Москва Мурманск Калининград Санкт-Петербург Смоленск Тверь Вологда Ярославль Иваново Курск Рязань Воронеж Нижний Новгород Тамбов Казань Тольятти Пермь Ростов-на-Дону Саратов Нижний Тагил Краснодар Самара Екатеринбург Челябинск Томск Новосибирск Красноярск Новокузнецк Иркутск Владивосток Анадырь Все страны Города России
Новая карта русской литературы
Страны и регионы
Города России
Страны мира

Досье

Публикации

к списку персоналий досье напечатать
  следующая публикация  .  Иван Жданов  .  предыдущая публикация  
Дойти до полного предела
Иван Жданов отвечает на вопросы Дмитрия Бавильского

13.07.2008
Топос, 16.05.2003
Досье: Иван Жданов
        — Поэтам вашего круга не свойственна ставшая типичной для поэзии многопись, здоровая графомания. С чем это связано?
        — Если иметь ввиду поэтов старших поколений, то у них количество написанных вещей зависело от определенного стиля жизни, подхода к жизни.
        В общем, тут возникает такая проблема: говоря о многописи, нужно учитывать биографизм и жизнетворчество поэтов серебренного века. Не буду вдаваться в подробности, откуда это у них взялось, и каким образом они были к нему привержены. Воспримем этот биографизм просто как данность.
        Для них писание стихотворений было... как простой заурядный дневник вести. Люди писали о своей жизни, о жизни, которую они переживали, не в высшем духовном смысле (как мы обычно о поэтах судим), но исключительно в бытовом.
        Вот у Ахматовой творчество действительно на дневник похоже, этакий дневник-дневничок, альбом молодой женщины. Биографизм Мандельштама более отстраненный, но все равно и тут: пожалуйста, про Крым написано, про Москву, про то, как он там с Цветаевой ходит. Конечно, событийная подоплека трансформировалось у него в гораздо более сложные ассоциации, образы и прочее, но, тем не менее, основанием для написания большинства стихотворений служило как раз биографическое начало.
        Так и возникает различие между ними и нами: для них человеческая жизнь была абсолютной, беззаговорочной ценностью, в отличие от нас, всех тех, для которых жизнь во многом была эфимерной. Мы же не могли всерьёз принять жизнь советскую, хотя и жили в ее время. Казалось бы, мы могли тогда жить жизнью более замкнутой, глубоко личной, уйти в семья-любовь-что-нибудь-такое.
        Но советская жизнь была такова, что сила воздействия всех этих «новых строителей» задевала и эти категории тоже — и любовь и семью, и так далее по всей парадигме. И мы были вынуждены искать категории, которые могли быть максимально ценными для нас своей отчуждённостью.
        Любовь или семья, в самом высшем своем смысле, никогда не могут быть задеты социумом. Вот мы и стремились к тому, чтобы эти категории и другие, иже с ними, житейские и бытийственные, показать в самом нерасчленяемом начале. Отсюда и попытка их осмысления в широком философском плане.
        Поэтому и получается так, что каждое стихотворение или ряд стихотворений у нас были связаны с какой-либо проблемой или темой, которая переживается (это же нужно не просто осмыслить, но еще и пережить) и достаточно много в себя вбирает. Потому и невозможно писать слишком много.
        — То есть, каждая тема сначала отчуждается от социума, а потом рассматривается как бы в чистом виде?
        — Ну, да. Тут таится еще одна проблема: каждая вещь делается так, как будто бы она для тебя последняя. Ты вкладываешь в неё всю душу, все, что есть в тебе живого, жизнеспособного. Почему так?
        Нам постоянно пытались дать какие-то определения. Один поляк назвал нас «катастрафистами». Потому что в наших стихах важен момент катастрофического переживания бытия в современном его обличие.
        У меня есть стихотворение со строчками: «Мы вровень с теми, для которых мы вверху перед возможностью исчезнуть...»
        Получается, что перед уничтожением все равны. И древнеегипетские времена, и древнеакцетские, все культуры, в этом смысле, равны. Так же уязвимы и ранимы, как наше последнее поколение. Так возникает неожиданное соседство с ними. Хотя, казалось бы, они совершенно далеко и от нас, и отстают неизвестно где.
        Когда ты хочешь зафиксировать свое переживание, ты утверждаешь мир как катастрофу, которая, по Аристотелю, выводит к катарсису. И каждую вещь ты должен высказать как на духу.
        И последнее. Каждое стихотворение ты должен сделать как вещь, как продукт ремесла, труда. Чтобы все было безупречно. Стараться. А для того чтобы сделать вещь безупречной, требуется большая затрата энергии, сил и так далее. Не так то это просто — перейти от одной вещи к другой.
        Я не буду говорить, что Ахматова могла стишки кропать, чесать напропалую с утра до вечера... Но для этих, условно названных «биографистов», писать было будто бы проще, потому что у нас, при переходе от одной вещи к другой, должно пройти время возмещения сил.
        — И никакой личной синдроматики?
        — Возможно, есть еще и другие причины, личного порядка. Личного порядка, Тем не менее, присущие многим людям. Но они все равно являются причинами личного порядка. Душевно-духовные кризисы с надломами и переживаниями. В эти моменты человек может быть болен, и малоподвижен, нежизнеспособен, какое там писание, речь идет о том выживает он или не выживает.
        Короче, кому что присуще. Да дело даже и не только в биографизме. Вот Рильке тоже был мало биографичен. Но, насколько я понимаю, он делал серии. Он все это выписывал — новый взгляд на объекты и их осмысление, с помощью больших поэтических циклов.
        А я сериями писать не могу. Мне достаточно одной вещи. В которой я пытаюсь выложиться весь. Одну, два-три-четыре от силы. Но не целыми же книгами об одном и том же...
        — А что еще, помимо эсхатологизма и отсутствия графомании, связывает вас с поэтами вашего круга? Почему вас, таких разных, называют плеядой?
        — Всё началось с ощущения родственности или сродственности, схожести, с того, что нас интересовали объекты, не существующие в природе, но живущие в духовных измерениях. Их можно узреть очами души.
        Что я имею ввиду? Объекты, артефакты, имеющие право быть описанными, хотя существуют они только в виртуальном пространстве. Меня стал цеплять — «полет без птиц летит»...
