Андрей Геласимов. Фокс Малдер похож на свинью. М., О.Г.И, 2002, 127 стр.
Андрей Геласимов. Жажда. — «Октябрь», 2002, #5.
Парадокс... Сколько лет со всех сторон слышатся причитания: дайте нам такую литературу, чтобы, с одной стороны, она была живой и интересной (то есть обращалась к нормальным человеческим чувствам, а не сразу, минуя всякое ответное сопереживание, устремлялась в лингвистические абстракции), с другой — владела бы полноценным художественным языком, то бишь оставалась литературой, не превращаясь в дешевку. И вот нба тебе — явился на сцену прозаик, полностью удовлетворяющий обоим требованиям, пишущий просто и внятно, прекрасно владеющий современным (в том числе и разговорным) языком, а критики опять воротят нос — нет, не то и не так, мы подозреваем, что из нас насильственно выжимают слезу, так не сдадимся же и не посрамим...
Речь идет о прозе Андрея Геласимова, который начал публиковаться всего год назад — дебютировал в «Октябре» (2001, #12) рассказом «Нежный возраст», вошедшим потом в небольшую книжку «Фокс Малдер похож на свинью», где кроме него напечатана давшая общее название повесть и еще три рассказа, и в «Октябре» же вышла повесть «Жажда». Кто не знает законов литературного мира, может и не удивиться — мало ли что печатают. Но кто знает, вынужден будет признать: если молодого и никому не известного человека вдруг залпом начинают публиковать да плюс к тому включают в короткие премиальные списки («Дебюта» и знаменской премии имени Белкина) — значит, все-таки перед нами не рядовой случай, что-то цепляет в этой прозе даже все на свете повидавший и ничему, кажется, не удивляющийся литературный бомонд. Все-таки — цепляет.
Хвалить «Нежный возраст» мне уже приходилось («Новый мир», 2002, #6). Впрочем, бытует мнение, что этот рассказ у Геласимова лучший, остальное на профессиональных читателей производит куда меньшее впечатление. В Геласимове видят слишком ловкого профессионала, который с холодным сердцем расчетливо выстраивает душещипательную интригу, искусно играя на сентиментальности и прочей расслабленности чувств. Опровергнуть такое мнение непросто — как, впрочем, и любое другое сложившееся мнение. Здесь, однако, есть еще и дополнительная трудность: строить апологию в данном случае можно лишь с позиции простодушного читателя, а это положение всегда чревато тем, что на взгляд искушенных оппонентов будешь выглядеть дураком, которого провели на мякине и обвели вокруг пальца.
Ну да взялся за гуж, не говори, что не дюж...
Герои прозы Геласимова — и это, видимо, очень существенный показатель — обязательно ущербны по отношению к окружающей их среде. Так или иначе они в каком-то смысле ранены жизнью — может быть, потому, что не умели как следует «держать оборону». Примечательно, что Геласимов часто пишет о подростках, существах, переживающих болезненную метаморфозу — переход из состояния детства во взрослый, малоприятный мир. Мир детства, кстати, отнюдь не выглядит у него безоблачным краем. Задан он в высшей степени реалистично, просто этот мир подростку знаком и, следовательно, понятен, а тот — непонятен, следовательно, во всех смыслах нехорош.
Характерно, что и взрослые (впрочем, всегда относительно молодые герои) в окружающую жизнь, в общем-то, не вписываются. Никакого взаимопонимания с миром не происходит — скорее нечто вроде удивления неправильностью происходящего в нем. Но — без протеста. Герои Геласимова всегда стремятся сохранить некоторую дистанцию по отношению к окружающей действительности. Они строят что-то вроде защитного кокона и соприкасаются с жизнью лишь его внешней частью. Из чего следует, что это очень одинокие люди.
Проза Геласимова начисто лишена патетики. И однако же в ней заложен очевидный жизнеутверждающий пафос. Это при том, что персонажи нарочито обыденны и помещены в ситуации, ограниченные рамками сугубо житейских обстоятельств. Пафос же проскакивает как искра от резкого столкновения двух разноприродных «поверхностей» — внутреннего мироощущения персонажа и внешнего мира, эти ощущения опровергающего. Точнее, демонстрирующего, насколько они, эти ощущения, не совпадают с реальностью.
Заделавший шестнадцатилетней барышне ребенка и ставший теперь крутым юнец предлагает ей вариант «размена»: она подписывает бумагу, где отказывается от всяких претензий на его отцовство, тогда он забирает ее с ребенком — из страшной нищеты — в Москву, снимает им квартиру и помогает деньгами.
«Только надо сначала подписать эту бумагу. Чтобы потом в суде никаких косяков не возникло.
