Москва Мурманск Калининград Санкт-Петербург Смоленск Тверь Вологда Ярославль Иваново Курск Рязань Воронеж Нижний Новгород Тамбов Казань Тольятти Пермь Ростов-на-Дону Саратов Нижний Тагил Краснодар Самара Екатеринбург Челябинск Томск Новосибирск Красноярск Новокузнецк Иркутск Владивосток Анадырь Все страны Города России
Новая карта русской литературы
Страны и регионы
Города России
Страны мира

Досье

Публикации

к списку персоналий досье напечатать
Дмитрий Бавильский  .  предыдущая публикация  
Интервью с Дмитрием Бавильским
Это критика

04.10.2008
Русский журнал, 2 октября 2003 г.
Досье: Дмитрий Бавильский
        Михаил Эдельштейн: Дмитрий Владимирович, вы много лет сотрудничали в РЖ, но последние месяцы вас в «Круге чтения» нет. Что случилось с «Катахрезой»?
        Дмитрий Бавильский: «Катахреза» продолжается, проект не закончен, просто ушла регулярность. Я думаю, время от времени она будет возобновляться, по мере появления поводов. Дело в том, что для этой рубрики мной изначально был выбран формат, предполагающий довольно значительный объем и концептуальную насыщенность. А текущий культурный и литературный контексты разрежены, поводы возникают нечасто.
        М.Э.: Неужели так мало поводов? А как же курицынское заявление, что Бавильский - второй человек после Немзера, который читает все выходящие тексты?
        Д.Б.: Именно поэтому я имею право так говорить.
        М.Э.: А вы действительно практически все выходящее читаете?
        Д.Б.: Я стараюсь читать почти все, что выходит. Это вопрос профессиональной честности. Либо ты берешь свою делянку и вскапываешь ее, либо говоришь о процессе в целом, но тогда ты должен представлять его как можно полнее.
        Хотя сейчас я стал значительно меньше читать толстые журналы. Когда я жил в Челябинске, то выписывал все «толстяки» и читал каждый номер практически от корки до корки. Сейчас жалко тратить энергию и время на журналы, в которые сколько ни закидывай невод - все равно он не принесет ничего интересного. Если критик хочет написать ругательный текст, то самый прямой путь - открыть последний номер любого журнала, найти там что-нибудь подходящее и разругать.
        Другое дело, что я стараюсь никого не ругать, я практически не пишу отрицательных рецензий. Я вообще стараюсь не выносить оценок. Если я пишу о тексте, это не значит, что он мне нравится или не нравится. Мне важно разобрать произведение и показать, как оно устроено, вскрыть прием, авторский замысел. А человек на основании моего разбора уже сам решит, читать ему этот текст или не читать. Я не настолько самонадеян, чтобы считать, будто всем важно знать, что я думаю по тому или иному поводу, читателю важна информация, а не мнение другого человека, хотя бы и аргументировано поданное. Поэтому и предпочитаю уходить от прямоговорения. Мне кажется, что высказывать свою позицию, когда тебя не спрашивают об этом, - пошло. Особенно это касается общественно-политических проблем. Разве важно, что думают домохозяйки о реформе ЖКХ? Моя позиция достаточно прозрачная, она легко вычитывается из моих текстов, но высказываться напрямую мне кажется чрезмерным. Я ни слова не написал о «Господине Гексогене», и это тоже проявление позиции.
        Дело в том, что когда ты существуешь внутри контекста, внутри этого поля, у тебя меняются критерии, ты уже не можешь быть нормальным простодушным читателем. Я не помню, когда последний раз читал без карандаша. Это нормально, это издержки профессии, но это же лишает тебя права выступать рекомендателем. Ты должен помнить, что у тебя другой подход, другой взгляд. Внутри профессиональной среды все воспринимается иначе. Ну, просто представьте себе: кому-то постмодернизм жить мешает. С точки зрения нормального житейского опыта это выглядит дико - мне бы ваши проблемы, господин профессор.
