, и потому определение “роман-трансформер” содержит все, что нужно знать о жанре и структуре этого произведения. Во-первых, это действительно роман — в нем представлено связное и цельное повествование о мире и человеке с его сложным и многоуровневым восприятием. Есть в романе и отдельные персонажи — фройляйн Козински, Паскаль Калиостро, Хасан, Максвелл и др., являющиеся, в сущности, многочисленными проекциями сумрачного и несколько меланхоличного авторского “я”, есть сюжет — только он выстроен не на событиях, а на ощущениях и переживаниях, сплетающихся в многоцветное и многозвучное полотно. Во-вторых, слово “трансформер” является необходимым и достаточным дополнением к слову “роман”, потому что составлена книга из различных фрагментов, которые вполне могут существовать — и, кстати, существуют и даже публикуются — по отдельности. Однако все эти фрагменты отсылают к единой точке восприятия, что и позволяет не только объединить их в одно произведение, но и с полным правом назвать это произведение романом. Конечно, это единство является очевидным только при условии помещения книги в контекст модернистских исканий. В “Пыли Калиостро” словно бы ожило то, что пытались делать в области романной формы Вирджиния Вулф, Джеймс Джойс, Райнер Мария Рильке, Андрей Белый. Из более современных произведений здесь, наверное, можно назвать “Записки неохотника” Бориса Ванталова. Ванталов (Борис Констриктор), кстати, также практикует и мелодекламацию, и введение в свои книги графических рисунков на равных правах с текстами.
        С Андреем Белым у Павла Жагуна есть прямые интонационные и структурные переклички7. Собственно, именно слово “симфония”8 лучше всего описывает структуру романа. Автор выделил в нем три отдельные части — “Пыль Калиостро”, “Папка отца”, “Результаты фиксации”. Это деление подчеркнуто графически, кроме того, вторая и третья части начинаются со стихотворных циклов, оформление которых — по одному стихотворению на странице — имитирует хорошо изданные поэтические книги. В остальных частях текст идет подряд, значимые части выделяются заголовками и отбивкой строки — как бы паузой, обозначаемой пустым пространством. Названия микроциклов могут быть уникальными — “Пора собираться”, “Другая фаза”, “Вогнутый торт” и др., а могут повторяться на протяжении всей книги — например, “Еrrata”. Сквозным для всей книги является стихотворный цикл “Грузинский чай”, каждый фрагмент которого последовательно пронумерован. Эта нумерация подчеркивает динамику эмоционального движения и как бы выделяет весь цикл в качестве своеобразного стихотворного пунктира, на котором держится лирическое повествование. Кроме стихов, роман включает в себя также фрагменты, написанные ритмизованной прозой, один из которых был уже процитирован выше. Именно в этих фрагментах появляются более или менее привычные персонажи, имеющие собственное имя и совершающие какие-то действия. Эти персонажи, казалось бы, и должны выполнять функции “героев”, но этого не происходит — их действия не выстраиваются в какую-то последовательность, так и оставаясь случайными до самого конца романа. Можно предположить, однако, что каждое появление такого персонажа далеко не произвольно и имеет прямое отношение к лирическому субъекту и что все встанет на свое место сразу же, как только будет подробно описано эмоциональное движение сюжета.
        Наряду с текстами в книге помещены графические работы Павла Жагуна, каждая из которых имеет название, перекликающееся с заголовками стихотворных циклов, — “Рамки рациональности”, “Территория порождения”, “Реверсивность соблазна” и др. Крайне интересно было бы рассмотреть соотношение графики и графического расположения текстов, потому что здесь, по-моему, возникает совершенно определенный внутренний диалог, но такой вопрос, конечно же, должен быть предметом отдельной статьи или целого исследования. Точно так же отдельной большой статьи требует и подробное рассмотрение лирического субъекта — по сути дела, главного и единственного героя романа, представляющего различные способы восприятия многообразного мира сознанием художника. Предварительно можно наметить здесь непосредственное, хоть и несколько мифологизированное, переживание реальности, сопоставление собственных ощущений с вычитанным из книг чужим опытом, выделение субличностей и обыгрывание через них различных ситуаций и т.п. Кстати, даже такой приблизительный анализ содержания дает нам еще один ответ на вопрос, почему Павел Жагун всетаки решился вынести свои “заветные творения” на суд публики и почему он так настаивает на спонтанности и сотворчестве совершенно разных поэтов, художников и музыкантов. И то и другое, по-моему, есть попытка преодоления экзистенциального одиночества, в полной мере нашедшего свое художественное отражение в романе “Пыль Калиостро”. Конечно, не так уж много людей способны прочесть послание, заключенное в этой книге, — слишком уж отличается она и от популярных ныне разнообразных форм авантюрного романа, и от усвоенных в школе представлений о русской классике, но зато по крайней мере тот эмоциональный подтекст, то настроение, с которым создавалась эта книга, вполне могут быть усвоены и не самым продвинутым читателем.
