Москва Мурманск Калининград Санкт-Петербург Смоленск Тверь Вологда Ярославль Иваново Курск Рязань Воронеж Нижний Новгород Тамбов Казань Тольятти Пермь Ростов-на-Дону Саратов Нижний Тагил Краснодар Самара Екатеринбург Челябинск Томск Новосибирск Красноярск Новокузнецк Иркутск Владивосток Анадырь Все страны Города России
Новая карта русской литературы
Страны и регионы
Города России
Страны мира

Досье

Публикации

к списку персоналий досье напечатать
  следующая публикация  .  Алексей Парщиков  .  предыдущая публикация  
Для пищущего по-русски жить в Кельне - все равно что жить где-нибудь в Запорожье
Интервью с Алексеем Парщиковым

29.09.2008
Интервью:
Иван Давыдов
Русский журнал, 26 октября 1998 г.
Досье: Алексей Парщиков
        Иван Давыдов: Алексей, вас нельзя назвать чужим для Москвы человеком - и все же: что нового, на свежий взгляд?
        Алексей Парщиков: Я действительно не чужой в Москве. Я - один из тех, кто составил новую генерацию людей, имеющих возможность выезжать, не теряя гражданства, с меня фактически началось обучение представителей России в гуманитарной аспирантуре Стенфорда. Мы - те, кто уехал, не потеряв возможности вернуться. Уехавшие раньше - в основном по политическим мотивам - до сих пор всерьез обсуждают, кого больше преследовал КГБ, а старшее поколение - почему крестьяне в их деревне к ним, господам, отнеслись в свое время без должного почтения. У нас нет этой тяги к прошлому.
        Поскольку я внимательно отношусь к жизни, мне хочется окопаться и посмотреть изнутри на место, где я нахожусь. Это в равной степени относится и к Москве, и к Кельну, где я сейчас живу. Но для пищущего по-русски жить в Кельне - все равно что жить где-нибудь в Запорожье. Москва для «русскопишущих» всего мира по-прежнему остается литературной столицей, а вот назвать ее «столицей информации» нельзя. Запад всегда привлекал и сейчас привлекает именно обилием и доступностью информации. В Москве часто слышишь: «Мы - второй Нью-Йорк», а это ложь. В Нью-Йорке жизнь куда динамичней, там просто больше изменений.
        Я уже давно не был в Москве и, приехав, пережил два дня полного неузнавания. Изменился не круг общения, а география. В Москве много новой для меня архитектуры, она сильно напоминает Берлин - и там и здесь сплошная стройка. Появились в изобилии кряжистые дома с дутыми крышами и разнообразными пристройками, много кривого стекла. Отдают себе в этом отчет новые архитекторы или нет, но Москва сохраняет свою махровость.
        Поразил торговый комплекс на Манежной, которому по богатству и роскоши нет равных в мире. Очень заметно, как сильно расслоено общество, особенно это видно по одежде - от обносков до смокингов. Удивляет обилие официальных, «офисных» костюмов, даже на вечерних party. Вероятно, в офисах и клубах единое настроение, что странно и просто смешно.
        Что сказать о московских знакомых? Сейчас люди моей генерации заняли довольно серьезные управленческие позиции, особенно в области масс-медиа. Трудно сказать, впрочем, к чему это приведет.
        Каждый раз приезжая в Москву, я заряжаюсь одним и тем же настроением - покорности и любопытства. В Москве нет дефицита любопытства, а вот на Западе любопытство - не очень развитое чувство.
        Книги, которые здесь обсуждают как новые, все - в лучшем случае десятилетней давности. Например, журнал «Х и Ж» выполняет сейчас функции «Иностранной литературы» в искусствоведении, публикуя хорошие, но, мягко говоря, не очень новые статьи. Россия по-прежнему не может вписаться в актуальный художественный рынок. Я думаю, основная причина здесь следующая: русские, приезжая на Запад, обычно попадают в круг деловых людей от искусства, а это оценщики второго или третьего эшелона. От них до тех сфер, где обсуждаются действительно актуальные на данный момент проблемы искусства, до поля подлинного диалога, росткового слоя культуры, - довольно долгий путь. Иногда на его прохождение просто не хватает времени.