        Поэтому когда люди подходят ко мне и спрашивают, что бы им такого почитать, меня этот вопрос ставит в тупик. То, что нравится мне, вряд ли будет интересно моим коллегам по работе или подружкам в клубе. И я стараюсь отвечать что-то вроде: «Ну, почитайте Акунина».
        Возвращаясь к началу: мне интересно анализировать текст, смотреть, как он устроен. Прямые оценки я позволяю себе только в редких случаях, когда они нужны для более четкого обозначения своей позиции. Когда уже просто «не могу молчать». Но даже если я пишу резко отрицательный отзыв, это не значит, что я плохо отношусь к тому или иному персонажу. Я вообще к людям хорошо отношусь, я добрый.
        М.Э.: Да, я тоже хорошо отношусь к ним, пока они писать не начинают... Мне всегда казалось, что вы критикуете толстые журналы скорее из поколенческой солидарности, за компанию что ли. Но на самом деле половина текстов, которые вы хвалили, были из толстых журналов.
        Д.Б.: Толстые журналы, конечно, имеют право на существование. По своей задумке институт этот вообще очень хорош, сама идея хороша: объединить всю страну в единое читательское поле. Другое дело, что в сегодняшней ситуации «толстяки» не выполняют своих функций и превратились в своего рода отстойники для писателей советского типа. Но то, о чем вы говорите, связано, скорее, с другим. Я жил в двух тысячах километрах от Москвы, книжки туда доходят плохо, а «толстяки» - они везде толстяки.
        А хвалю я, кстати, тоже достаточно редко. Пару раз я получал письма типа: «купил по вашей рекомендации книгу, и она разочаровала меня». Я не могу заставлять людей тратить свои деньги. Тщательный, детальный разбор не должен вводить в заблуждение. Я вычитываю смыслы, а не раздаю оценки, исходный текст не должен мне нравиться или не нравиться, чаще всего я отношусь к разбираемым текстам совершенно нейтрально. Чаще всего. Теплоту я испытываю не текстам, но к людям, которые их пишут. Мне важны не тексты, но те положительные стороны писателей, которые проявляются в их произведениях. Люди пишут для того, чтобы показать себя с самой лучшей стороны. Поэтому общаться с ними посредством их текстов - одно удовольствие.
        М.Э.: Мне кажется, что из критиков вашего поколения вы ближе всего стоите по типу к критику старой закалки, к традиционному толстожурнальному обозревателю.
        Д.Б.: Да, я воспитывался на критике такого типа. Для меня критический обзор - это нечто фундаментальное, концептуальное, с цитатами на полстраницы, как у Белинского. Я тоскую по такому типу критики, мне жаль, что он сегодня не востребован. Тот газетно-журнальный легковесный подход, который сейчас распространен, на самом деле имеет мало отношения к критике, он все больше сдвигается в сторону книжного маркетинга.
        Вообще, если уж говорить об этом, ситуация в критике сегодня ужасающая. Критика по сути умирает, мумифицируется, с профессией происходит что-то чудовищное. В любом журнале существуют стайки мальчиков-девочек, которые считают, что они имеют право всех оценивать, но у которых при этом нет ни эстетической, ни этической системы (одно с другим, понятно, тесно взаимосвязано). А если у кого-то из них такая система и есть, то он не может ее продемонстрировать, утвердить, развернуть собственный контекст для ее обоснования. Формат современных изданий не позволяет критику, особенно критику начинающему, еще не имеющему серьезного имени, такой возможности. Это то, чем я сейчас занимаюсь в «Топосе«, в «Библиотечке Эгоиста» - задаю свой контекст, очерчиваю то литературное поле, которое кажется мне приемлемым. С поправкой на финансовые возможности «Топоса». Мне очень важно соединить на одной площадке начинающих авторов и «старшаков» с именами, подпитать и тех, и других за счет друг друга. Но не у каждого есть свой «Топос». И поэтому старики сегодня все больше окукливаются и превращаются в карикатуры на самих себя, а нового поколения критиков нет. За последние десять лет практически никого серьезного не появилось.
