|
O dann, ihr Lieben! Teilet Tat und Ruhm,
Wie treue Dioskuren; jeder sei,
Wie alle…
Friedrich Hölderlin. EMPEDOKLES
О, Атиктея!… Атиктея!…
Поль Валери
Значения корня «tour» в словах «туризм», «туристический» включают и «движение вокруг», и «вращение», «оборот». Путешествуя, человек переворачивается. Чувствовать себя висящим вниз головой для здравомыслящего человека естественно. Среди значений слова «tour» легко обнаружить и «проделка», «фокус». Обезьянка фокусника появляется в стихотворении, где Гоголь наперегонки с тенью прыгает по лестнице в Риме.
Двойной револьтад (балетн., прыжок с поворотами), столь блистательно исполненный в двухчастных «Репликах в сторону смерти», становится главным движением в стихотворениях Елены Шварц, дает им форму. До ее Болоньи или Нью-Йорка обыкновенным способом не доберешься. У нее это «иные места», чем те, имена которых носят. В «иные» места превращаются. Французское révolter – и «побуждать к восстанию», и «возбуждать негодование». Револьтад должен быть очень возмутительным движением.
Нью-Йорк (здесь государство, или земля) оборачивается архаичной Грецией, пра-Грецией: «Как золото Микен, растертое во прах, / Нью-Йорк в ночи внизу лежит на островах…». Очень странно, кажется, представлять современную и рациональную Америку античной, столь же привычной Грецией с пастухами, песнями и хороводами. Еще страннее процветающий и торжествующий Нью-Йорк в роли пра-Греции погибшей.
О поющей и представляющей Греции здесь воспоминание – виноград, которому уподоблено золото. В контексте захоронения это также могут быть изделия из золота в форме винограда. Виноград – и атрибут античного погребального обряда.
Нью-Йорк-Микены – безлюден. Его «золото» – баснословное: усыпальницы. Оно Микены-Нью-Йорк покрывает – лава, остывающая бесконечно, а оттого живая, с горячей поверхностью сфера, на которой жизнь невозможна. Эта сфера дает форму перевернутой чаши.
Золото заставляет стихотворение сверкать и мутно, тяжело переливаться. Но и следующее («Нью-йоркский пейзаж»), не упоминающее золото, также тяжело и невыносимо сверкает. Золотой блеск идет сверху вниз, змеясь («червяки ползут»). Этот невыносимый мерцающий блеск золота сух. Сухость, жажда, обезвоженность, спаленность, жар, немилосердное лето – нью-йоркский пейзаж.
А «Рим» влажен и прохладен … Если Нью-Йорк – «на островах», то «эта» Италия – архипелаг. Стихотворения-реплики составляют сюжет. Вместо единого пространства – пронизывающее движение.
Рим густо заселен: балеринами, тритонами, Гоголем и его тенью, бредущим художником, львятами, слонами, подземными дельфинами… Но и это такое разреженное пространство, что тесноты не возникает, и сами фигурки не занимают места, почти плоские тени. Как Рим предшествует Микенам («А Рим еще такое захолустье…»), опять начиная мир, так и Италия – после Америки. Но кружащееся движение продолжается. Перевернутая сфера Нью-Йорка так же и до жизни.
Если Нью-Йорк – золотая чаша дном вверх, закрыт и отталкивает взгляд, то Рим – чаша открытая, принимающая. Раскрытость – пейзаж Италии. Все эти существа людей, полулюдей и нелюдей выпущены, а Дракон под лавой-золотом был заключен.
Для художественного существа (стихотворения) этот Дракон (кем бы он ни был) важен только как источник этого шевеления и мерцания. Он шевелит лаву изнутри. Этот неподвижный танец лавы, или мерцания, danse funèbre, – жуткое зрелище. А в Италии – танец воды, или струения. И значит, оживления.
В этом есть растительный момент («Будто цвет он поливает и невидимый цветок… Расцветай же, расцветай же…»). «Итальянские стихи» также движутся изнутри: сонмом появляющихся и исчезающих фигур, каждая приносит собственное движение и колеблет стихотворение... Стихотворения становятся общим движением хора, в котором различаются отдельные партии.
Носки крутые балерин
Щекочут воздух влажный, нервный…
Льдяных колец сломав оковы,
Дожа сонная вдова.