        Не просто предмет, но его тень, исчезновение, место, которое он мог бы занимать. Это в стихотворении «Дом» у меня написано, и на этой фигуре там все построено.
        Парщиков, например, мог сказать «то не ножка, кто не голос мой», то есть имелась ввиду не сила тяжести, а попытка показать вечность голоса как слитка. А это, опять же, именно что виртуальным путем получается.
        Или Ерема говорит «я сидел на горе, нарисованной там, где гора...»: одновременно возникает мир вещный и реальный, а, с другой, — эфимерный. Попытка показать, что виртуальный мир более реален, чем реальный мир. Происходила переакцентировка. Когда голос действительно становился тяжелее предмета из металла. Это было первое, что нас стало цеплять.
        Потом мы друг к другу были благосклонны. Мы же в молодости познакомились, в молодые годы. Нам было интересно вместе об этом рассуждать.
        — А в чем тогда между вами разница?
        — Начнем с того, что виртуальные объекты не могут быть самоцелью. Они для чего-то должны были быть. А в этом смысле для каждого они нужны были по-разному. У Парщикова они появляются, чтобы продолжить гамму спектра дополнительными возможностями. И вдобавок показать весь этот мир с изнанки.
        В этом мы пересекаемся. У меня тоже есть такие связки: мне важно не само понятие, не сам предмет, но его ощущение, его энергия или даже энергетика. Не в плане того, какой это предмет, горячий или холодный (это тоже проявление энергии), а какое-то такое из которого при божественном замысле обнаруживается система его образов. Как бы они в прообразе уже существуют.
        У Еременки, например, предметы, вдобавок ко всему тому что они — вневременные объекты, при этом они ещё имеют и социальный облик. Потом от этого он постепенно перешел к центонному пародированию. Хотя отрицать, что я тоже не пытался построить такие же объекты с социальными оттенками, тоже не могу. Нужно учитывать, что индивидуальные отличия трудно в двух словах определить. Вы сами могли бы об этом сказать, потому что имеете взгляд со стороны.
        — Если нет ориентации на биографизм, то чем измерять пройденный путь — книгами? Периодами? Какая тут может быть единица измерения?
        — По попыткам осмысления того, что найдено. Я не понял вопрос.
        — Как ты измеряешь свой творческий и жизненный путь?
        — Я особенно не подразделяю. Я не знаю, что конкретно интересует. Ну, раньше был молодой, теперь стал старый.
        — Твои книги (например, «Портрет» или «Неразменное небо») венчают определенные этапы или этапы складываются из книг?
        — Не пишу ли я книги заранее, как итог этапа? Нет, не пишу. Книги складываются как импровизации. Просто когда уже книгу делаешь, как предмет, как вещь, как штуку, так же как и стихотворение — от замысла до воплощения так же далеко... Настолько...
        Когда стихотворение начинает жить, не просто ты его мучаешь, строгаешь, гнешь, но когда оно начинает самостроиться, саморазвиваться, оно приводит к неожиданным своим завершениям, завершению. От замысла до его завершения такая же разница как замысла дерева — замыслил дерево, бросил семечко, а у тебя выросло что-то невероятное. Когда художник чувствует себя проводником, инструментом, и это более блаженное, более нормальное состояние, так и книга — растёт или строится. Она может простроиться самым неожиданным образом. Поэтому итогом чего-то она быть не может. Это, опять же, в биографическом подходе, книга является итогом жизненного пути. А здесь получается что то, что строится книгой и в книге строится, то и ведет художника.
        — У тебя сейчас вышло три книжки. Каждая, вероятно, имела свою какую-то сверхзадачу?
        — Не имели они никаких сверхзадач. Первая так вообще случайно появилась.
        — Какое от них осталось впечатление? Твое теперешнее ощущение от «Портрета»?
        — Портрет — это сборник, составленный из стихотворений, написанных за десять лет. Можно себе представить, что десять лет (да еще в молодости, когда годы отсчитываются и считаются большими промежутками, чем в более взрослом или пожилом состоянии),
        это — страшно большой этап. Поэтому за время от стихотворения первого года десятилетия до стихотворения последнего года десятилетия, прошло очень много чего. Получается как бы избранное, избранное самим временем и обстоятельствами, в которых автору приходилось жить.
        Ну не получилось мне выпустить книгу ни в раннем, ни в среднем возрасте (я имею ввиду эти десять лет), ни потом. В сущности, туда могло бы поместиться книги три-четыре.
        Почему там по количеству меньше? Отсев, отбор был сильный. Я не мог себе позволить сохранять какой-то архив, потому что у меня были такие жилищные условия — я часто менял место жительства, и я не мог себе позволить таскать большие коробки и так далее. С одной стороны.
        С другой стороны...
        И потом у меня всегда такой был подход — должно же остаться самое тебе дорогое или то, что тебе кажется исполненным наиболее высшего качества. Понятно? То есть это как бы уже была отобрана антология, моя личная антология.
        — А это в каком году было?
        — Издано? В 82 году, в конце 82го года. Но я-то сдал ее в производство в 79 году, начинал я в 68 и 78-ой, в общем десять лет. Я хотел назвать ее просто — «Гора». Там есть узловые, лейтмотивные образы или визуальные объекты: гора, стена, я уже сейчас и забыл, что там ещё есть.
        «Стена» там была использована во многих смыслах, и в том числе, что есть стены разъединяющие, а есть стены объединяющие. Стена, допустим, на которой аранты...
        — Потом появляется новая книжка. Значит, у нее должна быть какая-то новая, иная сверхзадача?
        — Как говорят: «Прошло десять лет». Как в сказках. Так и тут. Прошло не восемь лет, а если считать точнее, три, три с небольшим года. У меня была пауза, вынужденная или нет (опять же, как считать эту сумму обстоятельств, внешних и внутренних). Тем не менее, новый этап начался к концу 85го года, с этого времени я и написал эту книгу. А в 88 году сдал в издательство.
        — Не мешал ли тебе её редактор составлять?
        — Я здесь всё делал сам. Начиная оттого, что сам выбирал формат — мне хотелось, чтобы она была именно такой...
        — Буквальным воплощением важного для этого сборника образа «ниши»?
