Сразу хочется отмежеваться от неудачно обозначенной темы. Нелепый оксюморон «неоархаисты» только подчеркивает нелепость тавтологии: «новоноваторы». Кроме того, в самом этом заглавии мне слышится какая-то досадливая усталость: ну вот: снова — архаисты и снова — новаторы! Вот интонация эта (на мой взгляд) как раз верна. Дихотомия, предложенная Тыняновым, — мертва. Она — исчезла. Я не могу обнаружить в современной русской поэзии ни архаиста, ни новатора. Кто у нас архаист? Тимур Зульфикаров, который гордится тем, что «разбил золотую клетку, в которой находилась русская поэзия со времен Ломоносова», имея в виду силлабо-тонику? (Сдается, правда, что это не золотая, но биологическая клетка; не помеха свободы стиха, но основа его жизни, в противном случае, разве написал бы Ходасевич: «Из памяти изгрызли годы, / За что и кто в Хотине пал. / Но первый звук хотинской оды / Нам первым звуком жизни стал!»?) Кто у нас новатор? Тимур Кибиров, исправно и умело использующий силлабо-тонику в своих иронических стихах? По-моему, в современной стиховой ситуации не найти аналога ни Хлебникову, ни Кюхельбекеру, ни Жуковскому, ни Карамзину. Мысль Тынянова о сочетании архаичности и революционности была парадоксом в 20-е годы, сейчас эта мысль делается трюизмом, то есть умирает.
Надобно поискать другие обозначения для разных полюсов современной поэзии. Пусть это будут намеренно «детские», подчеркнуто «наивные» обозначения. Ну, скажем: «строчколомы» и «гладкописцы», или «эстрадники» и «элитники», или «воспитанные» и «невоспитанные», или «юмористы» и «угрюмцы», или — хорошо! — согласимся на «архаистов»: «архаисты» и «традиционалисты». Тогда Тимур Зульфикаров, отказывающийся от традиционных размеров, вполне может наименоваться «архаистом», а Тимур Кибиров, умело пользующийся всем инструментарием силлабо-тоники, с гордостью понесет знамя «традиционализма». Все равно такая «дихотомия» будет приблизительной и не такой красивой и плодотворной, какой была в свое время дихотомия, предложенная Тыняновым.
Может быть, лучше вовсе отказаться от обозначений, а рассмотреть, скорее уж «расслушать» двух поэтов, словно бы воплотивших разные полюса современной русской поэзии? Я имею в виду Сергея Стратановского и Дмитрия Быкова. Они настолько разные, что их никто не рисковал сравнивать. Они из разных миров. «Архаичный» (и одновременно — революционный, корявый, обериутский) мир Сергея Стратановского и «традиционный» (гармоничный даже в дисгармонии, Быков умеет плакать и жаловаться в рифму, соблюдая размер стиха) мир его антипода. Они отличны друг от друга даже внешне. Огромный, толстый, жовиальный, похожий на Тартарена из города Москвы, Быков, и маленький, невидный, в кепочке и с портфелем, похожий на клерка (кем он, собственно, и является) или зощенковского персонажа, Стратановский. Сельвинский придавал большое значение внешности поэтов, и правильно делал. Хорошие поэты похожи на свои стихи или становятся похожи на свои стихи. Биографии их столь же различны, как и их внешность, как и их стиховой мир.
Сергей Георгиевич Стратановский родился в 1944 году в эвакуации. С 1967 года пишет стихи. В 1970 году его сборник «В страхе и трепете» имел хождение в самиздате. В 70-х, 80-х годах Стратановский был соредактором нескольких самиздатских журналов.
Быков — иной. Он родился в 1967 году. Это значит: не в истории, а в современности. В умершей современности, которая только становится историей.
Рассмотрим образ мира у одного поэта и у другого. Для Стратановского живы и актуальны даже строители Храма, даже «скифы-пахари»; для Быкова — исчезли даже те, с кем он встречал кортеж Индиры Ганди в девятом классе. Тема Быкова — «сумерки империи», которые он застал, «недоверие к мертвенности слишком ярких ламп». Так было — и так уже не будет, вот какой удивительный рефрен слышится в стихах Быкова. Этот рефрен странным образом сопряжен с его уверенностью в том, что по-иному и быть не могло! Тема Стратановского — «яркий полдень истории», тот самый «час Пана», когда свет слепит. «Так было, так будет» — вот рефрен Стратановского. У него и кентавры живут в коммунальной квартире («человеко-лошади на моей жилплощади»), и древний пророк призывает к строительству Храма, в точности как герой Платонова к ударной стройке: «Гневно он нас укорял / в отступленьи от норм стародавних, / Звал к искупленью грехов, / вербовал на ударную стройку / Нового дома Господня».
