Москва Мурманск Калининград Санкт-Петербург Смоленск Тверь Вологда Ярославль Иваново Курск Рязань Воронеж Нижний Новгород Тамбов Казань Тольятти Пермь Ростов-на-Дону Саратов Нижний Тагил Краснодар Самара Екатеринбург Челябинск Томск Новосибирск Красноярск Новокузнецк Иркутск Владивосток Анадырь Все страны Города России
Новая карта русской литературы
Страны и регионы
Города России
Страны мира

Досье

Публикации

к списку персоналий досье напечатать
Елена Петровская
Двойная экспозиция

18.03.2008
Наталья Самутина
Досье: Елена Петровская
        Петровская Елена. НЕПРОЯВЛЕННОЕ: Очерки по философии фотографии. — М.: Ad Marginem, 2002. — 207 с. — Тираж не указан.
        Книга Елены Петровской имеет огромное значение для отечественной теоретической мысли в области визуального. Примерно так можно было бы начать размышления об этой книге, если бы «отечественная теоретическая мысль в области визуального» была. К сожалению, недостаток полноценной (самостоятельной и находящейся в то же время на высоком, «конвертируемом» уровне) теории, заметный и в других сферах — например, в той же филологии, оборачивается в таких сравнительно новых дисциплинарных полях, как изучение медиа и аудиовизуальных практик, фактически полным ее отсутствием. Одним из показателей этого может служить характер критической реакции на книгу Петровской, не получившую пока ни одной научной (или философской, с учетом ее методологического самоназвания — «Очерки по философии фотографии») рецензии 1. Между тем мы имеем дело с книгой для современных условий почти уникальной: книгой российского автора, укорененной в западной традиции, но демонстрирующей самостоятельность мышления; развивающей ряд концептуальных положений классиков, но претендующей на свое слово в этом непростом разговоре. Именно «Непроявленное» позволяет говорить о Елене Петровской как о фигуре, с которой связано определенное направление мысли. Потому что эта мысль уверенна. «Очерки», составившие книгу, были написаны как отдельные статьи для разных изданий, но их объединяет общая концепция, несколько постоянно повторяющихся фигур, утверждение определенного способа высказывания. Основная «интрига» намечена автором во вступлении «Время фотографии», а дальнейшие статьи продолжают разворачивать заявленную проблематику по нескольким направлениям, создавая эффект цельности там, где сами обстоятельства появления текстов ему не благоприятствовали. Целью нашей рецензии и будет первоначальный взгляд на переплетающиеся узоры этого персидского ковра, определение его «текстуры», с учетом намеченного в первом абзаце обстоятельства: говорить об этой работе мы будем не «изнутри» философской позиции, а слегка со стороны, с точки зрения теории визуального. Одно из важных достоинств книги Елены Петровской в том, что она такой взгляд допускает.
        1. Пытаясь понять, как устроена «азбука фотографии» по Елене Петровской, читатель сразу встречается с принципиальным ходом. Проблема фотографии для нее далеко не замкнута в проблеме «сущности» объекта, в уже достаточно традиционном стремлении дать ответ на вопрос: «Что такое фотография?» Разумеется, и на этот вопрос читатель книги получает множество продуманных ответов, законно отсылающих к Беньямину, Кракауэру, Барту («ноэма» фотографии — это Время, «сущность» фотографии непременно связана с «разрывом«: «Фотография обнаруживает своеобразный парадокс: накрепко соединенная со своим референтом <...> фотография указывает на его отсутствие — она репрезентирует то, чего уже нет. Этим она репрезентирует и само нерепрезентируемое: несоответствие референта своему образу, что в каком-то смысле и объективируется ею», с. 138, и т.д.), а также к аксиомам феноменологического прочтения изображения («...ибо не всякую отснятую фотографию можно считать проявленной. Фотография принадлежит человеческому миру... Можно сказать, что не бывает фотографии без направленного на нее взгляда», с. 137). Но Петровская делает все, чтобы максимально развить и другую, более редкую и актуальную сегодня линию рассуждения: она подчеркивает возможности фотографии как средства познания, как инструмента мышления. Объектом в этом случае становится современность, наша способность ее концептуализировать. Утверждение о том, что «время фотографии как мыслительной формы совпадает с сегодняшним днем» (с. 18), нюансируется в книге очень тонко. Петровская проговаривает все потенциально возможные культурные аргументы, связанные с меняющимся техническим характером самой фотографии (компьютерные манипуляции, практически изгоняющие такой принципиальный для сущности фотографии момент, как случайность), с изменением способов ее функционирования в культуре — с превращением в серию и соответствующей подверженностью «неизбежной скользящей фрагментации»: фотография «ретируется, уходит, и это при том, что количество циркулирующих снимков неизменно возрастает <...