        Зато в профессию пришло большое количество людей, которые, мне кажется, просто не имеют права писать. Ругаться, чтобы сублимировать накопившуюся отрицательную энергию, или хвалить, потому что вы вместе пьете водку, - это еще не критика. При этом те, о ком мы говорим, зачастую просто не умеют выражать свои мысли. Появляются элементарные проколы на уровне синтаксиса или композиции, когда вводка, которая должна занимать не больше нескольких строк, растекается на две трети текста. Происходит резкое падение уровня письма, не говоря уж о том, что у людей нет никаких навыков разбора текстов и способностей к этому.
        Еще одна проблема в том, что многие молодые критики просто не знают контекста. Если Лев Данилкин восхищается «Кысью», значит он не в курсе, что все это уже было сделано десять-двадцать лет назад, самыми разными людьми, начиная от Стругацких и заканчивая американскими антиутопистами. Тот, кто знает контекст, не может восхищаться такой второстепенной и выморочной вещью.
        Движемся дальше. Современная культура настолько взаимопроницаема, что трудно осмыслить литературную ситуацию без знания процессов, происходящих в кино или в театре. Критик должен уметь рассказать о книжке на фоне кукольного спектакля или голливудского блокбастера. Читатель-то все это знает, он существует в культурном поле, сформированном самыми разными вещами, от политики до шоу-бизнеса. Кроме того, такой взгляд помогает понять, почему, скажем, литература сегодня проигрывает кино. А большинство критиков добровольно накладывают на себя странные цеховые ограничения и боятся говорить о чем-нибудь, кроме литературы.
        Но основная проблема современной критики, пожалуй, в том, что не отстроена система экспертизы. Толстые журналы, ранее выполнявшие эту роль, ушли на периферию. Издательства, в силу своей коммерческой направленности, и не собираются этим заниматься. Функция экспертизы перекладывается на институт премий, который тоже не справляется с ней из-за ангажированности и клановости литературного пространства, из-за отсутствия интереса ко всему новому. Посмотрите, как устроены другие профессиональные сообщества, у арт-критиков, например, такой разброс мнений невозможен, там пространство консенсуса больше.
        М.Э.: При этом половина арт-сообщества считает, что Бренера надо посадить, а другая половина видит в нем искусство XXI века.
        Д.Б.: Они по-разному относятся к Бренеру, зато там все четко знают, что Шилов или Глазунов - плохие художники. А у нас можно на полном серьезе защищать какого-нибудь Сенчина. Критика будет востребована обществом, когда внутри нее сложится более четкая система. Сейчас такой системы нет, нет издания, подобного газете «Сегодня» 1993-96 гг., где сосуществовали Борис Кузьминский, Андрей Немзер, Вячеслав Курицын и где разнобой мнений слагался в некую систему, которой люди могли доверять. То был вершинный проект российской культурной журналистики, сейчас ничего подобного не существует, нет издания, играющего обобщающую роль.
        Нет системы критериев, у нас все золото, что блестит. Поэтому не может быть безусловных удач, не может быть безусловных провалов. Что происходит в литературе? Единого пространства нет. Существуют несколько полей, которые очень слабо пересекаются или не пересекаются вообще. Отдельно «Знамя» и «Новый мир», отдельно «Звезда» и «Нева», еще дальше, на отшибе, «Наш современник» и «Москва». И нет критики, способной эти поля объединить, а неприсоединившихся маргинализировать.
        М.Э.: Вы начинали как бумажный критик, потом надолго прописались в Сети. Есть ли для вас разница между сетевой и бумажной критикой?