Различие между поэтами «забирает», «включает» в себя и различие восприятия их поэзии. «Строчколомные», неблагозвучные, корявые стихи Стратановского не так «влипают» в память, не так запоминаются, как ладно собранные, пригнанные одна к одной строчки Быкова. Может быть, здесь возможно еще одно обозначение двух полюсов современной поэзии? Поэты, чьи стихи рассчитаны на почти моментальное запоминание, и поэты, чьи стихи рассчитаны на долгое вчитывание: «То ли Фрейда читать / И таскать его басни в кармане / То ли землю искать / Как пророческий посох в бурьяне // То ли жить начинать / То ли кончить, назад воротиться / В общерусскую гать / В эту почву, кричащую птицей // Или лучше про пьяную кружку / Поэму писать / И ночами подушку / Как мясо кусать». Или: «О том, как тщетно всякое слово и всякое колдовство / На фоне этого, и другого, и вообще всего, / О том, насколько среди Гоморры, на чертовом колесе, / Глядится мразью любой, который занят не тем, что все...». Я помню, как я читал эти стихи в метро и вдруг почувствовал, что кто-то упирается взглядом в страницу. Скосил глаза и увидел девушку. Девушка читала: «Я видел мир в эпоху распада, любовь в эпоху тщеты, / Я все это знаю. Лучше, чем надо, и точно лучше, чем ты». Девушка с лирическим придыханием спросила: «Чьи это стихи?». Пришлось ответить. Стихи Стратановского не почитаешь в метро, над стихами Стратановского никакая девушка не замрет, не улыбнется. А этот отряд читательской аудитории ни в каком случае нельзя сбрасывать со счетов: ни тех, кто читает в метро, ни девушек, любящих красивые старомодные стихи. Введем еще обозначение для разнополюсных поэтов: Быков настолько же старомоден, насколько Стратановский — архаичен. «Вот они, метростроевки — / из захолустий Маруси // Где в избе заколоченной / Бог раскулаченный плачет // Вот они, метростроевки / с молотками отбойными, строем // Сквозь пролом преимуществ / вошли в рукоплещущий зал // Зодчих душ человеческих... // И лесные фиалки / таинственным сестрам по классу поднесет Пастернак...» Или: «И только я до сих пор рыдаю, среди ликованья и родства, // Хотя давно уже соблюдаю все их привычки и торжества. // Нас обточили беспощадно, процедили в решето, — // Ну я-то что, ну я-то ладно, но ты, родная моя, за что?! // О где вы, косы, // где вы, где вы, персты? // Кругом гниющие отбросы и разрушенные мосты. // И жизнь разменивается, заканчиваясь, и зарева встают, // И люди севера, раскачиваясь, поют, поют, поют». Эмоция одна и та же. Но у Быкова — эмоция аранжирована привычно и старомодно, а у Стратановского — мрачно, необычно, коряво. Здесь разница поэтических компаний, чтобы не сказать: «тусовок».
Стратановского всегда «вписывали» в «школу», в «поколение», в «команду». Для этого имеются веские основания, причины и поводы. Как-то так выходит, что он не воспринимается сам по себе, его непременно хочется «вписать», «включить» в круг, в компанию, «приписать» к поколению. Это поколение, этот круг, эта компания — ленинградский «андеграунд» 70-х годов, питерский поэтический «самиздат».
Эти поэты были с берегов Обводного канала, даже не Фонтанки. В строении стиха они исповедовали то, что грубый Ширали называл «разболтанным стихом», а образованная Елена Шварц именовала «разнообразием стихотворных размеров в одном и том же стихотворении» или «переменчивостью ритма в пределах одного стихотворения». Они могли и не знать (как знает об этом Елена Шварц), что статью о «переменчивости ритма в пределах одного стихотворения» написал немецкий экспрессионист Арно Хольц, их социальное, равно и литературное, мировоззренческое положение вопияло обериутской и экспрессионистской эстетике. Взорванный, разлетевшийся на куски, оксюморонный мир обериутов и экспрессионистов был родным миром Елены Шварц, Александра Миронова, Виктора Кривулина, Олега Охапкина, Татьяны Горичевой и Сергея Стратановского (о нем же и речь...). Оксюморон был их воздухом, слом ритма — их походкой. Это — цирк, клоунада, но не на арене, а в кратере непотухшего, работающего вулкана.
Про Быкова, если и пишут, то пишут так, словно и не было никакого «куртуазного маньеризма», как бы заранее соглашаясь с тем, что все это было слишком несерьезно и слишком уж отделен, ироничен, нагл сам поэт, чтобы вписывать его в какую бы то ни было компанию.
