|
Единственное влияние перевода — плохое
Интервью с Натальей Ванханен
|
Е.К.: Почему вы выбрали именно испанский язык?
Н.В.: Наверное, из романтизма, в русской душе живет мечта об Испании. Но училась я в английской спецшколе, у нас была хорошая учительница, Нина Самойловна, она преподавала историю английской литературы – от «Беовульфа» до XIX в. Тогда я и начала переводить.
Е.К.: Кого же?
Н.В.: Кого проходили: Бернса, Китса, Байрона, Шелли. Но Испания меня продолжала притягивать, и я поступила на испанское отделение романо-германского факультета МГУ. Мне трудно было перестроиться на испанскую поэзию, английская по ритму гораздо ближе русской.
Е.К.: Какой перевод стал вашей первой серьезной работой?
Н.В.: Беккер. Я готовила его книгу, писала предисловие, включила в нее и старые переводы, и новые – Бориса Дубина, Натальи Трауберг... До этого я много занималась этим писателем, диплом был посвящен его творчеству.
Е.К.: А сейчас довольны этой работой?
Н.В.: Не очень, можно было сделать несколько иначе.
Е.К.: Возвращаетесь к своим старым переводам?
Н.В.: Как правило, нет, просто не умею. Тут как в акварельной живописи: работаешь, пока течет краска, а потом нельзя – она высохла. Готовый перевод становится почти чужым.
Е.К.: И никогда не хочется перевести что-то заново?
Н.В.: Может, некоторые стихи того же Беккера. Но на такие давнишние работы я не оглядываюсь, а что касается недавних переводов – нет, не хочется. Я знаю, многие переводчики бесконечно возвращаются к старым работам, например Гелескул. Не уверена, что это правильно.
Е.К.: Потому что перевод был сделан в определенном настроении, состоянии...
Н.В.: Да. К тому же это хороший перевод, и мы, читатели, к нему привыкли. Если бы в строке «На холмах Грузии лежит ночная мгла...» вместо «мглы» Пушкин лет через десять написал слово «тьма»... оно, может, и не хуже, но глаз и ухо привыкли к другому.
Е.К.: По-вашему, перевод поэзии отличается от перевода прозы?
Н.В.: Это совершенно разные специальности. Переводчик прозы – марафонец, ему необходимо трудолюбие, он бежит день за днем, набирая скорость. А переводчик поэзии – свистун, который вложил себе в голову чужое стихотворение – для меня лучше вечером, – а утром вынул перевод.
Е.К.: Вечером делаете наброски?
Н.В.: Смотрю оригинал, выписываю незнакомые слова, прокручиваю варианты. Если вещь небольшая, назавтра что-то должно получиться. Со стихом обычно надо переночевать.
Е.К.: По мнению М.Д.Яснова: «При переводе прозы... главное – осознать и подхватить интонацию автора, а это трудно. Поэзия, особенно классическая, проще – у нее есть каркас. Но я говорю это как переводчик поэзии».
Н.В.: Думаю, что Яснов прав, но судить о переводе прозы мне трудно – я ведь тоже переводчик поэзии.
Е.К.: Вам вообще ближе поэзия – или именно перевод поэзии?
Н.В.: Поэзия вообще, прозу мне и писать, и переводить труднее.
Е.К.: Как вы понимаете, этот перевод получился, а этот нет?
Н.В.: Переводчик, как столяр, шлифует-шлифует, пока занозы не исчезнут.
Е.К.: Н.С.Мавлевич так сказала по этому поводу: «Наверное, больше всего я бываю довольна таким переводом, когда глаз ни на чем не застревает и я не вижу в тексте себя».
Н.В.: Я бы ответила так же. Хотя что такое: «видеть в тексте себя»?
Е.К.: Снова цитирую Н.С.Мавлевич: «Я бы не хотела, чтобы вышли мои избранные переводы, вот тогда-то будет виден мой излюбленный способ строения фразы, способ мышления, любимые словечки, проскальзывающие у разных авторов. Но не могут разные авторы любить одни и те же выражения!» А какой перевод был для вас самым трудным?