Этот общий танец происходит во взгляде. Взгляд (круглая сцена) и есть место действия. В обоих случаях смотрят сверху, откуда жар или дождь (снег) нисходят. Но на Микены-Нью-Йорк взгляд заинтересованный, не оставляющий в покое. В нем может быть и жалость. Сама пристальность мучительна.
Огонь – явление внимания и привязаности. «Небоскребы из воздуха пиком вниз» – явление взгляда и участия. Жар, раскаленность внизу непрерывно поддерживается (в жаровне). Внимание – форма возмездия (или наоборот) Бога.
В «римской» Италии – всегда зима. Вместо лавы – готовая растаять, прорваться «корка изо льда». И «итальянский пейзаж» – запустения, нежной заброшенности. Это пейзаж смерти-зябкости. Оттого здесь легко появляется то Гоголь, то Джордано Бруно. Они проходят. И рассеянно проводит фиесту смерть у фонтана (это ее места). Равнодушие Бога тут естественно: к своему, надежному месту. Невнимание – условие блаженства, форма равнодушного присутствия, или возвращения. («Смерть – зимний лес, весь в серебре и неге, / Там мертвые молчат, засыпанные снегом» – из стихотворения «Хочу разглядеть – смерть…», 1988 г.)
Обезвоженный и лишенный смерти Нью-Йорк – «по сю сторону». А Италия – острова Блаженных, с их запустением, покинотостью. Проблески золота или огня («золотой чешуи» в небе; золото все время прокрадывается в стихи) – пугающие предвестия. Нежность смешивается с ужасом и им усиливается.
Мутный, влажный, прохладный мир Италии – нижний. Фигура лестницы альтернативна фигуре круга. Движение лестницы – размыкающее. И дождь или снег – нерукотворная лестница, и лестница с фонтаном конструктивно связана. Танец воды становится танцем лестницы, как танец огня – танцем шара.
Форму влажной лестницы-каскада принимает «итальянский» цикл – с выкинутыми или подобранными ступенями и играющим движением в сторону и вниз, зигзагом: сбегание и прыжки героини.
Вода текучая глотает
Замерзшую – как рыба рыбу,
Тленна.
(с этим постоянным обратным обрыванием ступеней)
Зима в Венеции мгновенна…
Там в уголке-однажды в церкви
Я видела Пьету,
Которой равных
По силе изумленья перед смертью…
(сложное, ищущее, осторожно щупающее, вьющееся движение)
… то есть это место крови.
Ночью войдешь –
Никого… а кто-то смотрит…
И стена Аврелиана,
Гоголь, piazza Barberini,
И похожая на колхозницу статуя богини Рима
(очень тяжелая ступень, скорее, площадка, и поступь очень торжественная. Неподвижная статуя танцуется).
В стихотворении «Вид Нью-Йорка с ночных небес мерный танец мерцания нарушает вставное па, неуместное (как плясовая в похоронном марше), с отбеганием в сторону, будто танцующую сносит. В шаги ямба вмешался играющий острый бег хорея. Короткий римский танец – неожиданное участие героини :
Жаровня – раздувал ее подземный жар –
Ускользает, полыхая, и её мне жаль.
Тянет к брюху пятки самолет босой,
Город вертится и тонет неподвижным колесом
И сей живой горящий мертвый вид…
Три «плясовые» аншенемана (цепи движений; балетн.) – очень контрастные (с резким, очень заметным переносом акцентов, прыжком; шагов-касаний), будто начинает каждый раз с прежнего места иначе. Третий – длинный и ускоренный: еще разбегание, вдруг оборванное. ( В том же трохеическом ритме римской комедии шел воздушный «танец со святой водой» в «Воспоминании о фреске фра Беато Анджелико…», где крещение – как раз остужение: «Ты сгорал в жару пустынном, я пришел и остудил»)
Возвращение к ямбу – грубым противоречием «мертвого вида» и недавнего короткого оживления. Оживление внесла спустившаяся героиня. Она смотрела сверху, откуда «небо вонзается». Оттуда и с теми, их взглядами. Она была в самолете.
В стихотворении «Рим как будто варвар гладиатор…», – отождествление с самим самолетом: «Ну и я пошла себе качаясь, (с подражающим движением раскинутых рук; под взглядом тех, кто всегда смотрит, и для них) / превращаясь в самолетную снежинку». Естественно предположить, что «пилот» тоже была она.