        Роман открывается авторским предисловием и завершается послесловием. И то и другое представляет собой арт-манифесты, написанные Жагуном в конце 1980-х годов. Вернее, эти тексты — “натуральнаЯ синтетика или оккультный кекс” и “MANIFISTO (неискусство или свобода трансреализма)” — датированы в книге концом 80-х, хотя выглядят на редкость современно и своевременно. В первом из них мы находим подтверждение мысли о двухполюсности художественной системы Павла Жагуна, высказанной в начале этой статьи. В п. 5 предисловия автор противопоставляет ““внешние языки” эстрадных песен восточных славян и “фоносемантические резонансы” “эхотекстов” на западе мысли”. Термины “фоносемантические резонансы” и “эхотексты” опять-таки представляются очень удачными с точки зрения точности описания художественной практики Павла Жагуна. Во всех его книгах просматривается равноправный диалог с русской и мировой культурой, причем имена поэтов и писателей являются у него не культурным кодом или элементом игры с читателем, а указывают, как мне кажется, на реально пережитый опыт общения с чужим текстом. Это не знаки, а как бы вехи проделанной внутренней работы, та почва, на которой и из которой выросла книга “Пыль Калиостро”. В послесловии “MANIFISTO”, впрочем, чувствуется привкус пессимизма и какой-то печальной усталости. На самом деле тем не менее “Пыль Калиостро” заканчивается вовсе не послесловием, а объявлением о проведении “Поэтроники” — московского ежегодного международного фестиваля современной поэзии и саунд-арта. И это в свете всех вышеприведенных рассуждений звучит, по-моему, очень символично и даже обнадеживающе.


[1] Жагун Павел. Радиолярии. – М.: Водолей Publishers, 2007.
[2] Жагун Павел. In4: Книга стихотворений. СПб.: Издательство “Пушкинского фонда”, 2008.
[3] Розанов В.В. О понимании. М., 1996. С. 449—450.
[4] Видеозапись фестиваля можно посмотреть на сайте: http://www.zhagun.ru/2009.html
[5] См., к примеру, описание проблем, активно обсуждавшихся на собраниях у Вяч. Иванова, в кн.: Богомолов Н.А. Вячеслав Иванов в 1903—1907 годах: Документальные хроники. М., 2009. С. 183, 185.
[6] Жагун Павел. Алая буква скорости: Книга стихотворений. СПб.: Издательство “Пушкинского фонда”, 2009.
[7] Возьмем, к примеру, первый попавшийся фрагмент из романа “Пыль Калиостро”: “Неназванные продолжали стоять деревья, торопились уснуть в порывах малярного лета, склоняясь к той мысли, что всё — вертикально и плоско,— вот и жуков отголоски несмело тонули за полосой тишины. Тротуар трепетал. Темноватая нота стояла недолго, её ожидала другая. Вместе тонули. Большие поленья домов догорали, и тление темени — там, — в пианино, любили мамаши. Машины сновали по стенам, — бесцельные пальцы почти у цели” (с. 37). А вот фрагменты из “Северной симфонии”: “И тоска окутала спящий город своим черным пологом. И небо одиноко стыло над спящим городом. Туманная меланхолия неизменно накреняла дерева. Стояли дерева наклоненные. А на улицах бродили одни тени, да и то лишь весною. Лишь весною” (Белый Андрей. Старый Арбат: Повести. М., 1989. С. 48—49), и “Кубка метелей”: “Так мягко горел в языках ярого огня. Огонь пеленал тигровой багряницей, чуть-чуть страшной. Бархатно-мягкий день, заснеженный бледными пятнами, проплывал над домами. Вьюга — клубок серебряных ниток — накатилась: ветры стали разматывать. И парчовое серебро сквозной паутиной опутало улицы и дома. Из-за заборов встал ряд снежных нитей и улетел в небеса” (Там же. С. 268—269). К сожалению, рамки статьи и недостаток специальных знаний не позволяют углубиться в исследование этой весьма многообещающей параллели, однако надеемся непременно вернуться к данному вопросу и в ближайшем будущем выделить точки сходства и расхождения этих двух авторов.
[8] Одно из значений слова “симфония” [греч. συµϕωνια— гармония звуков, созвучие]: “одно большое целое, в котором сливаются, объединяются различные многочисленные составные части” (по толковому словарю Д.Н. Ушакова), “гармоническое сочетание множества разнообразных звуков, красок, тонов” (Словарь русского языка: В 4 т.).




Наш адрес: info@litkarta.ru
Сопровождение — NOC Service