> Фотография уходит, оставляя позади себя шаблоны — шаблоны восприятия мира» (с. 10). Но шаблоны остаются. Остается наша способность видеть мир «покадрово», через готовые рамки, конструировать с помощью внутреннего «фотообъектива» память и историю. Остаются такие неизменяемые эффекты фотографии, как «запаздывание»: «...фотография по своей глубинной сути есть опоздание и в этом смысле след — присутствия, сохраняемого как «всегда-уже-утраченное», или мгновения, переживаемого как «посмертный шок»« (с. 105). Множится, наконец, опыт теоретической рефлексии о фотографии и о современности в целом.
        Три этих условия: развившееся состояние фотографии, «присутствующей» и «уходящей», «запаздывание» как ее сущность, и само развитие мысли, которое заставляет нас иначе воспринимать «невостребованное» или «непонятое» в ранних фотографических теориях, позволяют обосновать принципиальную для методологии Петровской связь между фотографией и философией, прописать утверждение фотографии как медиа: «средства» не просто передачи изображения, но познания. «...Претерпевая перемены, фотография эфемерно отделяется от своей сугубо чувственной основы как будто только для того, чтобы выступить в роли схемы, или познавательного механизма, с чьей помощью возможно постижение иных феноменов (включая социальные)» (с. 12). Обосновывая право фотографии быть мыслью, Петровская ссылается одновременно и на кантовские априорные условия — пространство и время, «позволяющие в принципе делать опыт объектом умозрения» (с. 12), и — полуметафорически, но тем не менее серьезно, дважды на протяжении книги — на гегелевское определение философии. «Запаздывание Михайлова как фотографа <...> удивительным образом перекликается с гегелевским размышлением о познавательной миссии философии, которая «всегда приходит слишком поздно»« (с. 104). «Запаздывающая» по сравнению с опытом мысль делается в рассуждениях Петровской прямым аналогом «запаздывающей» фотографии, вступающей в сложнейшую игру с мгновением, реальностью, с присутствием и со смертью. Надлежащее «проявление» фотографии в теоретической мысли превращает саму фотографию в мысль, и фотография может «занять место» философии (а вернее было бы сказать, расширить ее искусственно суженные границы).
        2. Соответственно, практически вся книга Елены Петровской становится демонстрацией исследовательских возможностей, открывающихся в результате понимания фотографии как инструмента мысли. В рамках небольшой рецензии нет смысла перечислять их все — остановимся только на нескольких фигурах, подробно прописанных самим автором и поддающихся условному выделению из достаточно плотно «сплетенного» размышления. О чем мы можем думать с помощью фотографии (и, как нам представляется, будучи поставлены перед фактом наличия книги Петровской, уже не можем думать по-прежнему, совсем к фотографии не обращаясь)?
        Прежде всего, мы можем думать о памяти и истории. Эта тема, наиболее ярко обозначенная в классических работах о фотографии, и в этой книге становится практически основной. Петровская обращается к ней и в очерке, разбирающем теорию фотографии Барта — «(Не)возможная наука уникального», и в более частном размышлении о «советском опыте» — статье «Сумерки советского», посвященной фотографу Борису Михайлову, и в тексте о фотографиях Олега Кулика «Возвращаясь из Зазеркалья: Алиса в роли Лолиты», и в работе «Фото(био)графия» о биографическом письме. И — наиболее подробно — в рецензии на книгу американского исследователя Эдуардо Кадавы «Words of Light. Theses on the Photography of History». Последовательные рассуждения о сущности фотографического и исторического, «проявление» мыслей об истории Беньямина, Барта и Деррида приводят Петровскую к следующей формуле: «Фотография является «противоположностью воспоминания» <...> тем, что подрывает содержание истории» (с. 33). История производит («фабрикует») память, она есть интерпретация, studium, в то время как фотография мгновенна — она останавливает интерпретацию и выводит на первый план punctum, разрыв, субъективную историю с маленькой буквы. Общество стремится «окультурить» фотографию, сделать ее пленницей Истории, развивать ее как studium — как документальное повествование о чем-либо или как искусство. Но фотография — и мысль о фотографии — продолжает этому противиться.