Мерцающая триада «я – самолет – пилот» появлялась уже на одном из балконов-эпиграфов над круглой главной сценой («Внизу сверкал подвижною луной… Адамов череп…») «Лестницы с дырявыми площадками» (1978): «Я – воин. Я – солдат.…Я – камикадзе, втиснутый во плоть. / Она мне вместо самолета».
Самолет – плоть, второй танцующий, он повторяет, воспроизводит движения. Перводвижение происходит внутри, в духе, затем переносится наружу: прыжок, пируэт… (Волынский). Если плоть – аппарат для внешнего движения, то и переменна. «Это тревожно и страшно это. / Мы уже, кажется, все убиты» («Нью-йоркский пейзаж) – та, что смотрела сверху, была и внизу.
В «Случае у памятника Джордано Бруно» – комический эпизод: в лоб поэта попадает мяч – и сейчас же слышатся голоса фурий, видится костер Джордано Бруно, появляются Монтень с его умершим братом. («Стихотворение растет, как сталактит, / Ветвится сложно и звенит…» – из эпиграфа-балкона над сценой триптиха «Трое безголовых» (1987). Действие внизу тогда начиналось так: «Я много головою ударялась …».)
«Танец с головой» начинался знаменитой «Элегией на рентгеновский снимок моего черепа» (1973). Голова плыла и гримасничала (Орфей), катилась (Олоферн), ею играли и подбрасывали (Давид), она металась (в обоих смыслах). Голова, будучи Луной, Солнцем, Землей на плечах, завораживала и как предмет, и как чистое вместилище (череп) – в этом случае храм.
На средневековых гравюрах – жонглерки: «Саломея с мячиком», «Саломея, прыгающая через мечи»… В этих двух канонизированных вариантах как отдельный танец «саломея» включалась в позднейшие балеты. И танец связывается с угрозой смерти самой танцовщицы, и голова, схематизированная мячом, не обязательно Иоанна. Изолированный, танец оказывался танцем с собственной головой.
«У памятника Джордано Бруно» голова удвоена: и та, в которую попали, и мяч, идеализированная голова. Попадание вызывает видения и явления (персонажей). «Не гуляй там, где святых сжигали. / Многим можно, а иным нельзя» – соседство оживляет связь… Воздействует место. Но и мяч – приветствие и послание: своей.
В «Воспоминании о фреске фра Беато Анджелико…» – воздушный полет Иоанна Крестителя очень естественно переходил в танец с его головой, потому что это танец одного и того же персонажа:
И лежит в соборе римском / смоляная голова,
Почерневши от смятенья, / от длиннот календаря
Он лежит как lapis niger, (вниз)
твердо зная, (вниз) что наступит (вверх) / тихо серая заря… –
очень характерное вынимание строки2, продленное, выносящее движение. Затем дробное переступание (лестница) в убегающем, убывающем pas de bourrée – запрокидывающемся, с головой в поднятой руке: «Я прочла в пустых глазницах…». Это торжествующий танец.
В стихотворении «Пантеон» героиня в голову входила: «В сумрак странный Пантеона / Прямо в глубь его чела». Среди первобытных отождествлений в книге (небо-земля, рыбоптицелодки, я-он, один-много-все…), это собственная голова. В голове героиня передвигается, покидает ее, оказывается рядом. В «Лестнице с дырявыми площадками» места тела уже становились сценическими площадками и местами танца.
«Саломея» – смертельный танец, и очень смешной: мяч-голова в руке. Фигурка у памятника Бруно – та же, что все время «головою ударялась». И тут же, самим типичным происшествием с ней вызывает фурий и умерших. Комическое и трагическое мерцают друг другом, никогда не покидая гротеска как формы жизни.
Маленькая темная женская фигурка у памятника – тип Макка доплавтовской комедии: простак, постоянно ушибается, разбивает о притолоку голову. Это актер-сущность, или общее сознание, разных ролей: солдата, трактирщика, девушки, близнецов (два Макка).
Царь-шут – чарующий образ Елены Шварц: пляшущий Давид или приплясывающий Павел 1, российский Давид. Возможно, любой царь – шут. Шут-акробат – царевич Дмитрий, выполняющий свой смертельный прыжок-трюк («Еще один спиритический сеанс»): простодушный до болезненного идиотизма ребенка.