        Д.Б.: На уровне письма практически нет. Разница, скорее, в быстроте отдачи, в быстроте реакции на твой текст. Когда я сидел в Челябинске и писал для газет, я как бутылки в океан кидал. Я не знал ни мнения профессионального сообщества, ни читательских откликов...
        М.Э.: По-моему, после публикации статьи Олега Проскурина «Анатомия Бавильского« и вашего ответа вы получили такую «отдачу» на форуме РЖ, что человек, испытавший это, должен теперь до конца жизни вздрагивать при слове «интерактивность»...
        Д.Б.: Да уж, тогда я получил по полной программе. Но это был полезный опыт. Если ты являешься публичной фигурой, то должен держать удар, должен нарастить шкуру. Зато потом, когда я начал писать романы и реакция на них была неоднозначной, меня это уже совершенно не затрагивало.
        Вообще же ощущение издания, для которого пишешь, формирует образ будущего текста. Здесь важно все, от сорта бумаги до верстки и авторов, которые могут оказаться на соседней полосе. И это не сознательный процесс. Скорее, уже задним числом из собственного текста я вычитываю свои ощущения. Но вдруг в нем появляется некая игривость или, наоборот, утяжеляющие синтаксические конструкции ни с того ни с сего возникают.
        М.Э.: А филологическое образование современному критику помогает?
        Д.Б.: Конечно, оно дает возможность сформулировать свой метод. Метод складывается стихийно, но потом, оглядываясь, ты понимаешь, как твое филологическое образование и самообразование на него повлияли. Сейчас я вижу, что на меня большое влияние оказали русские формалисты, тартуские семиотики, французские структуралисты и постструктуралисты. Они дают категориальный аппарат. Другое дело, что потом приходится следить за стилем, избегать соблазна козырять терминами, «ботать по Дерриде», но сейчас, мне кажется, я уже от этого избавился. Стиль можно почистить, а метод остается.
        М.Э.: Мне кажется, что критики старшего поколения озабочены тем, как объяснить читателю, что ему нужно читать. То есть они выступают как бы полномочным представителем писателя. А вы и ваши ровесники, скорее, говорят от имени читателя, они пытаются рассказать писателю, как ему нужно писать, чтобы это было интересно читать. Это так?
        Д.Б.: Мне кажется, это не совсем так. Очень просто быть умнее писателя. Поскольку я един в двух лицах, пишу и критические статьи, и романы, то вижу, что все норовят объяснить писателю, как надо писать. Очень легко, когда текст уже готов, пройтись по нему своим всевидящим оком. Но представим себе, что текст рождается из ничего. Есть только белый лист бумаги или пустой экран компьютера, без единого слова. И человек на свой страх и риск создает некую систему, которая либо будет работать, либо не будет. И здесь для меня святым правилом является пушкинское требование судить художника по законам, им самим над собой признанным. Только исходя из этих законов можно сказать, где человек дотянул, а где его замысел пробуксовывает.
Текст повышенно саморефлексивен. Задача критика - найти в тексте те моменты, где он проговаривается, начинает комментировать сам себя. И когда это удается, проявляется формула текста или метафора того, что из себя текст представляет. Поэтому, для себя, я называю свой метод психоанализом без опоры на либидо.
        Когда автор начинает что-то писать, он же почему-то это делает, почему-то пишет именно так, а не иначе. Кант говорил, что если у человека коричневые очки, то он видит мир в коричневом цвете. Вот критик и должен понять, какие у писателя очки. Если Джойс делает героя своего кирпича евреем, то таким образом он пытается подчеркнуть свое собственное изгнанничество, свою собственную чуждость ирландскому контексту. Если человек вдруг начинает писать утопию, антиутопию или фантастический роман, ты понимаешь, что для него это средство бегства от реальности. И то, какими дорожками он от реальности бежит, позволяет мне понять что-то и в самом тексте, и в самом писателе.