        Соответственно, думая с помощью фотографии о памяти и истории, мы начинаем думать о частном, уникальном и в то же время общезначимом, о науке. Именно фотография оказывается тем местом, где невозможная наука об уникальном (предмет методологических споров на протяжении всего ХХ в.) возможна и оправданна. Эту «науку» создает Барт, автор книги, написанной сразу на двух языках — экспрессивном и критическом, удерживающейся в колебании между ними, как восприятие фотографии существует именно в непрестанном колебании между studium’ом и punctum’ом. Не включенный в структуры, не существующий «объективно» уникальный смысл индивидуального прочтения фотографии может быть не зафиксирован и описан, но намечен, может «улавливаться», как улавливает следы присутствия «малых историй», индивидуально-неповторимого мгновенная интуиция, работающая в уликовой парадигме (если использовать термин другого страстного защитника «науки об уникальном», Карло Гинзбурга, не упоминаемого Петровской). «...этот всеобщий punctum — punctum, связанный с сущностью Фотографии, — и есть то, что искупает, что освобождает индивидуальное, позволяя ему быть в этом качестве опознанным. Это то, благодаря чему мой punctum сообщается с punctum’ами других» (с. 34). Один из примеров использования Петровской этой фотографической науки об уникальном — в анализе книги фотографий Бориса Михайлова «Неоконченная диссертация». «Советское» у Михайлова оказывается не набором знаков, через которые мы так легко отстраняем прошлое, но набором бессобытийных и случайных частных моментов, всегда заранее знакомых, всегда уже привычных. «Советский опыт представлен как опыт заранее прожитой жизни — вот почему столь щемяще лиричны такие «карточки», где вроде бы пойманы неповторимо индивидуальные черты» (с. 106). Общее, разделенное нами «советское» складывается из индивидуальных черт моделей Михайлова, из узнаваемой наивности любительских снимков, из случайности и повторяемости бытовых сцен. Вопрос о неопределимом «советском», о нашей памяти — или памяти Другого, смотрящего на карточки Михайлова «со стороны», становится вопросом самоидентификации, проблемой разделения «индивидуального» и «социального», возможностью говорить о «коллективной памяти» и «коллективном забвении», которая находит свое «прибежище» в концептуальной фотографии Михайлова.
        Самоидентификация, идентичность — одно из «пошатнувшихся единств» (с. 13), в критике которых теория фотографии добивается наибольших успехов. «В короткий ослепляющий миг фотография фиксирует не тебя, и это самое захватывающее» (с. 84), — продолжает Петровская вслед за Синди Шерман, фотохудожницей, которой посвящен текст «Откровения тела». Фотографии Шерман заставляют Петровскую вспомнить о «жутком», о понятии Фрейда, обозначающем пугающее нас возвращение вытесненного: отсутствие границ, «все то, что должно было оставаться тайным, скрытым и вышло наружу» (с. 70) (слова Шеллинга). Тревожащие поздние работы Шерман (фотографии кукол, человеческих тел с накладными анатомическими муляжами и т.д.) указывают, по мнению Петровской, непосредственно на «различие» как центральное понятие современных конструкций субъективности: предъявленное зрителю «жуткое» является универсальным механизмом проявления травмы, шока — «ее фотографии «пусты» в том смысле, что не знают содержания «тайного» опыта, но при этом провоцируют его возврат <...> Вызываемое ими смутное, слегка тошнотворное чувство — это некое напоминание о том, чем мы были до языка и скрыто продолжаем оставаться... под вопросом оказывается сама наша, казалось бы неотчуждаемая, идентичность» (с. 74). Надо ли говорить, что такое использование фотографии как средства провокации для проявления симптомов делает ненужными многочисленные интерпретации (хотя некоторым из них Петровская отдает должное — прежде всего интерпретации Розалинд Краусс, основанной на подробном разборе языка фотографии). Но саму Петровскую у Шерман больше интересует такое конструирование зрительского взгляда, которое разрушает все привычные культурные способы закрепления идентичности; такое ускользание мелькающих образов, которое «расслаивает» устойчивое «я».