        — Как раз тогда, когда появилась эта проблема (или не проблема, но тема), это послужило основанием для того, чтобы попытаться сделать книгу более цельного порядка. Книгу как жанр.
        Книга как жанр, такой же жанр как цикл, поэма. Вот Блоковские книги более тематические книги, тематически, опять же, связанные с...
        Хотя можно (если не вдаваться в тонкости) сказать, что они тоже, примерно как эта...
        Но для меня были важны именно эти конкретные мировоззренческие установки — не случайно там появляется тема пророка, тема антигероя. Параллели эти очень простые я проводил, почти хрестоматийные...
        — Но они потому и очень жесткие...
        — ... чтобы было четко понятно, о чем речь идет. Я отталкивался от пророков, как это рассматривалось в XIX веке, у Пушкина, Лермонтова — и каким является пророк в наше время.
        Другими словами — является ли поэт пророком в наше время?
        Получалось, что ниша пророка занята поэтом по праву. Таковой она являлась во все древние времена и в более близкие времена — в прошлом веке.
        По праву-то по праву, но нынешний (мой) пророк отличается одной особенностью — всё он делает как будто бы все наоборот. Поэтому-то он и антипророк. Антипророк не в смысле чего-то противоположного пророку вообще, нет, но он, сам по себе, делающий нечто противоположное, заменяющий плюсы на минусы, да.
        Там, где он должен сердца людей жечь огнем, он гасит, приглушает огонь.
        Там, где он должен открыть вещие зеницы, он их закрывает, и так далее.
        Почему такая получилась интрига, почему у него именно такая роль образовалась? Поэтому я и перешел к теме ниши вообще.
        Ниша в современном понимании как категория.
        Раскрытие этой темы, конечно, частично, есть в прозаическом узле «Мнимые пространства». Мне нужно было подчеркнуть состояние этих вековечных оппозиций, которые были безупречны. А здесь они подверглись какому-то изъяну, искажению. Или даже не искажению, но переосмыслению. Если раньше, допустим, во все века оппозиции были просты: свету противопоставлялась тьма, а дню — ночь, добру — зло...
        Пусть день и ночь одно. Но когда начинается добро-зло, правда-ложь, любовь-ненависть, то современной ситуации эти оппозиции стали уклоняющими, скользящими. Ты называешь «любовь», но откликом находишь не ненависть, но ревность. Если ты говоришь «свобода», то откликается не «несвобода», не «рабство», но одиночество.
        У этих понятий, категорий силой силы расширяется семантическое поле и оно начинает оно этим пользоваться, чтобы уклониться от лобового столкновения. А раз уклониться от этого лобового столкновения, то ты видишь эти предметы не рельефно, ощущаешь их не реально и материально, а как нечто эфемерное, брезжащее и колеблющееся, как марево, как фантомы.
        Эти размышления, переживания возникают когда сталкиваешься с людьми, когда переживаешь состояние этой культуры, одновременно сочиняешь стихи, они то касаются этого, то не касаются. Я придумал оппозицию, но я же не стал писать на эту тему стихотворения, мне это не важно. Просто я знаю, как это может быть показано наглядно.
        Поэтому я и берусь за эту тему пророков — то есть, за самые простые, первичные темы и смотрю, как они срабатывают. В чём же их разница — древний пророк в современных условиях и просто пророк современный в современных же и условиях — чем он является и что он из себя представляет?
        А тема ниши автоматически вышла из этого... Потом, в той же книге, я рассматривал тему «антигероя».
        Кто такой антигерой? Не в смысле же, «лишний человек». Начиная с Онегина, вся русская литература этим пропитана и этим утверждена. Мой антигерой — это герой наоборот, даже не сколько наоборот, сколько...
        Очень трудно подобрать приставку... Я столько путался с этими приставками... Когда Парщиков прочитал «Минус корабль» я подумал: есть в этом что-то — можно было бы назвать (хотя это не совсем то) своего персонажа «минус-герой».
        Квази-герой?
        Тоже не совсем то...
        Анти-герой не совсем подходящее название, понимаешь? Но тут, как говорят спортивные комментаторы, «вратарь был бессилен что-либо сделать»... Хотя именно тогда у меня возник замысел комментария — я должен был объяснить эти понятия, эти оппозиции. Но мне показалось, что я смогу это сделать потом, когда книжка выйдет, и все утрясется. А на этот момент, когда я сдавал эту книжку, мне было достаточно и этих узлов.
        — А сейчас бы ты сделал их?
        — Кто его знает, может быть, взяться и сделать, не знаю. Я показываю как все обстоит, зачем тебе сразу быка за рога?
        Так вот, я вот эту линию и веду. Понятно откуда взялись эти ниши? Получается, что я рассматриваю проблему оппозиций (это мои чисто мировоззренческие дела), и делаю выводы извлеченные из этой ситуации существования. Потом идут понятия пророка, героя, с осмыслением того, что когда-то герой и пророк была такими — в XIX веке, культура которого была настолько сильна, что является канонической, оставила после себя канон.
        А в наше время канона нет. Он не чувствуется. Попытка канона была осуществлена фашистами, социалистами разных мастей, что из этого получилось — все знают, не было бы этого, не было бы перестройки. Так вот. Причем и Мандельштам болел классицизмом — «поэзии нужен классицизм»... И Николай Бахтин говорит: Ну, что это такое — поэзия стала совершенно невербальной, неимперативной, неинтенциональной. То есть, непророческой. Он тогда уже заявлял об этом.
        Ты спрашиваешь, что такое пророческая миссия поэзии? Нужно же учить, открывать глаза, вести. А тут перед нами ремесленник, который просто делает хитрые безделушки, услаждает, «и слово в музыку вернись», еще куда-то запропади, но обязательно перестань быть словом, собой. Слово надо сделать. Да, мы сделаем, откликнулись сталинисты и начали делать. Я огрубляю, конечно, вульгаризирую, но смысл в том.
        Так, через голову этих проблем, я и пришел к проблеме «героя».
        Допустим, сейчас этого героя нет. Тогда что он из себя представляет? И вот я вывожу формулу этого героя, и он получается квазигероем, квазипророком или псевдопророком. (Вот, к вышеперечисленным, я еще забыл приставку «псевдо»)...
