Москва Мурманск Калининград Санкт-Петербург Смоленск Тверь Вологда Ярославль Иваново Курск Рязань Воронеж Нижний Новгород Тамбов Казань Тольятти Пермь Ростов-на-Дону Саратов Нижний Тагил Краснодар Самара Екатеринбург Челябинск Томск Новосибирск Красноярск Новокузнецк Иркутск Владивосток Анадырь Все страны Города России
Новая карта русской литературы
Страны и регионы
Города России
Страны мира

Досье

Публикации

напечатать
  следующая публикация  .  Все публикации  .  предыдущая публикация  
Волна и пламень
О прозе Елены Шварц

14.01.2008
Знамя
2004, №8
               В слишком известных стихах Пушкина о противостоянии поэзии и прозы не замечается странность: “Они сошлись: волна и камень, // Стихи и проза, лед и пламень // Не столь различны…” — курсив мой. А выпишите-ка эти триады друг под другом…
                  Волна — стихи — лед
                  Камень — проза — пламень
               Почему проза ассоциируется с пламенем, а стихи — со льдом? Затем: эти превращения с шахматным движением. Окаменевшая, застывшая волна — лед, это понятно. Уж Пушкин-то, опираясь о гранит, должен был это хорошо представлять. А лед + пламень? Разумеется, волна — набегающая, уже опадающая, отступающая. Но если в первом ряду крайние члены превращаются: лед ® волна, причем заметьте — под действием пламени, то, значит, и в параллельном должно быть то же. Что связывает камень и пламень (тут эта рифма еще)? Да посредством волны… Но если между волной (водой) и камнем, льдом и пламенем такие отношения превращения, то между стихами и прозой, вероятно, тоже; остается выяснить — какие?
               В замечательном фрагменте о М. Кузмине Елена Шварц проговорила: “поэт воды неизбежно и поэт огня”1 — точнее, чем у Башляра. Огонь — это и есть вода в другом состоянии. Поэт воды не и (возможно) поэт огня, а непременно то и другое. Говорят же: волны (или море) огня. Язык лучше знает: вода и есть огонь, как и наоборот, но сменившая форму. Вероятно, сменив форму, стихия проявляет свою сущность только яснее. Вода угрожает, затаив угрозу мирным течением; став огнем, вредоносность воплощает как постоянное качество. И, напротив, огонь страшен разбушевавшийся, гневный (пожар в лесу). Но вода, бывший огонь, опасна и когда покоится, ласкает и нежит; топить и заливать кажется ее свойством. В стихотворении “Поминальная свеча” (1998) героиня моет в огне лицо, то есть воду и огонь не различает.
               “Визьон-приключения”2, в которых Елена Шварц заставляет участвовать читателя своих стихов, всегда были опасны и мучительны. Но в поэзии есть то, что позволяет пройти над бездной, не заглянув вниз. Елена Шварц занимается, и иногда кажется, что сейчас одна, стихо + сложением. Когда не отрываясь следишь за сложными танцевально-балетными возникновениями из движений строк — фигур: молнии, креста, квадрата, ступеней, тупого угла, острого, круга, то легко не заметить, как только что едва не упал.
               Колебания слогов или шагов в такте спасительны, мостки, по которым можно пройти (только голова кружится), или лед, которым притворяется вода. В прозе ничего такого нет (или его меньше, или оно нерегулярно), и проломы зияют, ничем не прикрытые. Превратившись из стихов в прозу, поэзия Елены Шварц перестает прикрывать пламень под ногами. А почему это мы всегда связываем камень с тем, на чем стоят, а не с тем, что раздвигается сбоку или несется сверху?
               Книга прозы Елены Шварц — это явившееся целое, и значит, то обращение с читателем, которое мы уже переживали в ее отдельных вещах, усилено во столько раз, во сколько ритмично возобновляется. Оно становится из эпизодического долгим, не отпускающим состоянием.