Н.В.: Трудны крайности: то, что кажется невесомым и простым, например, народная поэзия, «coplas» – частушки, но лирические, в отличие от наших (из них вырос Беккер), и наоборот, – стих, перегруженный образами, часто непонятный, основанный на местных подсознательных впечатлениях. В таких случаях иногда помогают носители языка, но если они не понимает поэзию в принципе, что толку от их знания... При переводе сложных стихов кубинца Хосе Лисамы Лимы приходилось фантазировать: возможно, он хотел сказать так, а другой переводчик поймет иначе.
Е.К.: Б.В.Дубин говорил о трудности перевода «невесомой» поэзии: «У Мачадо есть стихи, по сравнению с которыми «Альфонс садится на коня, ему хозяин держит стремя...» кажется барочно-сложным. Как их переводить? До меня его стихотворение «La primavera besaba...» переводили несколько поэтов, в том числе хороших, но, на мой взгляд, оно так и не переведено, у меня оно тоже не получилось. В поэзии Мачадо обескураживает простота высказывания, допоэтическая, почти языковая, это затягивает необыкновенно».
Н.В.: Трудность в том, что невесомое в переводе часто становится банальным, а ведь в оригинале оно таким не было.
Е.К.: Значит, избегая банальностей, вы искали аналоги в отечественной поэзии? Кто, на ваш взгляд, соответствует поэтике Мачадо?
Н.В.: Трудно сказать... Может быть, отчасти Фет, отчасти Анненский, возможно, Георгий Иванов...
Е.К.: Какой ваш перевод с точки зрения сегодняшнего дня кажется вам наиболее интересным, совпал ли он с самым трудным?
Н.В.: Наверное, жизнь меня баловала, я бралась за интересные вещи. Всегда хотелось понять, что же в переводимом поэте особенное.
Е.К.: Кто из поэтов вам наиболее интересен – или вкусы меняются?
Н.В.: Мачадо, Беккер... Еще в институте я поставила себе дальнюю перспективу – перевести «Стансы на смерть отца» Хорхе Манрике, а когда взялась за работу, стало страшно.
Е.К.: Испытываете ли вы страх, обдумывая будущую работу или в процессе перевода?
Н.В.: Мне всегда трудно сесть, я даже стараюсь об этом не говорить, – а работается довольно легко.
Е.К.: Делаете ли вы подстрочник?
Н.В.: С испанского никогда, он забивает музыку оригинала. Пользовалась им несколько раз: Э.Г.Ананиашвили приобщал нас к грузинской литературе, и мы всем семинаром переводили стихи Вахтанга Джавахадзе; и еще когда работала с венгерской поэзией. В таких случаях очень помогали редакторы: они объясняли, что к чему.
Е.К.: Ю.Я.Яхнина работает с текстом так: «Я обычно начинаю с черновика и над ним работаю довольно долго. Для меня важен ритм, я стараюсь не задерживаться на отделке каждой фразы, а сохранить «музыку» текста. Лексику я обычно, почти подсознательно, слышу сразу... А потом начинается длительный и мучительный период – превращение черновика в окончательный текст». У вас иначе?
Н.В.: У меня совсем не так. Механизм поэтического перевода похож на сочинение стихов. Оригинал – это канва, переводчик его прочитал, походил, в голову пришла какая-то строка – часто первая или последняя, как и в собственных стихах: ведь большинство поэтов вам скажет, что стихотворение рождается из ритма и какой-то одной строчки.
Е.К.: Было такое, что вы хотели что-то перевести, но не получилось, – вдруг разочаровались, или появлялась другая работа?
Н.В.: По-моему, все, что хотелось перевести, приплывало ко мне само. Хотелось перевести Манрике – может, я бы сама долго еще не села за него, – а тут Валерий Сергеевич Столбов начал работу над книгой «Поэзия испанского Возрождения». Вот и перевела. Мечтала когда-нибудь взяться за Кальдерона – неожиданно предложили его комедию, до этого не переводившуюся.