Я говорю — в каком суде?
Он говорит — ну, вдруг ты захочешь со мной судиться. Насчет того, что я Сережкин отец.
Я смотрю на него и говорю — так ты и есть его отец.
А он говорит — я знаю. Но только это не важно.
Я говорю — как это не важно? Он же твой сын.
Он говорит — я знаю» (рассказ «Жанна»).
Это пример типичного для Геласимова qui pro quo, отражающего не столько меру непонимания между персонажами, сколько степень невруба одного из них в некий общий закон. Здесь-то и возникает пространство, где зарождается главный этический заряд — «непонимающий» (так выходит) словно знает какой-то еще более главный закон. Во всяком случае, интуитивно его чувствует. Хотя никогда об этом не заговорит. Впрочем, никогда напрямую не заговорит об этом и автор. Если в этой прозе и есть хоть какая-нибудь дидактика, то доза ее минимальна, и она тщательно скрыта от прямого взгляда. Геласимов прячет «мораль», точно контрабандист свой товар на границе. Если открыто его заявить, пошлина будет слишком высока, — современное восприятие противится прямому нажиму.
Самые важные вещи у Геласимова всегда выявляются через диалог. Причем сами реплики, как правило, очень коротки и, если извлечь их из контекста, почти лишены информативного смысла. Очень часто персонажи просто переспрашивают друг друга, вычленяя из предшествующей фразы малозначительный на первый взгляд фрагмент, который, оказавшись эмфатически выделенным, обретает дополнительный (а часто и противоположный) смысл и практически всегда становится мощным толчком к «развитию» сюжета. «Развитие» мы берем в кавычки, естественно, неспроста: хотя сюжеты у Геласимова формально линейны, на самом деле он строит свою прозу как очень постепенное «обнаружение» сути происходящего. Поначалу — хаотичное нагромождение разных житейских подробностей, и только где-то к середине, буквально по мелочам, начинает складываться общая картина.
Положив такую нагрузку на прямую речь, Геласимов демонстрирует виртуозное владение разговорным языком. Это, отметим, достаточно характерно для многих образцов современной «молодой прозы» — авторы в возрасте до тридцати лет наконец-то преодолели общее косноязычие 90-х, нарушаемое лишь отдельными отрадными искючениями. Персонажи заговорили так, как на самом деле говорят люди, напрочь отказавшись от того «литературного диалекта», каким терзали туговатые на ухо «старики». Проза Геласимова вообще очень показательна с точки зрения духа времени: короткая фраза, минимум описаний, динамика, подразумевающая определенные смысловые лакуны, заполняемые как бы задним числом...
В первую очередь Геласимов делает ставку на психологический портрет ситуации. Он не пытается выяснить, как она выглядит «на самом деле», предоставляя персонажам видеть ее собственными глазами — и как каждому заблагорассудится. Поэтому всякая ситуация в прозе Геласимова прежде всего — субъективна. Геласимов признает право на существование за множеством «правд» — во всяком случае, он ощущает жизнь как слишком сложное переплетение разнонаправленных и часто взаимоисключающих «интересов». Но и эти «интересы» он старается не подавать в лоб — скорее намеками и обиняками. И это вносит дополнительный пласт психологизма — человеческое существо и само-то не всегда отчетливо понимает, чего хочет в каждый данный момент.
Геласимов не идеализирует человеческую природу, но и не драматизирует ее. Ни в коем случае не делают этого и персонажи. Принять жизнь такой, как она есть, помогает легкий иронический тон. Причем — и это тоже характерно для современной молодой прозы — свою иронию автор делегирует персонажу, почти устраняясь из текста. Показательно, что значительная часть современных текстов вообще написана от первого лица — даже в тех случаях, когда тождество между автором и рассказчиком никоим образом не подразумевается. Современных авторов не устраивает почетная позиция «сверху», они намеренно «идут в народ», как бы спускаясь на один уровень с вымышленными ими героями.
Поэтому здесь нет и не может быть никакого «возвышающего обмана», никаких авторских выступлений на авансцене. Тем более претендующих на какой-то общезначимый, коллективный смысл. Здесь слышны лишь равноправные голоса частных людей, для которых любая форма коллективности — пустой звук.
Проблемы, возникающие у персонажей Геласимова, никогда не лежат в сфере сугубо социального. Они заключены в круге человеческих взаимоотношений. Боль друг другу причиняют только люди, и только люди способны эту боль облегчить. Поэтому здесь так важен момент установления контакта, прорыва кокона, грозящего обернуться добровольной тюрьмой.