        Текст, на самом деле, вторичен и не всегда важен. Текст - это хорошее средство для общения с людьми. А первичен человек, автор. И с помощью своего критического текста я пытаюсь общаться с тем человеком, который написал художественное произведение, ставшее предметом моей рефлексии.
        М.Э.: А читателя вы видите, когда садитесь за стол?
        Д.Б.: Я, конечно, учитываю читателя, это одна из базовых установок. Но ответственность перед читателем каждый понимает по-своему. Да, я пытаюсь писать понятные тексты на понятном людям языке, избегать терминологии, прописывать контекст, а не делать вид, что он всем известен по умолчанию.
        М.Э.: А кто является адресатом идеального критического текста - это читатель, писатель, сам критик?
        Д.Б.: Пожалуй, идеальный адресат - это редактор. Редакторы - это те идеальные читатели, из которых состоит, по выражению Ирины Роднянской, «знаточеская среда». Именно они в конечном счете формируют контекст и задают некие правила игры. Мне, наверное, повезло с редакторами.
        Вообще же, я пишу, прежде всего, для себя. Мне важно объяснить себе анатомию того или иного текста. Если я смогу внятно объяснить это себе, то смогу объяснить и читателю, заинтересовать его.
        М.Э.: Коль скоро речь зашла о редакторах и об анатомии, трудно еще раз не вспомнить о статье Проскурина, которая была построена на разборе вашего избыточно метафорического, по мнению Проскурина, стиля. Критик, помимо проблем коммуникации, решает какие-то художественные задачи?
        Д.Б.: Безусловно. Во-первых, художественные средства выражения предполагают значительную языковую экономию, освобождают текст от тяжелых синтаксических конструкций. Метафора - это свернутый смысл, сжатая информация. Во-вторых, тропы по определению суггестивны и, следовательно, дают читателю больший простор для интерпретации. А акт интерпретации - это акт присвоения текста. Текст таким образом становится ближе читателю. Далее. Метафора позволяет не проговаривать последних слов. Читатель может включить в этот метафорический ряд свои собственные ощущения, может обжить эту метафору, развернуть ее в том русле, которое важно для него самого. Поэтому метафора - это наиболее тонкий инструмент описания художественного текста.
        Я уже говорил, что стараюсь избегать оценок, поэтому мне хотелось бы, чтобы текст мерцал и воспринимался разными людьми по-разному, чтобы каждый видел в нем свое. Это и есть уважение к читателю, о котором мы говорили. Художественные средства выразительности дают возможность уйти от авторского диктата, от назидательности, установочности. Кто я такой, чтобы давать своему читателю некие установки? Я могу лишь подкинуть ему информацию к размышлению.
        Но метафора для меня только один из инструментов интерпретации произведения, которым я пользуюсь наравне с другими. Я бы не сказал, что мои тексты импрессионистичны, мне кажется, они строятся на вполне четко прописанных тезисах.
        М.Э.: Сейчас многие критики, в том числе и вы, стали писать художественную прозу. Вам как критику это мешает или помогает?
        Д.Б.: Такое ощущение, что это существует в разных плоскостях, хотя задним числом ты понимаешь, что, сочиняя художественный текст, действуешь как критик, который видит нишу для того, что он делает. Мне кажется, что одна из основных сегодняшних литературных проблем - это отсутствие романного мейнстрима. Большинство публикуемых текстов элементарно скучны для читателя, это такой бесконечный Маканин. В западной традиции существует нормально разработанная беллетристическая линия, а нам этого не хватает. У нас очень мало романов, которые не насилуют читателя «морально-нравственными исканиями наших современников» (была такая формула у Феликса Кузнецова), а рассказывают какую-то историю. Занимательность - вежливость литератора. А подложить под изнанку сюжета какую-то философию или идеологию - это уже вопрос писательского мастерства.