               Вот вам влияние воды, воплощенное в сюжете, но еще более и опаснее — в композиции. Вода дала модель про-ис-хождения “циклу” (а как это назвать? цикл — круг) “Литературные гастроли”. Пусть читатель держит в голове взаимопревращения: вода “ пламень “ лед “ камень — скрепленные рифмой, они представляют пейзаж ада.
               “Литературные гастроли” заканчиваются катастрофой на воде, корабль тонет, героиню-автора вылавливают с японской чашей в руках. Потом уже, отправляясь повествованием обратно, вспоминаем, что море уже появлялось, напоминало о себе, приближалось. Этой чашей в руках только и должно было все кончиться, к тому шло, но догадаться было никак невозможно. И эта чаша… Непонятно, то ли своей частной осязаемостью подтверждает происшедшее, то ли делает невероятней. Раз была чаша, значит, и все остальное. И наоборот: плывет в море поэт, это, конечно, странно. Но с чашей в руках?!
               Вот это и есть влияние и модель воды: читатель теряет дно. Не на что встать, чтобы оценивать реальность рассказанного. Нет оснований для самого суждения. Большая часть повествования — неторопливый рассказ о поездках и выступлениях: от Иерусалима до Белфаста и от Сербии до Америки. Здесь вопроса — было ли? — не возникает. Доверчивый читатель приступает к последним страницам: встреча со странным богачом (все люди странные), его идея провести фестиваль поэзии на корабле (почему бы нет?), три поэта, объявленных хозяином последними (ну, если сумасшедший), запертая каюта, вода сочится под дверь, корабль тонет… История поэзии завершилась.
               Мы плывем обратно, чтобы понять, а было ли то, что рассказывалось раньше. Там ничто не противоречит нашему опыту. А финал? Невозможно сказать, что в нем противоречит и когда противоречие началось, настолько однороден стиль произведения. И тогда: либо всего, что рассказывалось, не могло быть, либо все было. Как с чашей. Но сам этот выбор противоречит последовательному восприятию произведения. В этом колебании и дрожании было/не было, отказываясь от способности суждения, мы переживаем странное ощущение перерыва в существовании. Это несуществование возникло как результат мысли. Поэзия Елены Шварц всегда была непрекращающимся спором с Декартом. “Cogito ergo non sum” — стихотворение 1988 г.
               “Литературные гастроли” начинаются фразой (в музыкальном смысле): “Геракл вошел в Эреб на мысе Тенар, а вышел в Трезене…” и т.д. — которой в первой публикации “цикла”3, кажется, не было. Все эти увлекательные перемены мест с географической карты, оставлявших впечатление красоты и странного запустения, были блужданием в преисподней с торжествующим верлибром и смущенными тенями известных русских поэтов, не понимающих, куда попали. И значит, на корабле сумасшедшего поклонника героиня-автор переплывает в обратную сторону, через Океан (реку у греков), действительно тонет и умирает — в мире мертвых, и значит — спасается.
               Ее подбирает вертолет. “Верные вертолеты” были спутниками Антихриста (то есть Антиспасителя) в “Элегиях на стороны света” (“Западная”, 1978). Через Океан плыл попугай в клетке и на доске в стихотворении “Попугай в море” (1985). Это стихотворение и читает на апокалиптическом фестивале героиня, а потом повторяет его сюжет. Вместо доски — чаша. Поэт — пестрое, экзотическое существо, произносящее слова, лишенные смысла, — потому, что они продолжают существовать. Где? Читатель простит, если я не стану давать ответ: он очевиден.
               О бесстрашии Елены Шварц говорилось много. Она и есть воплощенное бесстрашие. Это бесстрашие проявляется и в комизме, равномерно заливающем стихи и прозу Елены Шварц. Этот комизм тотален, и сам “автор”, авторское “я” не становятся исключением. Или даже так: он (оно) и есть главный предмет смеха и иронии. Ну подумайте: какой еще поэт издевательски соотнесет свое “я” с попугаем, так “обменяет” героев сюжетов?