Спиритический сеанс – жанр Елены Шварц. Кого она вызывает (фурии, брат Монтеня, апостол Павел, Кристофер Марло, Орфей …)? Царевич Дмитрий – «самозванец: «Я – салют в небосклон. / Моим прахом стреляли в закат, / Прямо в низкое красное солнце».
Движение выстрела (пушка), а затем полета сейчас же вызывает представление об оседланном ядре. («Она ядром несется глухо и шпорит пятками закат» – «Дева верхом на Венеции…», 1979 г.).
В «Двух репликах в сторону смерти» героиня прицеливается отрезанной головой в смерть. (Кажется обратным, возвращенным движением. У памятника Бруно мяч был оттуда.) Танец с ядром, мячом, головой – один и тот же. «Я – салют» – сущность. «Мною стреляли» = «я стрелял собой». Царевич и королевна производят одно движение: она полетела (то есть упала) «в смерть», он упал «на солнце» («корабль» на планету «падает»). Смерть – внизу («сырая промежность»). Оба – самолеты.
Однообразные движения в разных случаях создают, чертят в воздухе единого героя (а не наоборот). Иоанн взмывает с поднятой и сжатой в кулак руке (в кулаке – вода; так прыгал Нижинский в «Весне священной»). Движение – за кулаком: прыжок sissonne soubressaut, при котором «фигура» принимает «вид изогнутого лука» (В. Костровицкая). Вода с приземлением и раскрытием ладони превращается в голову.
Маленькая жестикулирующая фигурка царя-шута начинает движение в «итальянских стихах». Он тот, за кем устремляется ликующий хор. (Юдифь с головой Олоферна впереди пляшущего народа.) Они брошены в танец страхом и предчувствием, заставляющим повторять движения. Сами движения стихов и их сочетания складываются в обособленные от смысла слов молитвы/гимны.
Поэзия возникла из страха. Но и поэт в своем творчестве может повторять и возобновлять это первое возникновение поэзии. На самом деле пляшущий Макк и создает своим движением все эти фигуры, он их исполняет: и Танец отдыхающей смерти, и Танец отравленного Цезаря, и Танец Двух Марий:
И Матери вы это расскажите,
Скажите статуе,
Мариям расскажите,
На кладбища пойдите,
Костям и праху это доложите…
и так до конца – с отчетливыми рисуемыми, спускающимися шагами, с их ощущаемым усилием и напряжением предваряющего их скольжения. И Мать, и Марии из этих шагов возникают.
Если стихотворение верно на одном
уровне, то и на всех других.
Елена Шварц
Стихотворение «Прощание с цифрами» принимает форму фонтанов с характерным движением подъема-раскидывания – в верхней части и перепада к убывающему, ниспадающему, спускающемуся движению – в нижней (дерево и лестница).
Танец фонтана – другой, вместе с «танцем молнии», природный первотанец, которым прочие танцы подражают... (Молния – перевернутый фонтан.) «Речь фонтана», ниспадающая («ко мне») и восходящая («от меня»), была для гностиков образцом речи, выражающей несказуемое: «ропот (бормотание) воды», «неразборчивая», невнятная речь. Вода косноязыка.
Подъем вверху создается перводвижением, которое может и остаться собой и развиться в длинный большой прыжок (jeté) или дать начало плетеному прыжку с переворотом (entrelacé). С этим движением développé (так ходил, высоко поднимая ноги, античный хор) Аким Волынский связывал представление о растительном развертывании, разворачивании тела.
Это вынимание строкисоздает тянущую кантиленность, или легато. Легато противостоит стаккато, как подъему – спуск, с почти суетящейся заминкой перед ним, будто выбор ноги.
… как будет мне вас не хватать
(вверх, подъем)
/ там где ни чисел, ни меры.
О буквах я не жалею
(подъем),
/ ни о плодах, ни о травах.
Но цифры родные!
