|
Александр Иличевский. Пение известняка: Рассказы и повести. — М.: Время, 2008.
Начну с жалобы.
Об Александре Иличевском писать трудно.
Во-первых, есть причина внешняя: об этом авторе сейчас пишется очень много. Скажем прямо: Иличевский с его «Матиссом» и другими текстами — очередная надежда российской словесности. Надежда, отчасти ставшая явью. Достаточно вспомнить перечень лауреатств рецензируемого автора за последние три-четыре года. Приводить перечень не будем, он известен. И, соответственно, не сбиться на общий панегирический тон нелегко. Все-таки этот автор русским словом владеет, этого не отнять.
Во-вторых, есть причина «внутренняя»: сама фактура, субстанция, а вернее сказать, пульпа, плазма, сложнейший экспериментальный реактив текстов Александра Иличевского поддаются анализу с большим трудом. Возникает ощущение, что автор все время как бы принципиально ускользает, причем всегда — в сложность, балансируя где-то на грани стилистической энтропии. Перефразируя известную разговорную максиму, Иличевский действует по принципу: «текст оказался богаче». Еще более задача рецензента-критика усложняется, если включить анализируемые произведения в контекст всего творчества автора. Особенно — если автор столь мерцающе-переменчив, как Александр Иличевский. Поэтому я делать этого не буду. Я позволю себе говорить конкретно о «Пении известняка».
Наверное, любому автору всегда обидно, когда его тексты называют симптоматичными. В смысле общих тенденций развития литературы, культуры и т.д. Поскольку симптоматичность мыслится авторами как антоним уникальности. А по мне — так тысячу раз наоборот! Талант — это своевременность, не в смысле конъюнктуры, а в смысле Промысла. Поэтому, возвращаясь к «Пению известняка», все основные, столь трудноуловимые, но все же осязаемые параметры текстов Александра Иличевского — ясное и четкое отражение глобальных тенденций художественной словесности.
Перед художественной словесностью в наши дни стоит один главный вопрос. Причем тот же, что стоял в 20—30-е годы ХХ века: вопрос о специфичности и уникальности художественной словесности по сравнению с другими видами искусства. Неслучайно формалисты столь трепетно выясняли «особость» художественного слова. Б. Эйхенбаум напряженно размышлял о том, «как сделана «Шинель» Гоголя», а Ю. Тынянов очень и очень волновался, в чем же разница между кино- и лого-парадигмами, в чем специфика словесного монтажа и монтажа в кино, и т.д., и т.п.
Конечно, прекрасно, когда текст остросюжетен и в нем живые и яркие диалоги. Но — парадоксальным образом — все это превращает литературно-художественный текст во что-то потенциально экранно-теле-киношное. Ты уже пишешь вроде бы не художественную прозу, а сценарий. «Синтез искусств» — это, вне всяких сомнений, чудесно (не говоря о том, что и куда более денежно для писателя). Но: где же та литературная «самость», которая не дает литературе раствориться в чем-то ином, куда более всемогущем, чем литература на современный момент?
Я бы назвал прозу Александра Иличевского «литературно-охранительской». Имеется в виду, конечно, не какое-то там политическое охранительство, а охранительство именно культурное, литературное, художественное. Весь глубинный пафос его прозы заключается в том, чтобы писать именно художественную прозу, а не, избави Бог, что-то иное.
Так же, как и современный театр, подобно мейерхольдовскому театру восьмидесятилетней давности, всячески сопротивляется «литературности» и «кинематографичности», современная проза (в «исполнении» Александра Иличевского) нащупывает некую «новую самоидентификацию» нашей литературы. И эта тенденция, судя по всему, пронизывает все уровни культуры. Структурно, глубинно — это то же самое, что и сопротивление национального космополитическому, регионального — глобалистскому.
В прозе Иличевского минимум событийно-сюжетного, минимум диалогов и т.н. сказа. Если что-то такое и есть, то оно — далеко не самое удачное, вернее сказать, не самое «иличевское» (скажем, сказово-остросюжетная «Бутылка, повесть о стекле»).
А так набор тем, мотивов, сюжетов и сюжетных ходов в рассказах автора весьма и весьма ограничен.
Герой едет в поезде (поездов в прозе Иличевского более чем хватает). Герой едет в машине (автор чисто по-хемингуэевски докладывает о своем знании устройства машин, а также о рыбалке и о многих других материях). Герой идет в лес (и здесь на читателя обрушивается шквал информации био-зоологического пошиба). Герой вспоминает детство. От героя ушла жена.
