Чухров К. Просто люди: Драматические поэмы. — СПб.; М., 2010. — 68 с. — (Kraft: Книжная серия альманаха “Транслит” и Свободного марксистского издательства).
Поэт, филолог, философ, арт-критик, перформер Кети Чухров (Чухрукидзе) известна яркой монографией “Pound & Pound. Модели утопии 20-го века” (1999), переводами англоязычных поэтов и мыслителей, оригинальными выступлениями в духе sound poetry и глубокими аналитическими статьями... Новая ее книга (предыдущая — “Коллекция цезур” — выходила в 2001-м) — не просто сборник стихотворений; она с очевидностью носит проектный характер.
Само место публикации “Просто людей” принципиально. Серия, организованная несколькими левыми по убеждениям авторами, являет собой пример “нового самиздата”. В издательской аннотации отмечается: “Бумага, на которой напечатана эта брошюра, в полиграфическом производстве называется “крафт”. Такой же пользуются работники почты и многих других технических отраслей.
Труд автора вложен не только в тексты, напечатанные на этой бумаге, но и в делание самой книжки, ее послепечатную обработку. Возможно, именно потому, что поэты, как правило, не были заняты материальным трудом, то, что вы держите в руках, не похоже на “нормально сделанную” поэтическую книжку...” Такого рода самодельные книги — самиздат не вынужденный, навязанный невозможностью публикации, но четкий жест, указание на принципиальную прямоту, “бедность” проекта, на его противопоставленность полиграфическим изыскам (не случайно соучастие в проекте Свободного марксистского издательства, организованного Кириллом Медведевым, чье неприятие весьма широко понятого литературного истеблишмента неоднократно было продекларировано).
Книга Чухров в ряду иных, появившихся в серии1, — самая объемная (и единственная стандартного формата А5, а не карманного). Грубость бумаги, принципиальный минимализм оформления создают странную на первый взгляд, но при этом более чем уместную оболочку для того, что в ней содержится.
В сборнике семь текстов, которые обозначены как драматические поэмы. Впрочем, сама драматургия здесь ставится под вопрос: перед нами голоса, лишь в малой степени могущие быть четко локализованными в условном сценическом пространстве. Сама Чухров отмечает, говоря о своей поэтической практике (наша задача и упрощается, и одновременно усложняется тем, что Чухров принадлежит к разряду авторов рефлектирующих, в том числе и над собственной культурной позицией): “Задача синтеза двух источников выражения (слова, тона, перкуссии) именно в столкновении, создающем новое поле разницы, драму количеств, “театр”, в котором впоследствии нашлись бы силы сделать уже совсем другое усилие — искать более интенсивный стимул оформления времени, чем смерть, нечто открытое и со смехом ускользающее от конца”2. Это именно “театр” в кавычках, по приведенной в той же заметке формуле, абстрактный, но не наративный или дискурсивный. Происходящее в этом “театре” можно пересказать, лишь учитывая сам кризис персонажности. В каком-то смысле эти тексты продолжают сценические модели Введенского или Беккета, однако перед нами неметафизический (может быть, даже антиметафизический) художественный мир, пространство чистых актантов, лишенных представления о самой возможности какого-либо онтологического конструирования.
Чухров производит эксперимент весьма редкий, если не сказать уникальный. Ее недискурсивный, абстрактный “театр” актантов вскрывает мир сугубой социальности. Невозможность дискурса, ситуация, говоря словами Ирины Соломатиной, “разорванной коммуникации”3, оказывается оборотной стороной чуть ли не гиперреалистического устройства этих сцен. Перед нами отказ от привычного диалога и/или привычного действия, происходящий не из мира чистых абстракций, но из самой антинарративной природы обыденного бытия.
Поселенные в поэмах-сценах фантомы играют социальные, гендерные, этнические и т.д. роли “просто людей”: название книги отчасти провокативно, поскольку именно эти “просто люди” ведут себя категорически не просто. Навязанные обществом механизмы “правильного” поведения могут осуществляться с безукоризненной, чуть ли не пародийной точностью, а могут решительно нарушаться, однако — в отличие от психологически мотивированной дискоммуникации между персонажами, продемонстрированной еще в драматургии Чехова (и многократно в дальнейшем воспроизводившейся в самых различных контекстах у множества авторов), — здесь разрыв диалога, трансформация социально нормативных поведенческих и речевых актов в вызывающе ненормативные чуть ли не спонтанны.