(вниз и в сторону)
Сама я живу в номерах
у чужих, уже долго,
мгновенно и долго…
(спуск дробный, со слышимым переступанием)
(Вынимание и подъем строки – подтягивание, закидывание – было характерно и прежде для Елены Шварц:
«Звезда хотела бы упасть – / о что ты, что ты!» – 1990; «Больше у тебя ничего нет, / кость моя, блокада! – 1999, и под. Ср.: в «Обручении с Фонтанкой»: со мною рядом (подъем) спала, дремала (обрыв вниз) столько лет, мурлыкала, гортанно пела… – крошечный танец лежащей кошки, представленный героиней.)
Спуск загибается, заворачивается – сокращенное движение и направлено внутрь, а вынимание-подъем – наружу (распространение, расширение). Это универсальные балетные en dehors и en dedans, ритмично чередующиеся. Лопухов уподоблял их мажору и минору в музыке и свету/тени в живописи.
Чередование и смена en dehors/en dedans само по себе, без обращения к логическому содержанию, объясняет странное противоречивое и неровное действие стихотворения. Или двух составляющих знания (оно «нарождается»): углубления и обнаружения.
Противостояние продления-подъема (плавность, наружу, открыть) и спуска-сокращения (дробность, внутрь, закрыть) выражает само по себе томящее мерцание открытия и сокровенности.
Тайна – сюжет стихотворения. Главный герой – цифра восемь – названа в конце его, но своим скрытым движением присутствует задолго до этого. Это уже не цифра, а число радроблено, разнесено по стихотворению-телу, в нем анататомически живет и шевелится. Число восемь становится дробью: мучительное движение бесконечности в теле.
Вынимание строки происходило всякий раз после восьмого слога. Но и поднятая (вынутая) строка, ставшая полустишием, – восьмисложник. Два восьмисложника, разделенных цезурой (место подъема) образуют 16–сложник. Восьми- и 16-сложники, в их взаимном превращении, – праисток европейских стихотворных размеров стихосложения (Гаспаров). Как стихотворение у Елены Шварц представляет человеческое тело, так поэзия – тело человечества, по которому мучительно рассеяна цифра восемь.
Перед следующим спуском-загибанием (указательным жестом: там, внутри), после него слово «восемь» и будет произнесено, происходит подряд два вынимания строки (места указаны):
И какую-то цифру с дробями, / (вверх)
несомыми в вечность / (вверх)
я значу…
(точно нарастающий, рывками подъем)
превращаясь, (заминка, колебание)
(вниз)
в холодную звездную дробь,
дробинки охотничьи…
И т.д., постепенный ступенчатый спуск.
Второе маленькое вынимание – после 16-го слога (8 + 8) и главного слова, которое представляет восьмерка. Его и выделяет счет «на восемь», это как тычок – здесь. «Я значу» – результат понимания. Но и первый восьмисложник образованного стиха точно так же указующе заканчивался внутри слова «дро / бями», дробя его. После этого слова и происходит первое вынимание.
Печальное знание «восьми» записано в стихотворении, восьмерка его мучительно пронизывает: «то сплю, то на запад смотрю / или плачу» – с едва заметным подъемом стиха на восьмом слоге; «разъединенною тройкой», «какое-то в сердце число», «в холодную звездную дробь», «набок уже повалили» – восьмисложники.
Но первому восьмисложнику «и нарождается знанье» предшествовали два семисложника (знание «семиричности» – знанию «восьмиричностия). Стихотворение – цифровая запись движений гнозиса (движение всегда занимает числовое положение, место в танце). Но странно же думать, что поэт сидит и считает на пальцах. Этот «счет на восемь» она слышит.
В балете не бывает прошедшего времени (Лопухов). В «Гоголе на испанской лестнице» Китс «недавно умер» – не для гоголевского, а для времени стихотворения. Лестницу всегда и можно представить как застывший танец воды. (Архитектура – остановленный танец.) В «Гоголе…» ей возвращается движение.
Лестница – движущаяся, потому что по ней снуют персонажи-тени и ее трясут собою (толкают) – эффект тени. Персонажи – и умерший Китс («умер» – здесь действие, как и «смотрит»), и «птица королек» («или гоголек» – их уже две), и души умерших в торбе, которые «лежат и просятся на волю» (очень активные, приводящие в движение торбу действия, они ее и создают)…
И Гоголь с тенью: двое, или «много» – тень «бежит, как веер»: дробится и множится. Гоголь проявляет к ней очень большой интерес, с любопытством следит ее одновременно и собственные, и связанные движения. Тень и Гоголь подражают друг другу, друг с другом играют:
А в торбе души умерших лежат
И просятся на волю
А господин вот этот треугольный
Каких-то лет почтенных, темных,
Каких-то лет совсем необозримых… –
это танец тени, до смерти играющей с Гоголем. Он выделен; обособившийся, но и связан с предшествующими и последующими.