        Псевдо, квази, анти, минус... Это потом все заговорили «плюс» — «европа плюс»... Когда мы предполагаем эту формулу — «нечто плюс» это обозначает, что что-то от чего-то отломлено, что-то оставшееся, обломок. Это ведь тоже подходящее название — «герой плюс» или «пророк плюс»...
        Это же можно выписывать как формулы из «Капитала» Маркса, и все они будут к этому моменту подходящими — «товар-деньги-товар», «герой-пророк-минус-пророк». Вот отсюда и взялись ниши. Прояснил я это?
        — И снова, как в сказке прошло еще десять лет. Вышел «Фоторобот запрещённого мира». Что тебя волновало, когда ты ее делал?
        — А в этой книжке практически ничего нового нет. Кроме исправлений, редакторской правки. Просто я хотел, пользуясь случаем, собрать квинтисенцию. У меня уже давно был замысел сделать сборник в сорок стихотворений. Просто мне нравится эта цифра, вот и все.
        Но они заставили меня сделать больше — «что это за такая тоненькая книжка будет — какая-то фитюлька, делайте больше: мы заплатим больше...» И я поддался, хотя, конечно, ни к чему это было делать.
        — А ты бы мог сейчас показать в этой книге те сорок стихотворений?
        — Сейчас, вот так сразу — нет. Я бы мог сказать, что из первой части... Вот сначала идёт все так, как я и задумывал. Вот это я, может быть, и убрал бы, это тоже убрал бы... Нет, это не книга, вот «Неразмеченное небо» для меня книга, и, может быть, пока единственная моя книга. Да, именно так.
        — Ну, хорошо, «Неразмеченное небо» вышло в 1991, а что было потом?
        — Ничего не было.
        — А как ты все это время жил? Что делал?
        — Так все мы жили. Просто были житейские дела... Потом я написал несколько стихотворений — «Стихи после Рождества», думаю, что буду развивать, пытаться что-то... Сколько там прошло после этого сборника, не помню... Года три-четыре...
        — «Стихи после Рождества» — это чисто хронологическое название или оно, всё-таки, имеет какой-то идеологический смысл? Как, например, «стихи после Аушвица»?
        — Невольно получилось что имеет, потому что это очень пессимистические стихи. Такой инъекции пессимизма у меня в стихах никогда
        не было. Ни когда я в психушку попадал, ни когда меня из университетов выгоняли, ни когда у меня в жизни что-то не ладилось — то работу ищешь, то без прописки по Москве болтаешься. Но всегда была какая-то надежда. А тут...
        Но я должен был через это пройти. Думаю, это потому получилось, что я втюрился в эту перестройку, поверил, что что-то вдруг произойдет. Мне казалось, что история делается провидением, божьим откровением, и все. И невозможно объяснить, почему произошло то или иное событие. Бог решил нас немножко поучить, и не сразу вывел на правильную дорогу... Все это своемудрие, конечно... Это теперь все более или менее понятно, и я уже успокоился, но тогда-то казалось...
        Когда я впервые прочитал подпольным образом»Архепелаг Гулаг»(в 76-77 годы) я подумал — если эту книгу напечатать в открытую, все изменится, весь этот коммунизм рухнет... Казалось, что все это построено на такой лжи (и так примитивна эта ложь), что дунь и все разлетится. Мы же видели, что даже те, кто нас жучили, сами никто ни во что не верили. Только скажи какую-нибудь правду, сделай все это очевидным — все станет на свои места, все станет нормальным, войдет в норму. А потом оказалось, что этого недостаточно, и этой правды, и этой гласности недостаточно, и этого количества усилий тоже недостаточно.
        А существуют еще и какие-то другие причины, которые держат нас в этом поле. И это поле образовалось и впервые почувствовалось еще и задолго-задолго до революции. Может, Достоевский своими «Бесами»...
        — может быть от Адама?
        - ... зачем уж так далеко?! Я думаю, что из-за этого я и стал раздумывать про героев и антигероев... Я всегда вспоминаю, что в то время нашли «Слово о полке Игореве». Как удалось его сохранить столько времени в неизвестности?...
        Можно рассуждать двояко. Если это подделка, то это гениальная подделка — как мог такой человек прожить незамеченным? Но даже если это и была подделка, значит была такая сфера существования, были такие ниши, которые не пересекались с той историей, с тем бытием, которые мы все знаем и понимаем. Могли быть какие-то монастыри, где образование было такого уровня, что люди могли себе позволить порождать таких гениев...
        — А ты считаешь, что «Слово о полку» — гениальная вещь? Только честно, положа руку на сердце*1.
        — Да, оно мне нравится.
        — Для меня это, по меньшей мере, странно...*
        — А почему странно?
        — Потому что довольно примитивный политический трактат, может быть, и интересный. Но в то время, когда было написано «Слово о Полку», была написана «Божественная комедия». Так что, и по уровню сознания, и по уровню воплощения это довольно-таки примитивная штука...*
        — Нет, я так не сужу. Я не о ранжире говорю. Просто это — очень поэтическая вещь, я время от времени его перечитываю, да.
        Вернемся, к моим последним стихам. Порождающим импульсом для их написания, для их пессимистического наполнения, было переживание перестройки. Я всегда писал в зависимости от импульсов. У меня всегда переживания, житейские или интимно-любовные, были объектом для описания лишь по прошествии времени. В момент происхождения событий, я ничего не писал, не описывал. И это тоже своего рода отрицание биографизма.
        — То есть, не консервирование эмоций (как это делают обычно лирики), а наоборот, расконсервирование. То есть, она слагается. Биография такая же штука как спички, сигареты...
        — Я бывало по два-три дня сидел над этими текстами, мне приятель позвонил и спрашивает чем ты занимаешься? — Да, вот пишу
        Реквием своему поколению. Конечно, это шутка была такая, но в каждой шутке всегда есть какая-то правда. Я так ощущал, так чувствовал. Хотя неизвестно с чем это вообще было связано — это будет тоже самое, что было? Раз мы сняли это...
        Вот ты снимаешь отравленную почву, и, вроде бы, все, ты готов уже посадить, посеять... А потом смотришь — все завяло и понимаешь, что еще нужно снимать, погружаясь дальше в глубь. Тогда приходишь к выводу, что задачка — из этого пессимизма выйти оптимистом. Божье испытание. Поэтому мои стихи и называются «Стихи после Рождества».