        Писатель не может учить читателя, это время ушло. Сегодня писатель перестал быть религиозной фигурой и его правда перестала быть важнее правды читателя. Из этого следует, что задача писателя - увлечь и развлечь. Рассказать читателю интересную историю на сон грядущий. Поэтому я стараюсь закладывать в основание своих художественных произведений такие метафоры, которые прочитывались бы и на сюжетном, и на идейном уровне. Это в меньшей степени относится к моему первому роману «Семейство Пасленовых«, который все-таки дебютный, и больше к «Едокам картофеля«, к «Ангелам на первом месте» и к тому роману, который я пишу сейчас.
        М.Э.: А что для вас мейнстрим?
        Д.Б.: Мейнстрим я понимаю как нормальную литературу для нормальных людей, занимательные истории для среднего класса. Как правило, это книги про современность, про обычную жизнь обычных людей. О современности сложно писать, она текуча, она ускользает от фиксирования, поэтому ее описание передано низовым, бульварным жанрам. Но мне интересно попытаться написать об этом с другой точки, без бандюков и проституток, как бы без особого информационного повода. Написать о нормальной жизни, в которой, на первый взгляд, ничего не происходит.
        В западной литературе эту нишу, например, занимают Айрис Мердок или Джон Фаулз. Они не высоколобые авторы, а вполне массовые. Тут возникает проблема разницы уровней жизни и общей культуры. В Челябинске есть объединение «Играй, гармонь!», и все гуляния проходят под аккомпанемент гармониста, а в нью-йоркском Центральном парке выступает Паваротти. Чем выше уровень общей культуры, тем выше уровень литературного мейнстрима. У нас никак не закончится переходный период, средний класс не сформирован, и его потребности не ясны ему самому. Поэтому у нас такой беспредел на уровне эстрады, рекламы и т.д.
        М.Э.: Ваш роман в этом году вошел в лонг-лист Букера. А как критик вы можете сказать, кого бы вы хотели видеть (рядом с собой, разумеется) в финальной шестерке?
        Д.Б.: Я в шорт-лист точно не попаду. Я неоднократно писал, что для того, чтобы получить «Букер», надо переехать в Москву...
        М.Э.: Но вот вы и переехали, самое время получать премии... Кроме того, жюри состоит из ваших коллег, не обидят же они собрата по цеху?
        Д.Б.: Ну, до Москвы я как бы еще не доехал... Что же касается второго пункта - то тут все совсем наоборот. Реакция на мой первый роман была настолько «неоднозначной», что можно было руки на себя наложить, если не знать, что за всем этим стоит. Если б я не работал в этом бизнесе десять лет и не знал всех своих коллег как облупленных, не знал бы, чьи заказы они отрабатывают и с какими издательствами связаны, а какие не любят, - это было бы чудовищное разочарование. «Семейство Пасленовых» выходило в ОГИ - в тот самый момент, когда оно начали активно развиваться и наступать на пятки НЛО своими научными книжками и Ad Marginem'у своим художественным проектом. Конечно, меня пинали, помимо прочего, еще и потому, что я посмел выпустить книжку в издательстве, которое слишком многим мешало.
        М.Э.: Так что же с шорт-листом?
        Д.Б.: Проблема в том, что премии, и Букер в том числе, дают не за тексты, а за тусовку, за репутацию. Если по справедливости, в шорт-листе должны быть «Орфография» Дмитрия Быкова, наверное, «Казароза» Леонида Юзефовича... Сложно об этом говорить, потому что как критик я не могу отрешиться от просчитывания расклада, не могу не делать поправку на состав жюри. Чистота эксперимента теряется.