Мученикам недостает иронии? То-то и оно, что Стратановскому иронии не занимать, но это — «другая» ирония. Ирония Быкова, его юмор — человеческое, слишком человеческое... Ирония Стратановского — ирония истории. Его цитаты, его аллюзии — спрятаны, скрыты. «Мы — скифы-пахари / из колхозов исчезнувшей Скифщины / Зерновых урожаи / отгружали в Афины далекие / В край голодного мрамора / богов философских, а там / Все сократы-платоны, / эсхилы-софоклы, периклы / ели хлебушек скифский / и вмиг перемерли, когда / Прекратились поставки». Это даже не совсем возражение на знаменитое блоковское: «Да! Скифы — мы! Да! Азиаты — мы!» Это скорее уточнение. Не кочевники-скифы, но «скифы-пахари»... Не щит держащие воины, но брюзжащие завистливые крестьяне. Так шутит Стратановский. Быков шутит совсем по-другому, его шутки обращены к тем, кто, может быть, и «Скифов»-то блоковских не читал, а уж про то, что были такие «скифы-пахари», и слыхом не слыхивал. «Пейзаж для песенки Лафоре: усадьба, заросший пруд. / И двое влюбленных в самой поре, которые бродят тут. / Звучит лягушачье «бре-ке-ке». Вокруг цветет резеда. / Ее рука у него в руке, что означает: Да! / Им кажется, что они вдвоем. Они забывают страх. / Но есть еще муж, который с ружьем сидит в ближайших кустах». «Песенка Лафоре» — здесь для того, чтобы человек, читающий эти стихи в метро, почувствовал: к нему относятся с уважением, как к человеку, который если и не читал Лафоре, то, по крайней мере, знает, что это такое. Впрочем, песенка здесь важна еще вот по какой причине. Эта самая «песенка» позволяет, помогает нам вернуться к уже заявленной дихотомии: «архаисты» и «традиционалисты», «эстрадники» и «элитники», «юмористы» и «элитники» и т.д. Оказывается, вся поэзия помещается между «песенкой» и «молитвой». «Молиться» можно и косноязычно, коряво, Бог поймет; а вот «песенку» — этот портативный жанр — надо стараться сделать понятной. Отсюда, между прочим, и многословие Быкова — он все время пытается растолковать, разъяснить непонимающим то, что он хотел сказать. В шутливой «Балладе о кустах», которую я цитировал, финал вполне нравоучительный, разом превращающий «рогоносца» из комического персонажа в героя стихотворения. «На самом деле эта деталь (точнее, сюжетный ход), / Сломав обычную пастораль, объема ей придает. / Какое счастие без угроз, какой собор без химер, / Какой, простите, прямой вопрос, без третьего адюльтер? / Какой романс без тревожных нот, без горечи на устах? / Все это им обеспечил Тот, Который Сидит в Кустах...» Вот здесь и можно заканчивать балладу, в этом шестистишии уже все сказано, но Быков, как учитель на уроке, еще и еще разъясняет, растолковывает, разжевывает, чтобы завершить стихотворение еще патетичнее. «Я сижу в кустах, моя грудь в крестах, моя голова в огне, / Все, что автор плел на пяти листах, довершать поручено мне...» и так далее. Быков обращается к тем, кто, во всяком случае, его не умнее. Он обращается к тем, кому надо объяснить, что он сам (поэт) понял. Обращается, надо отдать ему должное, уважительно и деликатно. Стратановский немногословен. Он обращается к Тому, кто умнее его. К Тому, кто сможет понять то, что он сам (поэт) не понял. Сформулируем еще раз: «поэт для читателей» и «поэт для поэзии, для языка». «Старомодный традиционалист» и «архаист-новатор». Клерк-соловей и Тартарен из города Москвы. Отсюда и разница интонаций.
В ХХ веке русская поэзия испытывала, использовала разные интонации, вернее сказать, русские поэты пытались приспособить, вставить в стих самые разные разговорные бытовые интонации. У Стратановского та интонация, что давно должна была появиться в русской поэзии. Об этой интонации писал Тынянов, рассуждая о поэзии Ходасевича — «стиль бормочущей розановской записки». К Ходасевичу это вряд ли приложимо, а вот в Стратановского попадает со стопроцентной точностью. «Стиль бормочущей розановской записки» — это именно его стиль.
Розанов закоулок
То есть имени Розанова
где-то там, в ветхомани
ветлужской
Или калужской, владимирской,
сызранской, тульской, рязанской
Закоулок заветный,
снытью заросший,
крапивой
С церковью квелой
и голой поповной у баньки
А за банькой — луга, облака...
Бормотание — это его интонация, ставшая его поэзией. Поэтому стихи Стратановского не обрываются эффектно, не завершаются четким резким почти-афоризмом, как у Быкова («Ненавистник когдатошний твой, / Сын отверженный, враг благодарный, — / Только этому верю: родной / Тьме египетской, ночи полярной»), но как бы смущенно замолкают. Стихи Стратановского принципиально не окончены, оборваны, недоговорены, недопроизнесены. Недаром в конце почти каждого «малостишия» Стратановского — или вопросительный знак, или многоточие, но чаще вообще отсутствие всякого знака. Обрыв, замирание, замолкание. Точная точка появляется в конце стихотворений Стратановского только тогда, когда он говорит от лица «другого»: «скифа-пахаря», Исаака, которого не зарезал Авраам, русского фашиста, жалеющего, что не «утопили этих умников ушлых в Маркизовой луже». «Своя» речь у Стратановского оборвана на полуслове, утоплена в пространстве белого листа. Совсем не та интонация у Быкова — открытая, четкая, наглая. А как иначе, раз человек говорит многим людям? Как же он заставит их себя слушать?
|