Изменчивое движение тактовых акцентов соответствует шагам-касаниям. И это «а» – противопоставляет, отделяет танцы: душ и тени – но и воспроизводится, связывает их. И «души умерших», заключенные и лежащие, предшествуют танцу. Они его готовят. Тень получает право на собственный танец.
Гоголь с тенью удваивают пару фокусник/обезьянка. Тень – обезьяна Гоголя (или наоборот). Кто-то из них показывает фокусы возникающих движений. (А кто-то все время на них смотрит.) Это таинственный ритуал, или (и оптический) фокус, возникновения.
Предметы и существа – здесь не субъекты, а всегда объекты движения, не источники его, а результаты. Создаются движением, из него (Декарт). Оно их из себя выделяет, или очерчивает – будущую вещь. Если движение остановится, вещи исчезнут. «Заскачет» создает «королька» (а не наоборот), и пока «скачет». Гоголь «косится» – тень. Души существуют потому, что просятся. Из «просятся» возникает торба. Китс был, так как «умер» (действие)…
Стихотворение «Из Марло» пузырится и лопается от движений, создающих лиц: «Безрукие, безносые, слепые, / Глухие и старухи, как деревья…». Оно и начинается с того, что толпа в него по-театральному врывается (на сцену) – шумит и гомонит. Постоянно рождаются (появляются) персонажи. Каждое сравнение или ассоциация – персонаж: и «деревья», и младенцы, про которых «не известно» (их действие), и пробегающее по лицу солнце…
Пение превращается (возвращается) в движение. Или наоборот. Движения поют. «Ты стоишь как учительница пенья / С поднятой рукой» (смерть из «двух реплик» в ее «сторону»), где «учитель(ница) пения» оказывается учителем танцев, пластики, а звучание превращается (или возвращается) в длящееся движение.
Этот монолог – хора, и действующее лицо – «мы», «нас», «все» – легко превращается в «я»: «я – другой, я – птица, я – бродильня …» (античное «я» собрания). У Елены Шварц существует в стихах целостный очень многочисленный жанр пантомимы: многое очерчивается единым движением «я», выписывающего фигуры. «Марло» – имя этой единичности здесь, как в другом случае «Павел», «Давид», «Дмитрий («-лже», разумеется)…
Стихотворение «Из Марло» парадоксально заканчивается: «Пока во мне кристаллы песнопенья / Не растворятся до конца во мраке, / Я петь желаю». Пение уподобляется физическому безмолвному процессу изменения, а подражание движениям хора интерпретируется как ария. («Ария» по-итальянски «воздух». Голос так же летит, как танцовщик.)
(Тот же парадокс, что и в «маленькой поэме» «Хомо Мусагет (Зимние музы)», 1994, где музы учат «сладкому пенью», то есть кружению и верчению.)
Виктор Виноградов говорил о «позе поющей» в стихах Анны Ахматовой. У Елены Шварц – поза (позы) танцующей. В стихотворении «Буквальный перевод» «перевод» означает пространственное действие («до-словный» – «до слов»). Стихотворением фраза из слов разворачивается, переводится (или возвращается) в действия: «Ибо я уже становлюсь жертвою, и время моего отшествия настало. / Стих из 2-го послания ап. Павла к Тимофею (4.6)», род балкона-эпиграфа над главной сценой, малая сцена, вверху, и взгляд оттуда и туда.
Наверху– «становлюсь», «отшествие», «настало». Внизу – путешествие через море: между отплытием и прибытием. Танец «подхватывает то, что в слове родилось, но в слове больше существовать не может» (Гаевский). «Перевод» означает: выведено, выпущено содержавшееся. Глаголы – «внизу» – в будущем времени (перерубят, толкнут, поплывет…). Но движение через бурное море, захлестывающие, перекатывающие волны, скрип бушприта, треск снастей и вой ветра, жертвоприношение на корабле – все это уже происходит здесь (сейчас).