        Думать с помощью фотографии можно еще очень о многом (о фантазии как перцептивном механизме — в статье о Кулике, о силе атрибутивного культурного кода и его преодолимости — в статье о фотографиях Бодрийяра, и так далее). Но трех приведенных примеров, вероятно, уже достаточно, чтобы до определенной степени запутать читателя, особенно если он изначально не симпатизирует философскому языку. Наше описание нескольких мыслительных ходов, расположенных уже ближе к «конечному результату» и выдернутых из контекста рассуждения, есть не сама мысль, но воспоминание о ней, не полноценная реконструкция, а намек. Этот намек понадобился нам для того, чтобы поговорить о письме: об утверждении типа письма, который позволяет такому «мышлению фотографиями» существовать и сам становится одним из основных «результатов».
        3. Особая плотность этого письма, оттолкнувшая от книги нетерпеливых читателей, возникает в результате разных факторов, из которых большая тематическая насыщенность, стремление развить все вариации мысли — даже не самый главный. Письмо Елены Петровской — это нередко двойная экспозиция, проявление одного изображения через другое. Основные референтные имена, «запечатленные на ее пленке», — В. Беньямин, Р. Барт, З. Кракауэр, З. Фрейд, М. Мерло-Понти, Ж. Делёз, Ж-Л. Нанси, Ф. Лаку-Лабарт, Ю.М. Лотман, Э. Кадава, Р. Краусс, Ж. Бодрийяр. Так же как и фотография, многие из них становятся формой мысли, измененной цитатой, которая позволяет двигаться дальше, соединяя каждое новое звено с предыдущими. Ведь для того, чтобы вместе с Петровской развивать мысль Барта, мы должны увидеть, какого именно Барта читает Петровская. Это качество в книге реализовано стопроцентно, причем именно как качество философского письма, свободно манипулирующего привлекшими его формами.
        Но, оставаясь философским, это письмо не совсем закрыто другим способам думать. Оно отсылает к ним в форме критики (чаще всего обрушивающейся на интерпретацию, на культуру и ее коды, на все, что поддерживает пресловутые «пошатнувшиеся единства») — но и не только. Для нас неожиданностью стала достаточно доброжелательная статья «Эффекты реальности», посвященная семиотической концепции Ю.М. Лотмана. Эта концепция увидена Еленой Петровской как динамичная, даже «диалектическая», имеющая неизбежные ограничения (это общие ограничения для семиотики с точки зрения философии, декларирующей «невозможность исходить из тождества как основы самого мышления вне зависимости от объекта, на которое оно <...> направлено», с. 13), но снимающая жесткий бинаризм и «приглашающая к заинтересованному диалогу» (с. 148). Петровская акцентирует выделенное Лотманом «глубинное противоречие кинематографа, противоречие между природой знака и характером передаваемого им послания» (с. 146), между «отражением реальности» и выстраиванием рассказа, и подчеркивает у Лотмана мысль, что это противоречие приводит к созданию «чего-то третьего, типичного для киноповествования» (с. 147). Лотман не стремился развивать эту идею, так же как не рассуждал об «эмоциональном воздействии кинематографа», «необъяснимом на языке коммуникационных систем» (с. 149), но в его работах по кино семиотическая концепция в самом деле выглядит «мягче» (что в свое время сделало ее достаточно популярной в западных cinema studies).
        Различные возможности размышления о визуальном, в том числе возможности, существующие «на стыке» философии и культурной теории, периодически возникают на периферии внимания Петровской, действующей словно бы с целью не потерять ни одного рационального зерна, критикующей — и все же сохраняющей переводимые на ее язык моменты другой мысли. Особенно показательна в этом смысле ее рецензия на книгу Эдуардо Кадавы, один из самых сложных для «распутывания» текстов в «Непроявленном». Петровская работает с книгой Кадавы тем же способом «двойной экспозиции», подробно — часто до степени неразличения голоса автора и рецензента — пересказывая его основные положения, судя по всему, ей во многом методологически близкие, хотя и приводящие к такому пониманию места фотографии в конструировании истории, которое противоречит ее собственным тезисам 2. И само обращение Петровской к этой книге и какая-то объемность описания, долго не позволяющая ей как рецензенту ни окончательно отождествиться с логикой автора, ни провести решительные линии различия, примечательны. Она сразу называет Кадаву ярким представителем американских cultural studies. Но хороши cultural studies, которые строят свои размышления с опорой на Деррида, Нанси и Лаку-Лабарта! Книга Кадавы принадлежит пограничной линии между cultural studies и философией, и свою рецензию Елена Петровская заключает описанием возможностей и опасностей этого пути, когда «приходится покидать область собственно рефлексии, а точнее, приспосабливать ее для решения «практических задач». То есть во всем ее объеме заставлять служить делу конкретной <...> интерпретации» (с. 57).