        Как положительный и новый момент в развитии художественной культуры стоит отметить деятельность О. Свибловой по институализации фотографии, которая теперь получает статус реального искусства: ее опыт можно передавать, ей можно учить. Свиблова пошла по пути «английского парка»: привлекла тысячи фотографов, из которых по-настоящему талантливы пять или шесть человек. Так же действует на Урале Кальпиди, издавая «Антологии поэзии».
        Если говорить о непереводных книгах, то я практически не вижу новых имен. В Германии - а это не страна журналов - нет понятия творческого письма. У нас оно было, существовал Литературный институт - не стоит и говорить, что плохой, но когда его вообще нет, это может серьезно затормозить развитие литературы. Молодые люди просто не имеют оправдания своему асоциальному поведению. Творческое письмо дает возможность абонировать пару лет, создает циркуляцию небольших, «кружковых» журналов, в которых, как правило, обсуждаются «верхние этажи» литературы. Похоже, русские писатели стоят сейчас в самом начале формирования творческого письма как социального института. Литературный институт плох, к тому же он всего один, и его монополия на ретрансляцию писательских навыков сохраняется. То, что, похоже, произошло с фотографией, не удалось в литературе. Поэтому-то в России очень мало новых имен среди прозаиков и практически ни одного - среди поэтов. Отчасти это связано и с отсутствием изданий, обсуждающих литературу как событие. Просто неоткуда узнать, где происходят поэтические чтения: все мероприятия такого рода имеют камерный, локальный характер. В России сейчас отсутствует институт попадания на новые ступени, нет и критического языка описания новой поэзии. Конечно, нельзя исключать возможности того, что это связано и с состоянием самой новой поэзии, с ее консервативностью и отсутствием новых тем.
        И.Д.: Есть такое, не вполне серьезное, конечно, мнение. Адорно сказал, что после Освенцима невозможно писать стихи. Он ошибся. А вот возможно ли писать стихи после Бродского?
        А.П.: Бродский в Москве трактуется слишком широко - многие склонны ставить знак равенства между словами «Бродский» и «поэзия». Это хорошо, но неточно.
        Теперь по порядку. Сначала об Адорно. Он имел в виду только немецкую поэзию. И, пользуясь его афоризмом, немцы ловко избавились от необходимости заниматься аутентичным искусством. Был выработан определенный подход к языку. Его сторонники считали: раз немецкий романтизм в сочетании с искаженно понятым зороастризмом привели к фашизму и язык, в силу своей природной двойственности, этому способствовал, нужно безжалостно избавиться от всего романтического наследия. Язык, говорили они, лжив, ибо метафора обладает как минимум двойным смыслом. Это неверно. Я считаю, что метафору нельзя интерпретировать. Образ есть только образ, ему не свойственна функциональная нагрузка. Страны, пережившие тоталитаризм, подвел язык, но не только его вербальная часть. Противовесом чреватому неприятностями романтизму иногда называют концептуализм. Его считают ребенком послевоенной демократии, он если и неоднозначен, то по крайней мере поддается обсуждению. Но приземлимся не в Германии, а, например, в Афинах. Нас встретит вереница такси, и на каждом будет написано: «Метафора». По-гречески «метафора» и означает «такси». Новогреческая поэтическая школа - одна из сильнейших в мире. Элитис, Серафис, Казандзакис, даже Кавафис построены не просто на временном background, как концептуализм, а на соединении новой техники и «старых запасов». Среди представителей этой школы найти однозначность уже сложнее. Тем более среди их метафор. Кстати, в русском языке любые два слова в родительном падеже - уже метафора. Проблема в том, чтобы отобрать удачные.