Дальше — комбинаторика — что-то вроде: герой едет в машине и вспоминает детство; герой идет в лес и вспоминает, как ехал в поезде; от героя ушла жена, и он вспоминает детство; герой идет в лес и вспоминает, как от него ушла жена…
Топология текстов тоже «точечная»: Москва, Молдавия, Крым, Ока, Каспийское море, Израиль, Кипр. Последние два «топоса» менее выразительны. Явно: автор там был, но бизнесом в оффшорных зонах на Кипре вряд ли занимался. Хотя я могу и ошибаться.
Гораздо важнее, так сказать, внутренние сюжеты и мотивы. Здесь можно отметить три главных «хода».
Во-первых, принцип двойничества, он же зеркальности, отражения. Отмечу: классический ход русской и мировой словесности. В «Облаке» об этом сказано прямо: «И чуяла (героиня Надя, — В.Е.): принцип отражения лежит в основе красоты, суть которой обеспечить сохранность в вечности. Если бы отражения не обладали отдельностью жизни, красота не была бы самостоятельна».
Отражениями, как «внутренними», так и «внешними», изобилуют все тексты Иличевского, что органично связывает его рассказы с парадигмой мировой художественной словесности. В «Медленном мальчике» «двоятся» мальчики-дауны (они же — «ангелы»). В этом же рассказе прозрачно «окольцован» отражениями сюжет: герой в начале рассказа видит пьяного, стоящего на карачках, а в конце сам превращается в такого же стоящего на карачках пьяного. Рассказ «Воробей» сюжетно и идейно окольцован воробьями. В рассказе «Улыбнись» двойнически «фонит» образ кита, ненавязчиво мерцая «Моби Диком». В рассказе «Дизель» в городе Котовске героя, отражаясь в зеркале «Медного всадника», преследует монумент Котовского. И проч.
Во-вторых, Иличевский строит многие свои рассказы по принципу, который (как пишут в диссертациях, «в рабочем порядке») можно назвать принципом «нового экзистенциализма». Традиционный художественный экзистенциализм (Камю, Сартр и иже с ними) выстраивал текст как антитезу автоматизированного восприятия действительности и того самого экзистенциального, пограничного «вдруг». Сначала автор «душит» читателя долгим и нудным описанием пустой, неэкзистенциальной жизни героя (как в культовом «Постороннем» Камю, которого сейчас осваивать обычному читателю, прямо скажем, скучновато), а затем дает вспышку внезапного приобщения к подсознательному экзистансу.
У Александра Иличевского все почти так же, только «душит» он читателя не пустотой жизни, а — наоборот — ее глубокой заполненностью, передаваемой через густое нагромождение метафор и иных изобразительно-выразительных средств. Но о метафорах чуть ниже. И вот, словно бы заблудив самого себя в этом метафорическо-метафизическом лабиринте, Иличевский дает свое экзистенциальное «вдруг». Вообще, надо отметить, что тут автор (вернее, лирический герой, он же — рассказчик) дает пример максимальной эмоциональной… взвинченности, что ли. Надрыва. Даже в чем-то — истеричности. Он все время на грани обморока, все время задыхается и т.д. и т.п. И все это сочетается с тщательно выверенной риторикой. Я готов поверить, вслед за Фаиной Георгиевной Раневской, что «красота (в данном случае женская) — страшная сила», но эпизод из рассказа «Перстень, мойка, прорва», на мой вкус, — это уже что-то вроде гротескового экзистанса: «Я никогда въяве не видал таких драгоценных вещей. Я никогда не был вблизи такой красивой женщины. Бриллианты надрезали мне сетчатку — и я почуял, что нестерпимое зрение, как у хамелеона, проступает жгуче изнутри через кожу. Передо мной была та красота, что несет смерть желания. Ее великолепие было немыслимо, невероятно — и неумолимо. И не только здесь — в этом моечном шалмане. Вообще. Даже в музее. Боттичелли, Рафаэль, все золото Сасанидов и сокровища Трои — побрякушки по сравнению с той роскошью, перед которой я сейчас корчился в муках изъяна и стремления. <…> Я хотел было встать и податься к двери, но ноги налились будто золотом — и тяжесть перевалила через пах, подобралась к груди и ухватила за горло. Я просипел: «Извините», — как-то свалился со стула и по стенке, по стенке, на полусогнутых выбрался из каморы. Прожженное лицо горело и было не на месте». Если представить, что этот человек пришел с зоны и двадцать лет не видел женщины, то это еще можно понять, но здесь речь идет о менее чем сорокалетнем вполне преуспевающем мужчине, заехавшем помыть свою машину. Точно так же восторженно (чисто по-детски) отзывается он о поездах, звездах и т.д.