Чухров отнюдь не деконструирует репрессивный язык обыденности. Она делает его единственным содержательным явлением в рамках социального пространства, представляемого как лишенное структуры и не могущего иметь в самом себе обоснования. В результате перед нами вместо традиционных сцен оказываются своего рода волновые процессы, движение чистого ритма речи, лишенное какого-либо внешнего смысла (именно об этом и говорит Чухров в цитировавшейся выше заметке, указывая на приоритет ритма перед нарративом). Сильные аспекты человеческого страдания (голод, сексуальное насилие, социальная или этническая дискриминация) просто есть; они не выполняют эпатажной роли, но фиксируются.
Уже в первом из включенных в книгу текстов, “Комендантский час, или Все есть” — имеющем саркастический подзаголовок “Цирковая комедия с элементами акробатики” и не менее едкое пояснение: “сцена поедания продуктов”, — сам факт страдания, девиантного поведения, насилия предстает лишь фоном для монологических авторепрезентаций псевдоперсонажей-актантов. Диалог невозможен не столько по причине логоцентрического кризиса, сколько из-за тотальной деконструкции личности как таковой. В сценах того же Введенского мы встречаем умирание личностного начала как метафору апокалиптического (или даже постапокалиптического) состояния мира (стоит вспомнить хотя бы такой текст, как “Куприянов и Наташа”, на первый взгляд могущий показаться претекстом к сценам-поэмам из “Просто людей”); у Чухров мир отчужден от человека, диалог невозможен, но это нормально с точки зрения всех возможных конвенций: “…для колбасы нужна работа, / работа для колбасы — весна. / колбаса денег ждет, / Денег ждет все. / Раньше бывало я в сберкассу банкноты несу, / а теперь как цыганка в трусы ложу” (c. 8). Следовательно, зло таится именно в конвенциях, а не в имманентных свойствах мироздания.
В этом, собственно, видится как раз основа идеологической левизны, прочитываемой в текстах Чухров. Не только, разумеется, в этом, можно рассмотреть здесь различные аспекты. Так, упоминавшаяся уже И. Соломатина убедительно анализирует поэму ““Афган” — Кузьминки” с точки зрения гендерных ролей и взаимного отчуждения разного типа “других” (в сцене действуют Гамлет, “поставщик оптом и в розницу меховых товаров для вещевого рынка “Афган” в Кузьминках”, и Галина, “продавщица, стоит за прилавком галантереи”). Роли “других”, актантов, принадлежащих принципиально несовместимым участкам разорванного социального поля, действительно оказываются у Чухров едва ли не единственно важными для нее.
И здесь возникает еще один немаловажный момент, делающий критический заряд “Просто людей” особенно сильным. Для Чухров разрывы и фрагментированность социокультурного пространства есть чуть ли не главное основание для существования ложных конвенций, подменяющих реальность фантомным существованием. Говоря в одной из статей о целостности художественного архива человечества, Чухров подчеркивает: “В роли удушающего “цеха” часто выступает и презумпция жесткой наследуемой преемственности художественного опыта — кто чему и кому наследует. Все эти бредни надо забыть. Никого и ничего с парохода современности сбрасывать не нужно. Просто надо понять, что дано все всем. Иначе существование жизни на земле не имеет значения”4. Формула “дано все всем”, кажется, может быть названа программной и применена отнюдь не только к искусству как потенциально единому пространству.
Но и собственно право собственности на художественное высказывание, узурпируемое элитами, может предстать вполне убедительным примером разорванного бытия. В сцене “Беженцы идут в «Большой»” маргинализированные персонажи — Батал, “беженец-меломан, 67 лет, бывший преподаватель истории”, и Польша, “беженец-меломан, 65 лет, бывший электрик”, — отчуждаются от культурного пространства, в праве на принадлежность к которому, в силу их социального статуса, им отказано: “Батал: / Нас это очень радует, и мы стремимся видеть / желания влюбленных живодеров. / Для этого мы собираем деньги на Большой, / Там заживо берут за шею, и вот когда работает душа. // О почему так в пенсионном фонде не поют, / О почему так не кричат в сбербанке, / Когда мне 800 рублей на льготы выдают / и прячутся за рамки // (начинает громко подпевать певице) // Билетерша: / Вонючий зритель, прошу вас выйти вон / из кинотеатра Иллюзион” (с. 32).