Ну а многие работы я, к сожалению, сама затягиваю: скажем, перевод Луиса Сернуды...
Е.К.: А чем отличается перевод отдельного стихотворения от перевода пьесы в стихах? Ведь, кроме всего прочего, стихи со сцены должны легко произноситься и восприниматься.
Н.В.: Я об этом думаю всегда, поэзия – это звук.
Е.К.: Для вас перевод пьесы – новый опыт, какую задачу вы тогда себе поставили?
Н.В.: Хотела передать разговорный язык, как бы мы говорили в этой ситуации, но лексику старалась не осовременивать.
Е.К.: Многими ли своими переводами вы довольны?
Н.В.: Стараюсь не отдавать в печать переводы, которыми я не довольна.
Е.К.: Некоторые ваши коллеги говорят, что только к середине или концу работы понимают, что, наконец, уловили тон, поняли, как надо переводить. У вас не так?
Н.В.: Думаю, это говорят переводчики прозы. Стихотворение обычно видишь в целом.
Е.К.: Долго ли вы делаете одно стихотворение?
Н.В.: Работа идет довольно быстро, но это не значит, что в итоге остается первый вариант.
Е.К.: Бывает много вариантов?
Н.В.: Да. Как-то я потеряла начало одного своего перевода, сделала его заново, а когда нашла потерянный вариант, оказалось, они слово в слово совпадают. Значит, я шла в правильном направлении.
Е.К.: По мнению В.Л.Топорова, «сейчас у продвинутой читающей молодежи установка на плохой перевод, сквозь неуклюжий перевод она хочет увидеть оригинальное авторское решение, домыслить, превратить книгу в интерактивное чтение. Этой аудитории неинтересно получать готовую переводческую версию, сквозь которую не пробиться к автору. Эту задачу плохие переводчики выполняют невольно, а хорошие с ней борются. Может быть, эта борьба немного анахронична...»
Н.В.: Топоров имел в виду художественный перевод? Художественный перевод не может быть буквалистским.
В буквалистском переводе нет самого главного – того, ради чего вещь написана, нет по сути авторского замысла. Такие переводы ни для чего не годятся, даже для примитивной информации. Это дезинформация. Кто их читает? Технари в плохом смысле этого слова, гоголевские селифаны, которым интересно, как из букв слова складываются. А зачем автор написал книгу? Мог ведь коротко объяснить: «Роман «Парфюмер» о нюхаче, который кого-то там убил...» Блестящий пример такого сюжетного пересказа – а он-то в буквалистском переводе и выдается за авторский замысел – предложил Веничка Ерофеев в поэме «Москва-Петушки»: «...я дал им почитать «Соловьиный сад», поэму Александра Блока. Там в центре поэмы, если, конечно, отбросить в сторону все эти благоуханные плеча и неозаренные туманы... лирический персонаж, уволенный с работы за пьянку, блядки и прогулы».
Если уж решаешься переводить поэзию, главное – хорошо прочитать стихотворение: понять, что хотел сказать автор, был ли он в этот момент счастлив или в отчаянии и т.д. Конечно, есть много плохих переводов, но, по-моему, переводчики-буквалисты быстро выдыхаются: им самим скучно то, что они делают. Зато – увы! – из темных, невнятных переводов выросла новая, очень корявая, линия отечественной поэзии. Поэт, у которого нет своей тайны, видит ее в скверном переводе и создает такую же унылую дремучесть по-русски. По-моему, единственное влияние перевода – плохое.
Е.К.: Хорошего не бывает?
Н.В.: Хороший перевод влияет только на душу. Это вершина, как Леонардо или Моцарт.
Е.К.: Возможна ли точность в поэтическом переводе?
Н.В.: А что понимать под точностью? В художественном переводе точность – это верность авторскому замыслу. А следовать букве невозможно даже в техническом переводе. У меня хранится инструкция к китайской стельке для обуви: «Стелька ароматная. Стерилизует плесень нога». Но здесь уже не стелька требуется, а вмешательство хирурга.