        — Но они с формальной точки зрения похожи на старые стихи?
        — Ну, во-первых, здесь темы другие, во-вторых, ощущение, что я более непосредственно высказываюсь. Как если не по камню чешу, а на песке.
        Кстати, когда я был совсем юным и задумывал свой первый сборник, то хотел чтобы он назывался «Стихи на песке.» Может быть, не очень красиво звучит, но для меня тогда это имело большое значение: я наношу, а волна смывает и ветер сдувает. То есть, здесь я как бы возвращаюсь к себе юному... Как в песне поется — «вторая молодость приходит к тому, кто первую сберег...» (смеется) Я ведь не сберег свою первую молодость.
        Но по стихописанию, это тоже самое, что и раньше — чуть больше непосредственности, веры в то, что кривая вывезет и в то, что Тот, Кто Дает эти импульсы Знает, что Он делает. Вот и все. Самостоятельности здесь, получается, меньше. Но результат от этого не зависит.
        —Как ты объяснишь лейтмотив прозрачности, который проходит через все книжки — небо, стекло, зеркало, прозрачные поверхности...
        — Дело тут не в прозрачности. На эти вещи нужно смотреть серьезнее. Небо, зеркало ли, стена — все это, прежде всего, архетипы. И об этом всегда нужно помнить. До того, как я узнал Юнга, я читал Фрейда, символистов и, опосредованно, теория архетипов стала мне известной и понятной. Это для меня важно было.
        Я помню, когда я дошел до осмысления понятия «архетип», я стал ставить перед собой побочную, может быть, задачу — а как можно обыграть совершенно заурядный, бытовой, чуть ли не свалочный предмет, чтобы он стал архетипом? Попытка написать про батарею — из того числа: придать архитепические начала тому, что на первый взгляд и близко не может к этому подойти, соотнестись. Была задача, сделал, поставил и... убрал. Про батарею, про неон...
        Потом я отошел от этого.
        Сами по себе объекты, артефакты не являются самоцелью, но они должны заполнить сооружаемое пространство. Бог строил пространство, что он сделал сначала? Воду...
        — Тут ты не прав, потому что это так мы видим. В Библии написано с нашей точки зрения, как видел человеческий глаз. Бог не строил, но создавал и создал всё сразу. А это чтобы нам понятнее было.*
        — Ну, да, получается, что человек, природа, земля, и иная степень среды — космос, всё это, как замысел, одновременны, но как исполнение последовательны. Последовательны они на одном уровне языка. На другом уровне языка они так же одновременны.
        — То есть даже не одновременны, времени там вообще нет.
        — Правильно. И даже времени вообще нет. Видишь, как мы одинаково... Свояк свояка видит издалека. Что ж тогда разговаривать...
        — А почему так много зеркал, и что они обозначают?
        — Бзик. Сначала шло на подсознательном уровне — нравится этот предмет и все. А потом в этом стало накапливаться всё больше и больше идеологии. Слышали про Геделя? Был такой немецкий математик, он создал теорему о неполноте, которая звучит (это только ее условие, а доказательство — целая толстая брошюра, которая у меня где-то есть) так: в языке существует истинное недоказуемое высказывание. Если перевести на гуманитарный язык, это звучит так — система саму себя, как систему не может обсуждать на том же самом языке, на котором она обсуждает другие системы. И тут уже я продолжаю — для того, чтобы это противоречие снять, нужно поставить перед этой системой зеркало. Я, конечно, в математике ничего не понимаю, но купил я ее не только из-за этого.
        То есть, либо ты должен найти собеседника, либо какое-то эхо, либо отразиться. Ты себя не видишь. С этими зеркалами бездна мифологии связана. Нарцисс. Зеркало для меня это не просто зеркало, трюмо-трильяж...
        — Ты же в зазеркальных пространствах работаешь...
        — ... а когда ты уже знаешь этот объект, ты же можешь перейти и к перспективе, к другому объекту и к зазеркалью тоже.
        — А вдруг там дьявол сидит?! Это же дьявольщина...
        — Я не согласен. Почему это там должен сидеть дьявол?
        — Мне кажется твоя кардинальная ошибка, драматическое событие то, что ты поставил это зеркало. Ни хрена эта система не сможет себя судить с помощью зеркала. Она входит в коллапс: отражение в отражение. И тут появляется множество. Вот холм. Ты все возводил к одному. Нет, не зря Парщиков увидел там два холма. Странно, что он не увидел там 22 холма. Когда появляется множество, то есть подобия... Подобия!... Это уже и является Люцифером. Потому что одно подобие — это противоречие, противоположность, а второе — это уже шутовство переодевания, Люцифер переодетый.
        — Вот и не прав ты. Подобия-то преодолеваются! Вот смотри, на этом все и построено. Там все время фотографии, глади, глади, глади... Вот почему зеркало вспахивается? Почему его рябью начинает тревожить? И почему оно превращается в генератор тумана? Помнишь, у меня там есть «вода в глазах не тонет — признак грусти, глаза в лице не тонут...»
        — Ты говоришь преодолевается... Но это, ведь, на уровне текста. А на уровне реальности это непреодолимо...*
        — Какой реальности?
        — Которой мы живем.*
        — Так я тебе еще раз заявляю, что считаю ее э-фи-мер-ной! «В газообразном зеркале литейском...» Как это так — газообразном... да еще и литейском?
        — Для меня это понятно.*
        — Я говорю не для того, чтоб тебе было понятно, я проговариваю этот самый момент. Представь, что оно было бы гладким как лед. Да еще и литейское... Что бы ты там увидел?
        — Зеркало создано не для вида, не для того, чтобы там увидеть. А зеркало, по замыслу того, кто создал зеркало, создано для того, чтобы ослепить. Потому что отражение, которое мы видим — это слепота...
        — Правильно. И у меня под рукой всегда есть пример — «Подземный гром дробит зеркальный щит Персея...» Я все это прекрасно понимаю, и поэтому не знаю, зачем ты споришь.
        — Я не спорю, мне кажется, что твоя судьба балансирует на очень опасных переходах...*
        — Жизнь вообще штука опасная... А если еще конкретнее, то не жизнь штука опасная, а, если на то пошло, художественное творчество.
        — Художественное творчество априорно минусовое. Потому что это сублимация жизненных шлаков. Человек жив только по-настояшему духодвижением...*