Иное дело, маргинализированные фигуры подчас оказываются масками уже не с позиций общей структуры поэтического высказывания, но внутри демонстрируемой в тексте фантазматической реальности. В поэме “Комьюнион” происходит такого рода подмена: Диамара (Диа), “маляр из Назрани”, прислуживающая Ните, “фото-художнику, дочери крупного бизнесмена”, находится в положении и униженной, вытесняемой из доступного другим порядка вещей, и ведомой, духовно пасомой: представитель маргинализированных социальных групп одновременно и слуга, и неразумное дитя: “Нита: / Связь — духовная в первую очередь власть / власть того, у кого духа больше, — / того, кто тебе его передаст, поделится, / тебе плебсу этого не понять. // Диа: / Я, Нита, это понимаю, / Я тобой, духом твоим / и совершенной красотой / восхищаюсь, верю, надеюсь, люблю, / тебя ни на кого не променяю, // Ты ж будущая крестная моя. // Я же твоя на века, / Ты же ближе сына и мужа мне тогда. / Ты кричи на меня хоть всегда...” (с. 60).
Разрыв, казалось бы, прописан намертво, осознан как основа мирового порядка: “Кто-то пишет стихи, кто-то метет, / Кто-то снимает кино, кто-то поет, / Кто-то проповедует, речет, / Кто-то мою машину моет, ведет. / Это и есть бытие, всё по всякому, для всех по-разному, / на своем месте, / а между сущностями божественный проем” (с. 64). Социальный “проем” притворяется метафизическим (что в картине мира Чухров — заведомо лживо). Однако в конце текста мы обнаруживаем под маской малярши “вальяжную московскую метросексуалку”, развлекающуюся социальным нисхождением, на деле же занимающую социально доминантную позицию: “Ну все, Толь, наконец-то. / Кем была в этот раз? / Маляршей из Назрани. / Сработало еще как. Иду к тебе в Ваниль, позвони Диме, / пусть подгонит мою машину туда же, / Нет, маленькую. Ощущение кульное, придешь, все расскажу. / Я даже камеры ставила. / Смонтирую сначала, потом покажу. Кто? / Клуши типа духовные, богатые парвеню, одни понты...” (с. 66—67). При этом важна именно культурная фиксация (“Я даже камеры ставила” и т.д.) этого имитационного бытия, принципиально меняющая полюса рефлексии. Здесь дискоммуникация — результат не только прямой невозможности диалога, но и ложности статуса персонажей-актантов.
Самое вызывающее, обращающее на себя внимание прежде всего свойство драматических поэм Чухров — их стилистическая агрессивность, принципиальная языковая неоформленность — является лишь способом демонстрации тотальной невозможности встречи разных “других” друг с другом. То, что одни и те же тексты могут быть прочитаны с позиций исполненного пафоса трагического мировосприятия или же черного юмора, также говорит о произвольности мира социокультурных конвенций, которые управляют персонажами Чухров. Вместе с тем, за рисуемой ею беспросветно-мрачной картиной явственно скрывается воля автора к некой потенциальной, неосуществимой, утопической — но подлинности. В этом смысле критический вызов, содержащийся в “Просто людях”, нацелен и на предыдущее поколение критиков действительности как идеологического симулякра, кажимости, отказывавших ей в какой-либо значимости. Вместо деконструкции “литературоцентризма” перед нами поэтическая критика мира социокультурных ролей, выставленных на продажу, миропорядка, в котором есть лишь мнимости и конструкты — поставляемые искусством в том числе способы позиционирования и взаимодействий, — предстающие товаром. Левая мысль прошлого и настоящего постоянно говорит именно о катастрофической коммодификации всего и вся; заслуга Кети Чухров — в проведении этой критической интенции на практике, в уникальном — по крайней мере, для отечественной литературы — художественном подходе.
|