        Но и работа самой Петровской позволяет конкретной интерпретации существовать. Ее размышления о фотографиях Михайлова, Шерман или Арбус, как бы концептуальны они ни были, как бы ни использовали эти частные случаи для развития мысли о механизмах фотографии вообще, все же говорят нам нечто и о фотографиях названных фотографов. Да, фотографии Шерман становятся тем языком, которым Петровская говорит об идентичности, но таким языком становятся именно эти фотографии, если можно так выразиться, предрасположенные к подобному использованию. Разделение культурологии (в самом общем понимании, как способа мыслить, имеющего своей рамкой культуру) и современной философии может быть увидено как решительный разрыв, а может быть понято как вопрос степени. Ведь позволяет текст Петровской существовать феминистской интерпретации Розалинд Краусс. Возможности интерпретации и культуры (понимаемой чаще всего в терминологии «кодов», знаков) всегда описываются Петровской как ограниченные, хотя периодически перечисляются; признает она и необходимость помнить о том, чем фотография является в сегодняшней культуре, для полноценного размышления о ней. Но — и это «но» останется нашим вопросом к Елене Петровской, чей философский способ размышления о фотографии показался нам столь продуктивным и привлекательным, — когда, к примеру, Бартом произносятся слова «Фотография — моя Фотография — лишена культуры» (с. 36), то разве не только в рамках определенной культуры может сложиться такое представление о смысле слов «я», «культура» и «фотография»? Разве не современная культура объединяет/делает возможными теорию «дезистирующего субъекта» и работы Синди Шерман, фотографически улавливающей это состояние расщепления идентичности? Разве не интереснее и в целом не адекватнее современности письмо, стремящееся зацепиться за эту «пограничную линию», стремящееся стать и другим, как культурологический («филологический») анализ Кадавы, исходящий из философских предпосылок? Не приходится сомневаться, что и сама книга Петровской сможет послужить философской базой, набором теоретических инструментов для более конкретной культурологической работы.
        Характер нашей рецензии, более ориентированной на рассуждения о том, как, чем о том, что, почти исключает мелкие придирки «по содержанию». Почти каждый текст, вошедший в «Непроявленное», мог бы стать предметом заинтересованных споров по существу. Так, метафоричность (непроясненность в метафоричности) ряда использованных в книге понятий затрудняет понимание и делает рассуждение менее обязательным: такова «мечта» в статье о Михайлове, или «ритм», хоть и приведенный со ссылкой на Лаку-Лабарта, в статье о Бодрийяре. Трудно согласиться с рассуждением о восприятии ранних порнофотографий, данным в интереснейшей статье «Политэкономия страсти»: «Первые порнофотографы суть медицинские эксперты, понимающие соблазнение как врачебный осмотр <...> Разочарование, вызываемое этими фотографиями, связано с тем, что в них уже все состоялось» (с. 176). Это для нас, привыкших к повсеместному присутствию нагого тела, подобное «анатомическое» обнажение не связано с сексуальностью: в конце же позапрошлого века, в принципиально другой ситуации с изображениями вообще и с откровенными изображениями в частности, ценители подобных фото доходили до одержимости, вызванной шоком, «ожогом» от тотальной доступности желанного зрелища. Далеко не все интерпретации претендуют на то, чтобы быть исчерпывающими (как то «вменено» им на с. 121), — наоборот, для современного использования понятия «интерпретация» характерны слова «конфликт» (Рикёр) или «набор инструментов, подходящих для решения именно этой практической задачи» (Рорти). Но обращаться к книге «Непроявленное» как к инструменту анализа или к предмету для критики мы призываем других читателей: тех, кто занимается исследованиями фотографии, тех, кто интересуется теорией визуального, тех, кому вообще небезразлично, какие теоретические языки обретает современная мысль на языке русском. А мы напоследок позволим себе порадоваться, что теоретический язык, предлагаемый Еленой Петровской, не только продуман и сложен. Он еще обнадеживающе поэтичен. «Можно сказать, что никто не видел Москву так, как Вальтер Беньямин, — осененной Революцией и свободной от нее, холодной (прежде всего климатически) и загадочно-влекущей, непостижимой и все же доступной тому, кто под знаком привязанности решает в ней поселиться» (с. 65).