        Впрочем, и в Германии не все пошли по пути концептуалистов. Юнгер, чьи послевоенные утопии вполне могут работать на тоталитаризм, или, например, Бенн. Но общий тон немецкой литературы после Адорно - мягкая стабильная буржуазность. Это не относится к европейской литературе в целом. К примеру, в Швейцарии пошли по другому пути. Они пытаются использовать собственный опыт - от Альберта Великого до Штайнера. Они не стесняются своих традиций, ошибок и научных заблуждений. Заблуждения науки всегда становятся гуманитарным достоянием. Посмотрите на Музей современной техники в Мюнхене. Все экспонаты времен промышленного переворота - это же арт-объекты. Старые механизмы - достояние искусства и гуманитарной рефлексии, Эко прекрасно это демонстрирует.
        Возвращаясь к России и Бродскому, скажу, что больше люблю его поздние вещи, где он деформирует связи пространства и времени, вырабатывая специфическую метафорику. Бродский, конечно, не исчерпывает возможностей поэзии, напротив, он апеллирует к мысли, что писать можно и нужно. Сама постановка вопроса хороша, ибо маркирует ситуацию. Тем не менее Бродский находится в старой антропологической парадигме. На уровне качества письма обновления не происходит, но языковые конфликты постоянно изменяются. Все зависит от внимательности - это очень важный параметр, необходимо учиться внимательности, искать triger, раздражитель, то, что способно произвести эффект. Если, как постмодернисты, вы находитесь только в мире следствий - вы его не найдете. Искать нужно в мире причин, внутри взрыва, феномена. Это путь к свободе - к свободе художника прежде всего. Я оптимистично смотрю на людей, которые ищут доверия к себе в другом. Это уже требует не только переживания, но и особого языка описания. Если найденный эффект не закрепощает, появляются хорошие стихи.
        И.Д.: В своей переписке с Курицыным вы говорили о чрезмерной «меркантильности» современных деятелей отечественной культуры. Не изменилось ли ваше мнение теперь? И не был ли ваш отъезд попыткой дистанцироваться от этой, видимо, не слишком приятной среды?
        А.П.: Тогда, я, возможно, слишком резко высказался, заявив, что они «оскотинились». Просто здесь, по западным понятиям, нет арт-рынка. А попытка его организовать, о которой я и говорил, выглядела очень непривлекательно.
        Сильвия Хакни из «Art News» в 1989 году спросила меня, будет ли в России арт-рынок. «Обязательно, через несколько лет», - ответил я ей тогда. Недавно мы снова встретились, и Сильвия напомнила о своем вопросе. И я вынужден был признать ошибочность своего прогноза. Правда, рынок имиджей в России все-таки появился. Просто структура их распространения здесь имеет другие каналы. Это не так важно. Может быть, это начало реальной художественной циркуляции. Хотя тогда, переписываясь с Курицыным, я был в ярости. Местные деятели искусства беседовали только о деньгах, и это при полном отсутствии производства чего-либо стоящего! И поэтому я думаю: в России не нужен музей современного искусства. С историей надо уметь соглашаться: в России нет истории современного искусства - значит, и музей не нужен.
        И мой отъезд, естественно, был попыткой дистанцироваться от местной возни. Здесь я просто немного затусовался. И там, в Америке, а потом в Германии меня ждали удачи: новый язык, новая история. В конце концов, земной шар - это не только Россия. В России я однажды ощутил себя бездельником. Быть бездельником, конечно, очень большой труд, и я отдаю ему все силы, но иногда это становится гнетущим. К тому же я испытывал недостаток в новом чтении. То, что было здесь, меня не удовлетворяло.
        Мы раскрываемся в присутствии другого. Вся литература состоявшихся репутаций не составляет этого «другого» - другой должен быть живым. Здесь мне не хватало мнений, я имел дело с «неактивным файлом». Там я «кликнул».
        И.Д.: Мне приходилось слышать, что если бы не постперестроечные коллизии и ваш отъезд, вы вполне могли бы стать «вождем официального авангарда», достойной сменой Вознесенскому. Вас ведь печатали и в СССР.