Кто бы то ни был — пожилая женщина, вынужденная полюбить никому не нужную падчерицу своей дочери (рассказ «Чужая бабушка»), подросток, опять-таки вынужденный жалеть молоденькую учительницу, закрутившую скандальный роман с его одноклассником, да к тому же вскоре покинутую (повесть «Фокс Малдер похож на свинью»), или юная мать-одиночка, которой удается добиться какого-то подобия контакта с соседским пареньком-дебилом, не способным узнавать даже собственных родителей («Жанна»), — все они, преодолев установленный по разным причинам барьер отчуждения, становятся по-настоящему свободны. Они словно прозревают в этот момент, обнаруживая, что способны и сами влиять на мир, пусть след этого воздействия постороннему взгляду может быть и незаметен.
Преодоление отчуждения — основная проблема «Жажды». Рассказчик — молодой парень, изувеченный на чеченской войне. Причем тело-то как раз привели в порядок, непоправимо пострадало только лицо, но зато так, что соседка специально просит зайти «попугать» непослушного ребенка... Вот такой вариант Человека, который смеется — под маской безобразия скрыта тонкая душа (учитывая дополнительную трагикомическую интонацию, заимствованную из соответствующего рассказа Сэлинджера).
Персонаж с таким лицом обречен на изоляцию — добровольное исключение себя из жизни. Не из соображений «раз она так со мной обошлась», а, напротив: «куда мне с такой рожей»... Он и работу такую себе нашел — в одиночку делать ремонты. Заработает, замкнется в своей норе — и пьет. А пьет, чтобы ни о чем не помнить. Главным образом о войне. Но в целом вообще ни о чем.
«Дорога обратно» начинается для этого героя с грохота в дверь — друзья, повязанные опытом горения в одном БТРе, ставят конкретную задачу: пропал Серега, надо найти. Серега — это тот, который их всех тогда вытащил, а теперь единственный из них совсем не может вписаться в жизнь. То есть натуральный фигурант из группы риска: сперва просто пил, потом продал квартиру — и никаких концов. Проблема в том, что двое других, затеявших общий бизнес, уже давно друг с другом не разговаривают. Из-за денег. Вроде один другого кинул, но каждый винит противоположную сторону. И Костя (рассказчик) нужен им как буфер, как громоотвод — чтобы все-таки возможны были совместные действия.
Но и совместными усилиями найти Серегу не удается. Зато удается другое. Постепенно вовлекаясь в идущую вокруг него жизнь, от которой уже навсегда отказался, Костя вынужден приоткрывать забрало и разрушать свой защитный панцирь. А прячущееся под ним живое естество уязвимо — и прежде всего для новых привязанностей. Он знакомится с новой семьей отца и узнает о существовании братца и сестры, которые, в какой-то момент требуя развлечения, вынуждают его вспомнить прежние способности рисовальщика. Он начинает рисовать, приводя малышню в восторг, а потом уже не может остановиться. В нем самом — трудно и неохотно — пробуждается жизнь...
И эта пробуждающаяся жизнь с той же силой, что толкает травинку пробивать асфальт, заставляет его разругавшихся друзей начать искать пути к примирению — одного покаяться, а другого простить. Серега же находится сам собой — ничего особенно страшного с ним не случилось. У пьющих людей такое бывает.
А в финале у героя даже возникает ощущение допустимости личного счастья — для него, который раз и навсегда запретил себе думать о таких вещах... Потому что мальчик, к которому его звали, чтобы приструнить, оказывается, больше его не боится.
« — А я знаю.
— Что ты знаешь?
— Знаю-знаю.
— Да что ты там знаешь?
— Что ты не страшный. Это у тебя просто такое лицо».
«Страшное лицо» наконец-то снято. И как маска, и как невроз. Психотерапия закончена. Герой свободен. Из этой точки он может двигаться собственным путем — выбирать его сам, а не следовать логике предложенных обстоятельств. Диссонанс с жизнью преодолен. Действительность гармонизирована. Можно улыбаться.
Герой берет карандаш и рисует свое настоящее лицо. Каким бы оно было, если бы... Хорошее лицо — какое и есть у него на самом деле.
В современной литературе не принято предлагать такие оптимистические концы. Это считается дурным тоном. Слишком просто — а жизнь, дескать, куда сложнее... Но жизнь — она вообще-то разная. И никто не сказал, что она должна быть обязательно удручающе безнадежной. И если писатель иногда позволяет себе разрешить ситуацию в оптимистическом ключе, это вовсе не означает, что он хочет угодить невзыскательным вкусам. Это означает лишь, что он допускает и такой вариант. Жизнь, видите ли, куда сложнее...
|