[1] В общих чертах набор аргументов критиков «Непроявленного» свелся к требованию «простоты», к стремлению выдать достаточно четкие термины, используемые Петровской, за привычно обессмысленный постмодернистский жаргон и к демонстрации фактов личной биографии (в этом всех превзошел Г. Ревзин, украсивший свою «рецензию» в «Коммерсанте» за 21 декабря 2002 г. незабываемыми изречениями: «Фотография — такая простая вещь, щелкнул — фотка, а тут вот ведь как» и «...редко приходится испытывать столь безусловное интеллектуальное превосходство автора над собой, особенно женского автора над мужским рецензентом»). Осмелимся предположить, что интеллектуальное превосходство Елены Петровской над многими из нас лежит совсем не в сфере гендерных преимуществ.
[2] Эдуардо Кадава использует мысли об истории и фотографии Вальтера Беньямина, чтобы сделать фотографию моделью и понимания, и возникновения истории: «Только когда медузоподобный взгляд исторического материалиста или же камеры мгновенно пронзил историю, может появиться история как история в ее исчезновении» (с. 47).
Елена Петровская

Герои публикации:

Персоналии:

Последние поступления

02.06.2019
Дмитрий Гаричев. После всех собак. — М.: Книжное обозрение (АРГО-РИСК), 2018).
Денис Ларионов
06.05.2019
Владимир Богомяков в стремительном потоке времени
18.04.2019
Беседа с Владимиром Герциком
31.12.2018
Илья Данишевский. Маннелиг в цепях. Издательство "Порядок слов", 2018
Виктория Гендлина
14.10.2018
О творчестве Бориса Фалькова
Данила Давыдов
11.04.2018
Беседа с Никитой Сафоновым
28.01.2018
Авторизованный перевод с английского А. Скидана
Кевин М. Ф. Платт

Архив публикаций

 
  Расширенная форма показа
  Только заголовки

Рассылка новостей

Картотека
Медиатека
Фоторепортажи
Досье
Блоги
 
  © 2007—2019 Новая карта русской литературы

При любом использовании материалов сайта гиперссылка на www.litkarta.ru обязательна.
Все права на информацию, находящуюся на сайте, охраняются в соответствии с законодательством РФ.

Яндекс цитирования



Наш адрес: info@litkarta.ru
Сопровождение — NOC Service