        А.П.: Я поступил в Литинститут в 1975-м. Семинар вел А. Михайлов. Он, видимо, собирался превратить меня, Еременко и Жданова в «гражданских поэтов». Но уже к третьему курсу стало ясно, что этот проект с треском провалился, и многих просто разогнали. Еременко защищался у Л. Васильевой, я у Михайлова, но по другой теме. Долгое время у нас не было никаких возможностей для публикации. Среди тогдашних левых наше творчество сочувствия тоже не находило, они предпочитали обращаться к более простым вещам. Первый раз меня напечатал Михайлов в «Литературной учебе», причем опубликована была поэма, которую увидеть в журнале я даже и не мечтал - настолько она казалась мне «неподходящей», что ли. На меня обратили внимание слависты, и Союз писателей начал использовать нас как некую краску, чтобы показать, что и такая поэзия разрешена. Но никаких контактов с официальными лицами у меня не было. И в СП меня не приняли.
        Вознесенский сам по себе - любопытная фигура, через него шла ретрансляция западного письма. Он, конечно, повлиял на меня, но как? Первородство можно купить за похлебку, и не важно, у кого. Я смотрел, как он живет, этим он сообщал мне гораздо больше, чем стихами. То, к чему он открывал путь, было очень богатым миром. А вообще, все шестидесятники - весьма здравомыслящие люди. Мое поколение уже искаженно воспринимало окружающий мир. Поэтому и отношусь я к ним не как ученик к учителям, а как ребенок к взрослым. Также на меня повлияли представители украинского барокко - Прокопович, Величковский. Барокко меня занимало и своей прямой связью с математикой, с математическими образами. Недавно я перевел поэму Юджина Осташевского, целиком построенную на математических образах. Барокко не противоречило моему увлечению новыми технологиями и миром артефактов. Оказали на меня влияние Мандельштам и поздний Пастернак, которых я тогда вульгарно воспринимал как русский вариант сюрреализма. Кстати, когда речь заходит о предшественниках, нельзя говорить о творчестве в целом, так как целые миры мы воспринимаем метонимически. По цитатам из ругательных книг о Серебряном веке мы восстанавливали целое - не из чувства противоречия, а из чувства ожидания. И то, что мы восстанавливали по крупицам, как оказалось, не сильно отличалось от того, что было на самом деле.
        И.Д.: Раз мы заговорили о влияниях, то как вы думаете, не задавит ли молодое поколение русских писателей та глыба переводимой теперь «новой старой литературы»?
        А.П.: У меня почти физическое ощущение конца века... может быть, от моей несвободы. В конце ХХ века мы ощутили почти полное отсутствие знаний. И переведенные книги сразу же оказались неактуальными. ХХ век - достаточно узкая монотонная полоса: время так позаботилось сбалансировать само себя, что художники, между которыми разница в 50 лет, не сильно друг от друга отличаются и каждый обладает при этом независимой ценностью. То, что на нас свалилось, быть может, просто не будет прочитано и востребовано. Это какой-то странный обман, находящийся в прямой зависимости от физического времени. Хотя, конечно, в этом будут многое находить... Мы сейчас стоим на пороге совершенно нового этапа в развитии искусства.
        И.Д.: Так вы - оптимист?
        А.П.: Да.


  следующая публикация  .  Алексей Парщиков  .  предыдущая публикация  

Герои публикации:

Персоналии:

Последние поступления

06.05.2019
Владимир Богомяков в стремительном потоке времени
18.04.2019
Беседа с Владимиром Герциком
31.12.2018
Илья Данишевский. Маннелиг в цепях. Издательство "Порядок слов", 2018
Виктория Гендлина
14.10.2018
О творчестве Бориса Фалькова
Данила Давыдов
11.04.2018
Беседа с Никитой Сафоновым
28.01.2018
Авторизованный перевод с английского А. Скидана
Кевин М. Ф. Платт

Архив публикаций

 
  Расширенная форма показа
  Только заголовки

Рассылка новостей

Картотека
Медиатека
Фоторепортажи
Досье
Блоги
 
  © 2007—2017 Новая карта русской литературы

При любом использовании материалов сайта гиперссылка на www.litkarta.ru обязательна.
Все права на информацию, находящуюся на сайте, охраняются в соответствии с законодательством РФ.

Яндекс цитирования



Наш адрес: info@litkarta.ru
Сопровождение — NOC Service