        — Вот ты уже дoшел до такой точки, до которой Рембо дошел в свое время. И ты знаешь, чем это закончилось.
        — Проблематично, что Рембо дошел, он только образовал тишину. Он не молчал. А тишина и молчание разные вещи.*
        — Грубо говоря, он стал сам для себя объектом своего искусства, письма, как будто больше уже ничего и не надо было...
        — То есть, он вошел в коллапс...*
        — Да, и пошел, пошел себя вести так, будто все остальное им уже написано. Не так прямолинейно, конечно, не так просто, я все понимаю, но смысл-то примерно такой.
        — Иван, значит важно, что все эти зеркала и зеркальные поверхности проницаемы?
        — Да, важно, конечно. У меня есть такая строка — «ты входишь в куб зеркальный изнутри», вот ведь какая штука! Я тогда молоденький был, мне двадцать один год шел, когда я написал этот стишок. Что такое куб зеркальный изнутри, ты можешь себе представить? Это не то, что зеркало в зеркало, это такая умопомрачительная штука, в которой самого тебя уже нет. Дурная бесконечность. Образ смерти. Так мы дошли до этой точки.
        Теперь дальше пойдем. Что для меня важно в этой ситуации. Для меня важно не просто дойти до пределов развоплощения. Ими я интересовался на заре туманной юности — у меня есть такой стишок: «наполни шорохами звук, верни его в зерно немое, пускай он выпадет из рук и прорастет и через двое в молчанье брошенный испуг...»
        Я помню, меня рецензировал Рассадин и он, по этому поводу, говорил: Мы знаем Мандельштамово «и слово музыкой вернись», и то это, уж куда слово закатить, а тут вообще черт знает такое — и звук надо шорохами наполнить... Правильно — дойти до полного предела, до момента полного развоплощения. Это же совершенно христианская проблема превращения в дух, дематериализации. А дальше идет Воскресение.
        Вот почему мне все это так важно. Я верю в бессмертие души, поэтому в Воскресении не сомневаюсь. Я сомневаюсь в том, что я такой вот Ванечка с такими вот ушками и носиком вдруг опять окажусь. Да это меня и не интересует — раз это рассматривается как нечто преходящее, так оно и пройдет.
        И тут начинается круча переходов... Мы с Кедровым рассорились, когда он начал критиковать поэтов за то, что они только рифмуют чтобы свои глупости легче связать. Он сказал что рифмы — только для связочек, и можно обойтись и без них. Мы взяли и сунули ему с Парщиковым сборник Мандельштама: вычеркни-ка здесь хоть одно лишнее слово, которое, как вы считаете, тут находится для связок. И он с серьезным видом взял карандаш и начал чиркать. Он на самом деле так думал, у него целая теория по этому поводу была, что в четверостишье гегелевская триада заложена...
        Причем здесь Гегель!? И до Гегеля эти строфы тысячу лет существовали. Это золотое сечение в языке заложено — в ритме... Я тогда удивился — и я с этим самодуром общаюсь!
        К чему я это говорю — именно эта ситуация перехода минуса в плюс и выворачивания-переворачивания, есть та же самая зеркальная ситуация. Точнее, когда зеркало является порогом. Если зеркало считать незыблемым порогом — это одно. А когда ты его подвергаешь трансформации — ты его преодолеваешь. Это и есть преодоление его. Тогда получается Воскрешение.
        — А небо тогда это трансформированное зеркало?
        — Небо — это купол, данность, которая не преодолевается никакими, научными в том числе, взглядами на мир. Ты можешь знать о небе с точки зрения астронома все что угодно, но ты видишь этот купол и никуда от этого не денешься. Даже если ты знаешь из астрономии многое-многое, все равно, ты не можешь расстояние от звезды до звезды увидеть. Если бы ты мог преодолеть этот купол как купол, ты мог бы увидеть это расстояние.
        Если так рассуждать, что, вообще, такое небо? Я об этом очень много думал. Стихотворение «Неразменное небо» как раз этому и посвящено. Откуда оно взялось? Я вдруг задумался над тем, как космонавты в космосе это все видят. Они что — видят этот шар или что они видят? Бесконечную пустоту с какими-то звездочками... До сих пор мне это любопытно, до сих пор я ответа не нашел. Мне бы какого-нибудь космонавта, чтобы поговорить с ним.
        В человеческом глазе есть разрешающая способность — он видит только до определенной степени расстояния, и все. Поэтому и получается шаровая поверхность, отсюда идёт шаровитость.
        Но я решил немного подхитрить. Шаровитость шаровитостью, может быть, но купол можно создать искусственно — взять некую поверхность, растянуть ее прямо в космосе... Представь себе видимую линию горизонта и купол появляется сам. Это моя фантазия, но для определенной цели — мол, всё можно преодолевать, всё преодолеваемо.
        И только небо остается неразменным. Его невозможно, нельзя таким простым способом сокрушить.
        Помнишь, я тебе говорил, как я с названиями книг пурхаюсь? Они для меня всегда очень проблематичны. Так же как в случае с героем, когда я не знал, как его назвать. Я бы вообще все тексты оставлял бы без названий. Вообще.
        Есть дурацкая традиция оформления текстов. Не то, чтобы меня кто-то заставляет их называть... Это вынуждено. Небо — это область высшего в человеке, основа его, суть человеческая. Жуткий архетип. Оно проницаемо, но оно проницаемо для твоего разума, но ты этим не живешь. Ты этим не живешь, вот в чем дело. Ты все равно живешь под этим куполом.
        А то, что ты знаешь про расстояние до Марса — это ничего не значит. Ты увидишь Марс какой-то точкой по небу скользит, и всё.
        — Иван, мне показалось, у тебя много ангелов в стихах...
        — Ангелы в красных сапогах из «Зимы»? Или вообще?
        Как интересно слушать вас — я-то не обращаю внимания — ну, есть где-то ангелы. Я иногда что-то замечу... Вот когда я молодой был, то любил про дождик писать, дождей у меня было много. Я никогда не придавал этому значения. Вот какой ангел в «Стихах после Рождества»?
        Тот, что палец к губам...
        Ну, это другой ангел, чем тот, что в сапогах...
        Тихий ангел, это, насколько я понимаю (я, кстати, пытался где-нибудь найти точное определение) у всех обозначает какую-то паузу, молчание. Но у нас-то, в русской традиции, тихий ангел значит неловким образом прерванную беседу — как будто бы под воздействием чего-нибудь. Не под воздействием стука, шума, грома. Внезапно разговор прерывается и всё. Действительно, как будто это делает какая-то высшая сила.