         P.S.

        Дмитрий Бавильский - яркий пример того, как тяжело критику, не угадавшему с датой своего появления на свет. Ну что б ему родиться лет на двадцать пораньше и к середине 70-х всерьез и надолго прописаться на страницах «Дружбы народов» или «Нового мира»? А мы б сегодня поминали его через запятую с Львом Аннинским, Натальей Ивановой или - чем черт не шутит - самим Сергеем Чуприниным.
        Но Бавильский родился в 1969-м. И в результате застрял, как Винни-Пух в норе гостеприимного Кролика, - ни туда ни сюда. Ни к какому лагерю не примыкает, существует где-то между. Для молодых слишком консервативен в своих представлениях о литературе, для «старшаков» - чересчур радикален во вкусах и непривычен по манере письма. В АРССе занимает почетную должность анфантеррибля и сотрясателя основ, у продвинутых экслибрисовских ребятишек проходит по графе «отсталый папик».
        И никто в этой неразберихе не виноват, кроме самого Бавильского. Он-то всех и запутал. Ругается словами «постмодернизм» и «симулякр», говорит о выстраданности текста и его экзистенциальной подтвержденности, при этом требует признать великими русскими писателями Владимира Сорокина, Виктора Пелевина и Пелагею Фандорину. Клеймит шестидесятников, от слов «толстые журналы» фыркает, как какой-нибудь Лев Пирогов, при этом сам только о них и пишет, а в промежутках между обзорами «толстяков», как последний шестидесятник, ностальгически вспоминает радиоголоса. Сколько лет в Сети живет, а должного преклонения перед интерактивностью все никак не выработает. Без всякого сетевого демократизма строит форумных завсегдатаев: мол, «сначала следует войти в профессиональное сообщество, сделать там имя и репутацию, а уже потом начинать учить писать». Попробуй тут разберись, классифицируй.
        Однажды в своем протействе Бавильский дошел до того, что, по собственному чистосердечному признанию, «решил выступить в несвойственной для себя роли либерального публициста»: рассказал людям про «чудовищный вред, который нанесли вирусы, запущенные г-ном Высоцким в русскую культуру», и для полноты картины пояснил, что «Шульпяков - поэт красивый и живой, а вот Владимир Высоцкий - мертвый и опасный». Тут уж впору вслед за Станиславским кричать: «Не верю!». Либеральные публицисты так не выражаются. Пережал Бавильский, вот и вышел форменный почвенник. У Николая Переяслова как раз, помнится, статейка такая была: «Слушать ли на ночь Высоцкого?»...
        На самом деле, особых противоречий во всем этом нет. Нужно просто вернуться к тому, с чего мы начинали. Бавильский - типичный толстожурнальный обозреватель, неожиданно возникший в потерянном, казалось бы, для нормальной критики поколении нынешних тридцатилетних. Старший товарищ Вячеслав Курицын уронил как-то о Бавильском: «В его деятельности много служения». Как ни странно, чистая правда. Бавильский - едва ли не единственный в своем поколении человек, способный на жертвенное, если угодно, служение, служение не себе, а литературе.
        Десять лет он героически строит свою модель литературного процесса. Строит в «Сегодня», в «Литературке», в «Независимой», в РЖ, в «Топосе». Занимается перетягиванием каната с Немзером. Слова «жертвенность» и «героизм» здесь тем более уместны потому, что несмотря на десятилетний стаж, очевидный аналитический талант, редкостную трудоспособность, Бавильскому почти никто не верит. Не совпадает в глазах «знаточеской среды» его модель литературного процесса с реальностью - и все тут. Немзеру тоже, конечно, далеко не все верят, но по большей части это скрывают. Потому что у него усы и ружье. А про Бавильского говорят вслух все, что думают. Как правило, не стесняясь в выражениях. А он все строит.
        И эта кропотливая работа по созданию собственного литературного поля вызывает тихое восхищение. Особенно поражает способность Бавильского читать все, что выходит. Я если один какой-нибудь роман современного российского автора одолею, потом полгода гоголем хожу, героизм собственный перед собой ношу на вытянутых руках. А Бавильский действительно все читает: прозаиков, поэтов, драматургов, мемуаристов. Еще и в классику заглядывает. За переводами следит. Теоретиками не брезгует. Фильмы смотрит. В театре разбирается. С Олегом Куликом беседует о прекрасном, и тот его не кусает, наоборот, виляет хвостом. А все одно: никто не верит. Вот что значит родиться не в свое время.


Дмитрий Бавильский  .  предыдущая публикация  

Герои публикации:

Персоналии:

Последние поступления

02.06.2019
Дмитрий Гаричев. После всех собак. — М.: Книжное обозрение (АРГО-РИСК), 2018).
Денис Ларионов
06.05.2019
Владимир Богомяков в стремительном потоке времени
18.04.2019
Беседа с Владимиром Герциком
31.12.2018
Илья Данишевский. Маннелиг в цепях. Издательство "Порядок слов", 2018
Виктория Гендлина
14.10.2018
О творчестве Бориса Фалькова
Данила Давыдов
11.04.2018
Беседа с Никитой Сафоновым
28.01.2018
Авторизованный перевод с английского А. Скидана
Кевин М. Ф. Платт

Архив публикаций

 
  Расширенная форма показа
  Только заголовки

Рассылка новостей

Картотека
Медиатека
Фоторепортажи
Досье
Блоги
 
  © 2007—2017 Новая карта русской литературы

При любом использовании материалов сайта гиперссылка на www.litkarta.ru обязательна.
Все права на информацию, находящуюся на сайте, охраняются в соответствии с законодательством РФ.

Яндекс цитирования



Наш адрес: info@litkarta.ru
Сопровождение — NOC Service