               Комизм Елены Шварц — той же природы, что у поэтов барокко (в трагедиях Кальдерона или в последних пьесах Шекспира), в сказках Гоцци или у немецких романтиков (из “наших” подобный юмор был разве что у В. Одоевского) — длинная, никогда не прерываемая традиция онтологической насмешки. Исток — в странном юморе гностиков: смешно само соединение материального и духовного, тела и души. Это соединение всегда уродливо и нелепо. Тело постоянно “не подходит” душе. В театре этот юмор мог бы воплотиться в фигуре Пьеро со слишком длинными свисающими рукавами. Вот противоречие оболочки и содержащегося в ней.
               Попугай — крайний пример очень смешного тела, оболочки для духа, который не может найти подходящего воплощения. Любое воплощение будет нелепым. И так всякий раз, когда в поэзии и прозе Елены Шварц возникает смех, а она — мастер комического: объект иронии и насмешки — обреченность на “ненахождение лучшего тела” (Н. Берковский).
               Один из приступов гнева героини происходит, когда таксист просит не запачкать его машину. (У героини порезана рука.) Она замечает: “Сама идея, что моя чистая, алая, жертвенная кровь может запачкать его занюханную и заплеванную колымагу, глубоко меня возмутила…” (“Чудесные случаи и таинственные сны”). Смех, чарующий, обворожительный, захватывающий (“алая кровь” героини кого угодно выведет из состояния равновесия), направлен на мир материального, физического, ограниченного, то есть “тела” (которое у героини, самой красивой в русской поэзии, подогнано все-таки лучше костюма Пьеро). Но в другом, высшем, духовном пространстве, где ограниченной прелести и плотских чар, к сожалению, не существует, а все очень грозно, и очень серьезно, и огромно, эта “жертвенная кровь” уже не смешна и буквальна. И ирония Елены Шварц эту другую, истинную “жертву и кровь” нисколько не задевает, а, напротив, утверждает.
               Точно так же комична сцена (выдержанная почти в интонациях бытового фарса — с едой, пересаживанием, буфетчицей), когда в чайную влетает шаровая молния (“размером с мою тогдашнюю голову” — говорится об этом) и оказывается на том самом месте, где эта равная ей голова только что и находилась (фрагмент “Другие страхи”). “Мечта об огненной голове осталась”4 — это ирония, столь же очаровательная, что и по поводу крови, но и это очарование, и комичность (и одно без другого, кажется, невозможно, и напротив: исчезает одно — следом другое; нужно непременно учитывать эту взаимную связанность очарования и комизма) остаются по эту сторону мира, в “конечном”, а по другую, увы! — нет ни очарования, ни насмешки. Там все очень серьезно и очень реально. Там “огненная голова”, вероятно, норма.
               Проза и поэзия связаны у Елены Шварц отношением взаимной транспортировки5. “В гневе и вдохновении я кажусь себе Ямой” — из фрагмента “Яма” (“Определение в дурную погоду”). “Я только с виду человек” (“Музей атеизма”, 1981) — тема поэзии Елены Шварц. Ее героиня все время самоопределялась: я — Луна, я — Ночь, каменная Дева, дерево, цветок (или зверь); меняла очертания, размеры и границы тела. Это “нечеловеческое” героиня находит только в себе или в так называемом “человеке”?
               Во фрагменте “Яма” характерно объединение гнева и вдохновения. Это такие же различные формы, связанные взаимными переходами, как проза и поэзия. Гнев и вдохновение охватывают, они овладевают. Средневековый человек знал, что это значит. Овладевает демон. Еще говорят: “входит”. “…У меня… сознание — средневековое” (Елена Шварц, фрагмент “Сложный человек”, там же). Но этот “демон Шварц” (как есть “демон Максвелла”) — “входит”, или всегда “внутри” и начинает проявляться, запускается? То есть он внутри или снаружи, посторонний, отличный от “меня”, или “я сам”?