        Смысл паузы, которая наступила в череде событий (или я воспринял это как паузу), все то, что началось после перестройки. Или в конце перестройки. Как пауза в разговоре, как кризис взаимопонимания людей, общества... В смысле нахождения какого-то общего языка для того, чтобы жизнь построить понятным образом...
        — А что может явиться поводом для текста? Что является таким поводом?
        — Все, что угодно. Бывают разные толчки-импульсы... Чаще всего это то, что уже проверенное, устойчивое воспоминание, переживание... Не каждый повод, конечно, воплощается в текст, что надо?
        Чтобы какая-то мысль овладела твоим сознанием, воспламенила твое сердце (смеется)...
        Я работаю без всяких подручных средств. А когда уже начинается работа, когда нужно что-то доделать, записываю на бумагу... Надо чтобы было что-то важное, интересное... Потом это происходит каждый раз по-разному...
        — Справедливо ли мое читательское наблюдение над тем, что первая строка у тебя практически всегда оказывается ударной, идеологически значимой?
        — Я никогда не думал об этом. Напротив, я старался все строчки делать неплохими. Старался. А как уж выходило... Не знаю. Просто это может быть, действительно, так получается. Я смутно догадываюсь, почему этот вопрос задан. Просто однажды в Питере я как-то выступал, и мне один малый сказал: — У тебя тексты очень интересно устроены, как будто ты не учитываешь первого или второго плана, и сразу начинаешь с третьего.
        Обычно стихотворение предполагает прописывание этих первых двух планов, а уж потом за ним, если удастся, третий или какой угодно по счету... Может быть, поэтому возникает эффект сразу врывающегося в тебя текста?
        — А если говорить о хронотопе написания, то текст так и пишется сразу, от начала к концу или...
        — Нет, так это невозможно. Так было бы совсем просто — записывал бы на магнитофон, чего там... Всякое бывает. Что-то дописываешь, что-то переписываешь, что-то меняешь местами, между готовым вставляешь новые блоки, выбрасываешь...
        Вообще все выбрасываешь...
        Бывает так, что стихотворение вообще не пошло. Так выбрасываешь его, несмотря на то, что они неплохие по замыслу, или даже уже изготовленo неплохо, но что-то не пошло и все, ничего не сделаешь... Иногда потом, позже удается это поправить, чаще всего не удается совсем...
        — Что для тебя важнее, первичнее, форма или содержание?
        — Тут тоже особый случай. Вот для меня все эти вещи, когда я рассуждаю про композицию и про тип сравнения, про техническую, формальную сторону дела, для меня являются мировоззренческим делом тоже. Без этого перейти к делу и невозможно. И непонятно, где кончается одно, а начинается другое. Само построение работает на содержание, наоборот ли...
        — А ты можешь найти аналогии своему творческому методу в каких-то других видах искусства, в живописи или театре?
        — Мне легче всего провести аналогии с музыкой. Мне нравилось в молодости слушать Баха, чувствовать многоголосье, переходы и расслоения, и еще нравился классический джаз, где тоже звучит много параллельных тем. А в живописи мне, из старых мастеров, Рембрандт нравится. Скрябин? Нравится, но я так не делаю ничего, вернее, что-то мне может нравиться, но это необязательно каким-то образом использовать в творчестве.
        — Я заметил, что ты вчера очень много говорил о скульптуре...
        — Это когда мы говорили о фрагментах? О роли фрагмента? Но это совсем другое. Тут как — дело не в родственности, это свойство почти естественное для нынешнего состояния культуры... Тот же Мур демонстрирует нам фрагменты вещей, являющихся каноническими. Через фрагменты пытается показать стоящее за ними целое.
        Я сам по себе фрагментами исключительно редко пользуюсь. Я говорил уже, что одно, трех-четырех стишья для меня не главное. Мне важно, чтобы можно было построить композицию, а в маленькой, по форме, вещи композицию не выстроишь...
        Композиция играет для меня особенное значение. Это идет от того, что сначала я рассуждаю о том, что такое сравнение: это такая точка, из которой исходят два луча, сравниваемое и сравнивающее. А точка эта, сама по себе, это слово. Это сравнение, так оно устроено. А в композиции, которые я применяю, так получается, что за основу берется модель сравнения, но как бы переворачивается, используется обратное сравнение.
        Эти лучи, два или сколько их там, исходят не из точки, а к точке стремятся. Я как раз Диме и показывал, что с этим было связано на примере того, что я и Кузьминскому говорил: есть слова обобщающего толка, а есть конкретные... Дуб и сосна, пальма и каштан — это все «дерево», общее слово для них. Чайка, ворона, воробей — вы понимаете, что это «птица». А для того, чтобы найти общее для некоторых вещей, воздушный змей, шар, дирижабль, самолет, и одновременно, чайка, стрекоза, для этого всего набора обобщающего слова нет. Но чувствуется, что оно есть.
        Эти понятия которые мы уже знаем, дают вектор, направление к этому обобщающему слову. Оно не имеет материальной оболочки, формулы выражения, но я, своей композицией, пытаюсь его поставить — некоторый мир, который сейчас обозначают модным словечком «виртуальный.»
        Отсюда и возникает такой тип композиции. Но это вчерне, потому что для разных стихотворений он бывает разным. Скажем, одно стихотворение может быть фрагментом чего-то, о чем-то таком упоминающем или же оно построено на взаимоотношении тропов и метафор так, чтобы показались фрагменты чего-то целого.
        — Насколько твой стиль связан со спецификой именно оптики, с желанием передать особенности зрительских ощущений?
        — Ну, не насколько важно, хотя важно показать... Мне важно внутреннее зрение...
        — Не возникает ли у тебя противоречия между традиционностью формы и нетрадиционностью тропов?