Стихо-творение – жертвоприношение, где жертвой (жертвенным животным, сказала бы О. Фрейден6ерг; животными, кипящей толпой их).становится само тело стихотворения. На алтарь приносятся движения его частей, у жертвователя больше ничего нет, это его последнее (Так герой поэмы 13 века «О жонглере Богоматери» танцевал перед статуей Девы. Та сходила и утирала ему пот со лба.)
Прозаический (логический) сюжет, предшествующий стихотворению, – ожидание Павлом смерти (будущее время). Павел в Риме. Поэтический, за которым мы и следим, – в настоящем,: и ждет корабля с жертвой-Павлом воин. Рим, в который Павел направляется, – тот потусторонний Остров с фонтанами: «Три фонтана забьют там …». Но они уже бьют, осуществляются, как и должно быть в жертвоприношении – в настоящем времени.
Дифирамбические спондеи, сужающие стих (щель рождающую), кажется, ассоциируются у Елены Шварц с торжествующей гибелью: «Меч острее точи солдат римский! / Меч сверкнет, и в нем я увижу!». (Ср. в «Живой молнии» (1982): «Золотая! Погибельная! Тьмы дочь! / И душа ее, и в нее скользнешь».)
Стихотворение волнение на море и движение корабля сквозь него воспроизводит, им подражает. Стихотворение раскачивают слова (или оно – их): перебегающие, снующие, оскользающиеся, что-то делающие со снастями, хватающиеся за них и друг за друга.
Слова здесь – те, кто опасное путешествие и претерпевает, корабельщики: кипящая толпа, как и в стихотворении «Из Марло», персонажи («римский воин» появится ближе к концу). Так же беспокойно толкаются, ступают и заполняют корабль-сцену: «Он поплывет – в стекле моря / Вдруг исчезая… Пей, исцелишься! / Я прольюсь, как вино, Боже! / Закопченную линзу моря / Пробьет бушприт. / Скоро…Вот уже трещит стекло… Траву поджигают …».
Павел – самый античный из новозаветных персонажей. Воспроизведение его бури передано обломкам античной строфики. Она возникает частями, точно разобранная, или разбитая. Алкеевы девяти- и 11-сложники то дробятся, то объединяются и сапфические адонии всплывают, переворачиваясь, как дельфины. Буря и кораблекрушение – тема Алкея и алкеевых строф в исполнении Горация.
О взаимных переходах Берега и Воды – стихи о Фонтанке. Берег часто становился местом действий у Елены Шварц: взывания к воде – берег Залива, который дает природную фигуру амфитеатра. Или берег – форма жертвоприношения. Оно непрестанно и независимо творится: кипение воды, отражения и погружения облаков, колыхание водорослей, движение рыб и гадов.
В этом постоянном шевелении рядом – завораживающая жуть. Шевелящееся смотрит («глаз не сводит», следит). Во взгляде все и возникает. Берег, вместе с той, кто на нем, создан рекой. Река – другая форма подвижного амфитеатра, вместе с тем, что на нем происходит, с римским агоном и гладиаторским боем: «и скотом своих волн в перебранке» («Психогеография») – гибнущие на арене жертвенные животные.
Вертится, кружится строка/группа строк, объеденных в цепь движений. Эти аншенеманы и есть строфы, строка приравнивается к строфе. Одно объяснение слова «стих» – «ряд» (греч.). Другое – от греч. «ступать, ходить» (О. Фрейденберг). Два противоположных понимания поэзии: остановленность и непрерывность.
Ты водоросли слабо шевелишь,
Вот ты теперь всегда со мною рядом
И тусклых подводных (вниз, поворот)
Глаз не сводишь, (подъем строки, поворот)
своим песком глядишь… (поворот)
Верчение строки – ее «чистые перемены» (театр.). Стихи «виляют» и колышутся. Становятся рекой. Или река – этими стихами. Античная метаморфоза: возникновение вещи. В «Обручении c Фонтанкой» «разыгрывается» захоронение кошки, но тут-то она и возникает (танец кошки). Брошенная в воду, и начинает жить (петь, мурлыкать…).
Подражание предмету, которым он только и создается, обыкновенно у Елены Шварц: уподобление стиха. Вещи заполняют его, неся движение метаморфозы. («Скот волн» – характерный пример множества: толпы или стада – рассыпанных облаков, водорослей, рыб, глаз песка, сыплющегося солнца.)