               Он заставляет “двигаться”: скрести пером по бумаге или бить посуду об стену. Между этими поступками нет разницы в том смысле, что они делающему не принадлежат. Через него говорят или делают. В обоих случаях это насильственно и “без спросу”. А я не хочу. Но где тот, кто говорит?
               Гневливость или поэтический талант — постоянно ждущая способность вот к такой почти телефонной связи: “…бледна, Персефона // С отчаяньем смотрит на диск телефона…”. Но кто кому звонит? “Гневный поэт” — вероятно, тавтология, так как гнев и вдохновение по происхождению однородны, они приходят из одних и тех же мест. Поэт — всегда в гневе (когда действует как поэт). Приблизительно так представляется “Теория и практика скандала” — книга, которую Елена Шварц “не написала” (фрагмент “Немного о скандалах”). Или только и пишет.
               Во фрагменте “Коротко о демонах” коротко и мимоходом излагается ересь. Земля — лагерь для падших демонов. Одни демоны хотят очиститься и вернуться к прежней жизни ангелов, а другие — нет и вредят первым. Люди — демоны, и условие их существования как так называемых людей — забвение. Поэта, охваченного вдохновением, и гневающегося (другого персонажа) отличает (и объединяет между собой) то, что они вспоминают. И значит, гнев и вдохновение — истинные формы существования.
               Возможно, за этой ересью стоит другая: отрицание ада как “третьего”, отличного от человеческого и райского мира. То есть тут законченный дуализм. Но если люди — демоны, а их мир — “второй”, то шум крыльев, белые летающие фигуры и таинственные поскребывания — свидетельства естественного стремления более счастливых существ проведать “своих”, родственников и близких.
* * *
               Но почему Яма? Были более грозные боги. А этот даже богом, кажется, не был, а царем мертвых. Вероятно, в этом и дело: не бог, а обитатель царства мертвых, пусть и главный. И Яма достиг бессмертия, отспорив его у богов. Конечно, не оставляет ощущение (и ему надо подчиниться), что роль в выборе себе другого имени “бога” играет и “русское” прочтение: “яма” — это провал, вход (в самом имени бога русским языком отпечатывается эта яма-преисподняя), но и отсылка к действию — падению-полету, как в мучительном сновидении.
               Падение в “яму”, само это постоянно возобновляющееся ощущение растворяющейся, разверзающейся под ногой почвы, — модель чтения стихов Елены Шварц, но оттого кажется — что и их написания. Яма-бог — фигура гнева. Если гнев — форма проявления и связи с инобытием, то гневливость как постоянное пребывание в нем — способ достижения бессмертия. Или парадоксально достигнутое, на время скандала, бессмертие, или его ощущение. Говорят: гнев топит. То есть гнев — проявление стихии воды. А также: ослепил (или загорелся — гневом) и обрушился (гнев, гневом). Все это взаимные переходы воды, огня и камня.
               История царя Ямы включает тему инцеста (его отношения с сестрой-близнецом). Внутренний двойник и внешний близнец — давние мотивы поэзии Елены Шварц. Другое “я” и трудно отличимое “ты” — перевоплощения темы происхождения.
               Одно из самых удивительных и странных произведений современной литературы, апокриф Елены Шварц “Божественное происхождение” — о том, как Алексей Константинович Толстой был полубогом. Его божественность началась с того, что он был “плодом кровосмесительного союза”. При этом ни один из родителей, брат и сестра, не были богами. Божественное происхождение не наследуется, а достигается — чудом, исполнением ритуала.