        — Для меня эта форма не кажется традиционной, так как она до сих пор не исчерпана. Противопоставление верлибра и регулярного силлабо-тонического стиха мне кажется искусственным, в этом нет никакой оппозиции, я ее не вижу. Верлибр вполне существовал ещё в XVIII веке, Сумароков, Тредьяковский. На рифмы я не особенно обращаю внимание — чем менее она заметна, тем для меня лучше. Когда я у Асеева читаю яркие рифмы, то у него все и построено вокруг них. А мне надо чтобы они были практически не заметны...
        — У Асеева рифмовка, а не рифма, он рифмач...*
        ... Замешан еще момент того, что для меня, к примеру, «кровь» — «любовь» наполнены жутким содержанием. Это не просто случайное совпадение звуков, это очень большое значение имеет...
        — «Когда неясен грех, дороже нет вины...» Вина оказывается продуктивна?
        — Эта тема была свойственна мне в период ранней молодости. Сейчас я уже об этом не думаю. Это для меня давно в прошлом. Никакой продуктивности в вине нет, ни земной, ни небесной...
        Формообразующее влияние Кьеркегора? Чувство вины может быть достаточно конкретным, ты виноват в том-то и том-то. Чувство греха может быть очень неконкретным. И кроме как первородного или что-то в этом роде, мне ничего на ум не приходит. Грех был до меня, а вина — это моя личная проблема. Я не так это полено разрубил, вот я и виноват. Или не туда полено положил, вот дом и сгорел. В общем, понятно.
        Поэтому и существует это противопоставление. Хотя, может быть, оно и неправомерно, но это мое личное дело. Я потому и занимаюсь стихописанием, что не считаю себя годным для философии. А в стихах я могу выражаться более или менее свободно, импрессионистически, нисколько не оглядываясь на терминологическую целесообразность. И все.
        Когда меня это постигло, то и пошло различение между виной конкретной и грехом неконкретным. Отсюда расщепление на просто птичку и на полет этой птицы. Это стихотворение было написано, когда одно переживание сильно-сильно меня поразило.
        А Кьеркегор... Тут, скорее всего, нужно вспомнить его историю, противопоставление Гегеля и Иова, когда он говорит, что если этическое есть высшее, значит, Авраам погиб. Это понимаю это так — если ты отождествляешься с Богом, ты настолько сам себя теряешь в Нём и растворяешься в Нём, что ты действительно выполняешь его волю беспрекословно.
        А этическое — это то, что просто руководит твоим поведением в нормальной, повседневной жизни. В нормальной жизни Авраамовская жертва не нужна. А когда ты растворен в этом...
        Тут важно, уже безо всякого Кьеркегора, понимать, что в то время или после, но важен перенос с Я осознаваемого на Я переживаемое, и как они там соотносятся, и что из этого взаимоотношения происходит. Ситуация случая с языком, когда Гете, что ли, говорил — нет такого чтобы одно Я было чем-то мета для другого Я — они сосуществуют в силу того, что такова человеческая природа.
        Что тут имеется ввиду? Допустим, Я переживаемое — в момент, когда тебя уколют иголкой, ты не думаешь в какой части тела находится твое Я.
        А каковы размеры души, какое место в пространстве твоего тела занимает душа? Когда это переживаемое, там этого вопроса не возникает — переживаемое потом отождествляется с тем, с чем ты осуществляешь свое Я вообще — он с собакой, а другой человек Родину любит.
        — Ты никогда не находил ничего общего с, как это не странно, Бродским?
        — Я понял твой вопрос. Бродский — герой своего собственного романа, который он бесконечно пишет. Он напрямую связан с тем биографизмом, о котором говорилось вначале. Как он из этого выкручивается — уже другое дело, дело культуры.
        Я-то говорю о другом — почему у реального поэта, не обязательно у меня, из этого ничего бы не вышло. Но в силу того, что мы были помоложе, да и ситуация была другая... Я помню, что когда я впервые услышал Бродского, года 22 мне было, еще до психушки 1971 года. Был один малый, который очень много знал наизусть, и он читал «Воротишься на родину — ну что ж... ты никому не нужен, купи себе на ужин... какого-нибудь сладкого вина...» Это еще ничего-ничего-ничего, затем «Как хорошо, что некого винить, как хорошо, что ты никем не связан, как хорошо, что до смерти любить, тебя никто до смерти не обязан...»
        Не помню чья фраза, может быть, Вяч. Иванова, слушавшего Ахматову: «Какой густой романтизьмъ»!
        Для меня эти стихотворения Бродского не то, чтобы неубедительны или не впечатляют, но они похожи на какое-то информационное нечто. А там, поди, в этот момент происходит пик экзистенциального переживания!
        — Но Кьеркегор, на которого ссылается Бродский...
        — А я не говорил, что Кьеркегор повлиял на меня и я стал кьеркегорианцем. Да, он повлиял на меня, как ветер влияет на парус, как нечто движущее что-то.
        А так, сама по себе, проблема вины и греха для меня разрешается совсем по другому. Или, может быть, что-то такое пересекающееся с этим есть, но если бы я, опять же, полностью был этим увлечен, то там вообще один шаг до христианства совершенно открытого. А у меня из этого ничего не вышло, не получилось. С религией у меня плохо...
        — Какая концессия тебе кажется ближе? Вот лично я замечаю в тебе черты какого-то католика....
        — Не знаю, я думаю, что я вообще какой-то сектант. Никакой я не католик, не люблю я эти латы-шматы, молоканин я какой-нибудь, духобор, которого еще к тому же и вышибли из секты...


[1] Здесь и далее: реплики, отмеченные * не принадлежат Д. Бавильскому.
  следующая публикация  .  Иван Жданов  .  предыдущая публикация  

Герои публикации:

Персоналии:

Последние поступления

13.01.2018
О книге Михаила Айзенберга «Справки и танцы»
Лев Оборин
13.01.2018
О книге: Михаил Айзенберг. Справки и танцы. – М.: Новое издательство, 2015
Алексей Конаков
13.01.2018
Евгения Вежлян
13.01.2018
Дмитрий Воробьёв
13.01.2018
О цикле «Жития» и документальной поэтике с Александром Авербухом беседует Виталий Лехциер
13.01.2018
Cлучай Ильдара Абузярова
Дирк Уффельманн

Архив публикаций

 
  Расширенная форма показа
  Только заголовки

Рассылка новостей

Картотека
Медиатека
Фоторепортажи
Досье
Блоги
 
  © 2007—2017 Новая карта русской литературы

При любом использовании материалов сайта гиперссылка на www.litkarta.ru обязательна.
Все права на информацию, находящуюся на сайте, охраняются в соответствии с законодательством РФ.

Яндекс цитирования



Наш адрес: info@litkarta.ru
Сопровождение — NOC Service