Е.К.: Н.С.Мавлевич говорила, что с ней случалось то, о чем она переводила. А у вас?
Н.В.: Да, об этом и Гинзбург писал...
Е.К.: То есть пророчествуешь?
Н.В.: Не знаю... Может, наоборот: время подошло чему-то случиться, вот жизнь тебя и подводит к переводу на близкую тему. А бывает, происходит то, о чем только что прочитал. Это предсказание, или ты сам себе что-то напророчил?
Е.К.: Не отказываетесь от мрачных произведений?
Н.В.: Я об этом пока не думала, теперь вот, может, стану осторожней.
Е.К.: Испытываете ли вы восхищение, прочитав хороший перевод?
Н.В.: Я всегда радуюсь хорошему – переводу или оригинальному произведению, – стараюсь тут же позвонить и сказать, что мне понравилось. А некоторое подобие зависти испытываю только по отношению к количеству сделанного: он столько сочинил, перевел, да еще успел и съездить куда-то.
Е.К.: Вы согласны с мнением В.Л.Топорова: «Во все времена было актуально выражение: «Лучше читать хорошую книгу в плохом переводе, чем плохую – в хорошем». По отношению к стихам оно неверно, но правильно применительно к прозе...»?
Н.В.: Для меня это слишком сложная математическая конструкция. Предпочитаю хорошую книгу в хорошем переводе. А стихи в плохом переводе вообще читать невозможно. Одна моя знакомая от плохих переводов поэзии теряет сознание. Я не шучу: ей становится по-настоящему дурно.
Е.К.: Многие придерживаются мнения, которое, в частности, высказал М.Д.Яснов: «...Можно пожертвовать чем угодно, любыми особенностями оригинала, прежде всего формальными, ради достижения четко сформулированной цели».
Н.В.: Думаю, это так. Гумилев подарил нам девять заповедей переводчика. Я их не все помню, но то, что помню, стараюсь соблюдать: число строк, характер рифмовки, близость к размеру подлинника, важные метафоры... Заданную форму надо передать, не жертвуя при этом главным: что хотел сказать автор.
Е.К.: Из опыта Е.А.Костюкович: «Чем больше перевод и чем больше единовременная порция работы, тем быстрее он движется». В поэзии тоже так?
Н.В.: Да. Возможно, от страха. Кальдерона я именно так переводила – строк по 50-70 в день. А на перевод десятка коротких стихов порой требуется месяц.
Е.К.: У вас не бывает такого, что, прочитав зарубежное стихотворение, подпадая под его обаяние или полемизируя с ним, вы пишете свое?
Н.В.: Нет, по-моему, иноязычная поэзия на оригинальное творчество не влияет. Во всяком случае, в наше время. В эпоху Пушкина – влияла, ведь тогда шло становление русской поэзии.
Е.К.: Когда в переводе вы встречаетесь с непонятными фрагментами, что вы делаете: додумываете, советуетесь с кем-нибудь, или работаете самостоятельно?
Н.В.: Советуюсь с коллегами, если удается, спрашиваю испанцев.
Е.К.: Прислушиваетесь к критике?
Н.В.: К сожалению, я ее мало слышу, дело с ней у нас обстоит плохо. Нас учили так: «Слушай всех и делай сам». Роман Дубровкин, с которым мы вместе начинали на семинаре у Э.Г.Ананиашвили, мне говорил: «Никогда не обижайся и слушай, что скажут. Даже в глупости может быть что-то ценное».
Е.К.: Вам многое дал семинар Э.Г.Ананиашвили?
Н.В.: У нас был большой выбор, свободное посещение. Я ходила на семинары Ананиашвили, Микушевича, Грушко. Когда закрыли семинары в ЦДЛ (а это была огромная потеря), Элизбар Георгиевич Ананиашвили стал проводить их у себя дома. Мы занимались тонкой, ювелирной работой, искали иголки в стоге сена, – искусство состоит из мелочей.
|
|