               Откуда у Елены Шварц сведения о необычном зачатии А. Толстого, я не знаю. Но верю. Рассказ занимает страницу с небольшим. Размеры, по Тынянову, образуют тут жанр: “короткий рассказ о чуде”. Как и всегда у Елены Шварц, “рассказ о чуде” выдержан в стиле свидетельства. Краткость играет здесь роль структурного аргумента: “было так” — и развернутые обоснования не нужны. Вл. Соловьев демоничность Лермонтова доказывал, с ним можно спорить. Елена Шварц божественность А. Толстого удостоверяет, поэтому нет никаких сомнений, что все так и было.
               По меньшей мере с 1973 года (стихотворение “Жертвы требует Бог…”) в поэзии Елены Шварц физиологические отношения с мужчиной встречают в героине странное, едва ли вполне преодолимое препятствие. Возникает всегда мучительная диалектика нежелания, надежды, обмана и откровения. Героиня, мужчина и любовное ложе строят треугольник, подобный тому, который возникал между Ифигенией, Ахиллом и жертвенником — и с тем же обманом, и с той же подменой — ланью, и с тем же дальнейшим храмовым служением на грани того, чтобы принести в жертву брата.
               Запретное и сакральное колеблются и взаимозаменяются. Если все люди от одного корня, то они естественные братья и сестры, и отношения с мужчиной всегда скрыто содержат в себе форму инцеста. И значит, одновременно освящаются и вызывают отвращение — запрет. Запрет, разумеется, в профанном пространстве. Другое дело — уединенное переживание самостоятельной героини. Переживание сакрального перемещается во время после отношений. Инцест, не генетически выводимый (дети общего пра-отца), а буквальный, есть признание физиологических отношений обрядом и жертвой и поэтому имеет преимущество.
               Елена Шварц удивительным, почти экзотичным для поэта образом способна рассказать о другом поэте. Но эта филологическая способность — частное проявление способности рассказывать о любом другом: милиционере, чекисте, преподавателе в театральном институте, “отце”, которого героиня никогда не видела, или брате его, то есть “дяде”, или их старинных-старинных предках, времен Хмельницкого… Тут может быть достаточно одной-двух деталей: это как в известном определении Чехова — “блестит горлышко разбитой бутылки… и лунная ночь готова”. Вот появляется у Елены Шварц Евгений Рейн, устраивающий поэтические эротические радения (фрагмент “Наука любви”), и я уже не думаю, что после этого “портрета Рейна” героя-поэта можно будет воспринимать как-то иначе, чем через это “свидетельство о нем”. Мемуарные и филологические эссе Елены Шварц взаимообмениваются, мерцая, чертами и принципами.
               Елена Шварц — литературный критик милостью божьей. Как это ни покажется парадоксально, у Елены Шварц, со всем ее визионерством и сосредоточенностью на собственном духовном опыте, даже с ее насмешливо-любовным отношением к этому необычному опыту, эгоцентричность невероятно понижена. Я не знаю поэта менее эгоцентричного, чем Елена Шварц. Все дело в том, что и “она сама”, “я” ее стихов и прозы, “я” видящее, чувствующее, превращающееся, — тоже объект для нее, другое и почти отчужденное, предмет всматривания. Преимущество этого “я” для “поэта Елены Шварц” только в том, что оно среди всего остального наиболее необычно и невероятно, не изучено. (И чего только с ним не бывает!) Энтомологический образ “пчелы”, любимый Шварц, получает и такое обоснование.