В-третьих, эмоционально-экзистенциальная кульминация рассказов Александра Иличевского часто приобретает оттенок фантасмагории. Вытекает ли эта фантасмагория из внутренней логики текста или является некоей данью постмодернизму — не ясно. Но ясно то, что эта фантасмагоричность не «абсолютная». Где-то на грани сна и яви, серьезной притчевости и ироничного приема.
Вот такое вот экзистенциально-фантасмагорическое двойничество.
Но, конечно, главный герой текстов Иличевского — язык. Гамлет, рефлектирующий через язык, вернее — язык, рефлектирующий сам через себя, через «гамлетианскую» метафору.
Если А.И. Солженицын назвал свой словарь «Словарь русского языкового расширения», то тексты Иличевского можно назвать «русской прозой метафорического (или — шире — стилистического) расширения». В сущности, автор дает некую палеонтологию русской метафоры и русской стилистики. Он дает то же, что и герой рассказа «Известняк». А. Иличевский — стилист-палеонтолог. Вот и получается «поющий (языковой) известняк». Здесь есть и явный Бунин, и отчетливый Набоков, и «метельная проза» 20-х годов, и вопиющий Платонов с его нарушением лексической сочетаемости («просторная задумчивость», «бессмысленно видеть») и нагромождениями абстракций, превращающихся от их конденсированности в осязаемое целое («властная существенность чужого сверхсознания»); здесь и — в духе экспериментов 20—30-х годов стилистическое нагромождение прилагательных, которые тут же «тушатся» нагромождением глаголов. И нарочитая архаизация вплоть до почти неправильного употребления деепричастного оборота: «взгрустнув, взбрело мне в голову выпить» в сочетании с ультрасовременными математическими и физическими терминами.
Есть у автора излюбленные эпитеты, преимущественно из тех, которые современным непритязательным ухом воспринимаются как, мягко говоря, окказиональные, редкие. Например, он очень уважает слово «остистый». Но это не грех.
Русская культура («увы» или «слава Богу» — не знаю) перестала быть литературоцентричной, но русская литература не перестает быть словоцентричной (или, как говорят, филологи, — логоцентричной) и даже наоборот: она «охранительно», «по-шишковистски» наращивает свой логоцентризм. Александр Иличевский — тот же Шишков или Даль (прозаик) XXI века. Проза его — палеонтологическая ретроспекция, высокохудожественная каталогизация накопленного русской прозой за последние полтора-два века.
Мастерство Иличевского как стилиста-палеонтолога не может не вызывать восхищения.
Многое может и отпугивать: например, общий, чисто «русско-классический», шлейф печали, оставляемый на душе его текстами. Как будто прочитал сразу «Смерть Ивана Ильича», «Спать хочется» и «Мелкого беса»… Очень по-русски: если уж «за жизнь», то обязательно с надрывом, если «о главном» — значит, «страдая». Ох уж этот мне русский миф, «бессмысленный и беспощадный»…
Но тут, конечно, дело субъективное, а вот другое очень волнует…
Ну, хорошо. Вот она, современная русская проза, в лучших, можно сказать, образцах. Как написано в аннотации к книге: «В причудливой избыточной, текучей, как вода, прозе автор отражает все стилистическое многообразие русской литературы прошлого века. Приложенное к современности, это многообразие переплавляется в единый пласт «национального мифа»«.
Перед нами очередное отражение «всего многообразия», переплавленное в миф. А дальше-то что? Еще одно, еще более полное «отражение»? Перейдет ли наконец этот «многообразный» архаизм в новаторство? Ведь должен перейти, если верить работе Юрия Тынянова «Архаисты и новаторы», согласно которой все якобы новаторское остается в прошлом, а все «опускаемо-архаистское» рано или поздно станет новаторством. Или не перейдет?..
И здесь «поющий известняк» Александра Иличевского замолкает. А не хотелось бы.
|