               Я не вполне согласен с ее восприятием Владимира Маяковского (“Реквием по теплому человеку…”). Для меня нет такого жесткого (и даже жестокого) противостояния “раннего” и “позднего” Маяковского, и Маяковский 20-х “как гений” и “великий” для меня не погиб. Да что ж с того? Мотив “смерти Маяковского” (и эта “смерть”, конечно, достойнее и ярче, чем “воскресение” у Карабчиевского) нужен хотя бы для того, чтобы возник очень естественный и правдоподобный образ “советского Рембо” с этим парадоксальным замечательным сближением географической Африки Рембо с “плоско-красной Африкой” Маяковских “служб”. “Человекоживотное” и “человекослон”, с удивительно не унижающими, а возвеличивающими “животное”, “слон”… — я не думаю, что есть более приличествующие Маяковскому образы. Вот только книжка Карабчиевского, по-моему, не стоит того, чтобы стать поводом усилий Елены Шварц.
               Прекрасны у нее и Михаил Кузмин, поэт воды и огня, и Афанасий Фет, поэт зеркала (об обоих нечасто пишут так глубоко и точно), и очень повезло живым или недавним поэтам, что о них написала Елена Шварц… Но смотрите: “…я — весна, я — пчела, я — все-все-все…”. Это о ком? О Фете, разумеется. И о Елене Шварц. Она — сама о себе. Это ее признание. А это? “Стихия Маяковского — летящий шар… Двойник луны — лысая голова, о которых часто и подробно пишет…” (курсив — мой). И ведь все правда: о Маяковском. И о Елене Шварц. (Помните “огненную голову”?) И Елена Шварц это знает, о чем свидетельствует композиция ее “книги прозы”: все тексты в ней вытягиваются в последовательный и не отвлекающийся целостный “рассказ”.
               Замечу: все, что я написал до этого и еще напишу, и напишет кто-то лучше меня — все совершенно лишнее и бесполезное. Елена Шварц сама о себе знает все и иногда это все описывает (см. ее “Три особенности моих стихов” — можно поспорить только с числительным). Можно удивляться тому, сколько она о себе знает. Творчество Елены Шварц производит впечатление (да так и есть) почти стихийного, неуправляемого, дионисийского, и как в этом дионисийстве находит место невероятно рациональное и аналитическое, почти холодное и рассудочное всматривание?
               В стихах и прозе ее возникает мучительно сложная диалектика самоотождествления и отстранения. “Он”, другой поэт, оказывается ее “я” (и наоборот). Она выделяет в нем то, что может быть ею. И это “в нем”, таинственным образом поднимается до Елены Шварц, наделяется ее гением 6. И когда об одном поэте говорится, что его стихи “в совокупности — это мистерия”, а о другом: его стихи — “хор” “ненаписанной трагедии”, то можно спорить, соответствует ли это определение стихам поэтов, которые называются, но это великолепное вглядывание в себя. Поэт для Елены Шварц — персонаж, а с персонажем всегда устанавливаются сложные отношения отталкивания и совпадения. Может быть, не о “поэте” (у немцев есть слово: Kanstler) Елена Шварц не пишет. Только с поэтом и может происходить то, что ее интересует.
               “Рассказ о чуде”, миракль — традиционный средневековый жанр и жанр Елены Шварц. Чудо преображения — это условие сюжета для нее. “Бродила дева по Заливу…”, в нее ударила молния, и что из этого стало (1982). “В чреве ночи проснувшись”, “перепутала себя со Вселенной”… Это в поэзии. Если прозу представить в отношении к поэзии падшим ангелом, и в этом смысле более “человеческим” родом литературы (люди — демоны), а “превращение в прозу” как падение в мир, то получаем античудо как сюжет. В рассказе “Трогальщик” художник Никодим собирал рукой накопившуюся в сакральных предметах (колоннах, картинах) за века божественную энергию, а потом убил, прикоснувшись, нищего. Если Антихрист — Христос наоборот, то, разумеется, и вместо исцеления — погубление.
               Подвид жанра “чуда” — “чудо о смерти”. Рассказ “Расследование одного убийства” — о том, как писателя Василия Кондратьева заманил демон. В отличие от повествования о Никодиме, персонаже неизвестном или вымышленном (не берусь судить7), рассказ о смерти Кондратьева вызывает размышления о нарушении этикета. И не он один. То же — когда Елена Шварц говорит о смерти Карабчиевского как пародии на смерть Маяковского.
               Но это нарушение этикетности — только следствие фундаментального, главного нарушения: границ и отдельности человеческого мира. Если человеческий мир — временное пристанище демонов, а люди — одна из их разновидностей, то и смерть человека, и его отношения с бесами — только некоторая с тем или иным мастерством сыгранная комедия, и никаких табу на изображение тут, конечно, быть не может.
               Удивительно эссе о “Гамлете” (а Гамлет-персонаж — и актер, и поэт, то есть тот самый Kanstler, идеальный герой для Елены Шварц) как о драме всеобщего сиротства. Вероятно, неслучайно эссе почти заканчивает книгу. Сиротами оказываются все: от Лаэрта до Фортинбраса. Гамлет — герой-гностик, это давно известно. Но у Елены Шварц необычным образом акцентируется внимание на гностической идее как структурообразующей в пьесе, создающей ее. К Небесному Отцу, в которого складываются все “отцы”, которого потеряли и все ищут, можно было бы добавить и Небесного Брата, возникающего в этих “попытках объятий” героев-сирот.
               Но и тут, в эссе о “Гамлете”, не оставляет ощущение немного печальной улыбки автора. Одинаково легко, бегло ироничны и рассказ о Толстом-полубоге, и о том, как героиня-автор (пока называемая “Елена Шварц”) убегает в другую комнату, заслышав странные постукивания или поскребывания, или о том, как мизинец “Елены Шварц” узнает содержимое почтового ящика, и как Кондратьева-писателя утащили демоны, а Гамлету, актеру и философу, “мстить… некому, кроме самой смерти”.
               Но эта ироничность/комичность не отменяет ужаса. Ужас и комичность сопровождают друг друга. Комичность происходит от того, что “здесь” и не вполне по росту сшито (но в этом-то “не по росту” — и милость, и обещание, и надежда), и все время готово спасть, однако же не спадает. И то, что не спадает, а держится, тоже очень смешно. А ужасом (и надеждой) несет в щели и прорехи “оттуда” вместе с хлопаньем крыльев и мельканием теней. Тут ведь очень интересна эта взаимообратимость надежды и ужаса. Надежда — инобытие ужаса. И наоборот. И всегда наоборот.
18 января 2004 г.
____________
1) “Вопросы литературы”, №1, 2001. См. отличающийся вариант в кн.: “Видимая сторона жизни”.
2) Термин Елены Шварц. См. там же: “Поэтика живого (Allegro moderato)”.
3) “Знамя”, № 1, 2001 г.
4) “Голова” и разные манипуляции с ней, сохраняющие все то же равновесие смешного и грозного, — важнейшая тема поэзии Елены Шварц. Другая устойчивая тема Елены Шварц — молния. Приняв форму шара, молния объединяется с головой.
5) Категорию “транспортировки” см. в одноименном эссе Елены Шварц.
6) Отсылок здесь к конкретным “фрагментам о поэтах” я давать не буду.
7) Ясное дело, что “мадам Бовари — это я”.


  следующая публикация  .  Все публикации  .  предыдущая публикация  

Герои публикации:

Персоналии:

Последние поступления

14.10.2018
О творчестве Бориса Фалькова
Данила Давыдов
11.04.2018
Беседа с Никитой Сафоновым
28.01.2018
Авторизованный перевод с английского А. Скидана
Кевин М. Ф. Платт
13.01.2018
О книге Михаила Айзенберга «Справки и танцы»
Лев Оборин
13.01.2018
О книге: Михаил Айзенберг. Справки и танцы. – М.: Новое издательство, 2015
Алексей Конаков
13.01.2018
Евгения Вежлян

Архив публикаций

 
  Расширенная форма показа
  Только заголовки

Рассылка новостей

Картотека
Медиатека
Фоторепортажи
Досье
Блоги
 
  © 2007—2017 Новая карта русской литературы

При любом использовании материалов сайта гиперссылка на www.litkarta.ru обязательна.
Все права на информацию, находящуюся на сайте, охраняются в соответствии с законодательством РФ.

Яндекс цитирования



Наш адрес: info@litkarta.ru
Сопровождение — NOC Service