А «Солнце в волнах пишет по-арабски» – принцип анаграмматического письма. Солнце себя вписывает поверх и внутри. Но анаграмма – это возникновение одного в другом (анаграмматичен Петербург). И анаграмматическое письмо – изменчивое, колеблющееся, подчиняющееся движению того, в чем начинает существовать имя, и в арабском движущийся рисунок, танец букв имеет собственный священный смысл.
Подражая Солнцу, поэт много раз вписывает в действия свое имя (оба имени), возникая в них. Это растворение, или разъятие, себя в «географии» (в ее «анатомическом» театре) – принесение себя. Растворение, разъятие = возникновение: реки и рекой. А «поганая» Фонтанка – в начальном смысле «paganus». Но и потому, что «мусорная» («нагая», что анаграмматически присутствует внутри «paganus».). Анаграмма – принцип свалки.
Мусор, со времен стихотворения «Свалка» (80-е гг.), воспринимался Еленой Шварц в завораживающем, бесстыдно обнаженном («паганом» – языческом) движении. Свалка – вечно рождающаяся, как Загрей. Мусор – творящееся действие: мерцает, шевелится, переползает. Мусор – река. И тоже смотрит, следит.
но не страшно тленье,
Ужасна скорость к тебе движенья, (к смерти)
Необоримость твоего притяженья… –
из «Двух реплик в сторону смерти». «Тление» (ассоциируется и с тайным горением) – форма и образец движения. (Движение в теле «тлеет».)
«Свалка» – Петербург: голландский, греческий, венецианский, ижорский… «Египетский», как был «гишпанский» (в «Прерывистой повести о коммунальной квартире», 1996). Египетский Петербург – движущееся место, «странный» город. Само его положение на 101 острове в дельте (Александрия) вызывает «египетские pas. Остров задает фигуру круга, кружения. Но острова – и разрыв, перенесение. Поэзия Елены Шварц – природное явление.
А pagana Фонтанка – Нил приносящий: «О русалка, аорта, Фонтанка!… кормящая сердце водой» ( «Фонтанка», фонтанная, – определение: названа так оттого, что «питала» фонтаны Летнего сада). Традиционный балетный сюжет: Нил-прародитель, к нему приходят поклониться реки (танцы рек), в том числе Нева. Реки у Елены Шварц то называются, то их имена скрыты, точно утоплены.
«Стихи о Фонтанке» объединяются в пантомимную дилогию. «Обручение с Фонтанкой» – темный Египет, ночной и подводный. «Психогеография» – Египет воздушный. Два Египта связаны законом переворота. Это закон балета: наверху – то же, что внизу (Волынский). Облака или солнце – в воде, как была рыба в римском небе: «Где-то в небе мучат рыбу…». И заканчивалось так: «… злую рыбу / в синем мучают пруду». Переворо-от!
Пируэт и прыжок так противостоят, что сами исследователи их поляризуются. Волынский был одержим пируэтом, а Любовь Блок – романтическим прыжком и для него унижала пируэт. Постоянное соперничество прыжка и пируэта. Оба у Елены Шварц становятся не только темами (иногда), но и формами стихов.
«Солнце спускается в ад» – поэма-пируэт (как принимала его форму «Большая элегия на пятую сторону света», 1997). И это при том, что каждая глава – определенный танец: снéга, чередующиеся вариации Орфея и Эвридики («танец ящерицы»), пантомимные действа «Прохожие и Солнце» и «Одиссей и тени»; па-де-де с превращением: воробьи – Диоскуры – «я» и ангел-двойник («танец с ангелом»); появление Солнца, харáктерный танец «На рынке» («Бабы»), кода («Вальс»): «Как ра-не-ный лев у-па…».
Но объединяет их подвижная фигура поднимающихся-спускающихся колец. Контрасты, повторы и перемены восьми танцев образуют распускающийся танцевальный сюжет. Он сам по себе означает возвращающееся движение: вверх (снег не падает, а поднимается, с этого начинается балет) – вниз – вниз – вверх – вверх… вниз. Три уровня: под землей, земля и небо. Между ними снуют персонажи-стихи. Это дерево пируэта («древо кипящее», 1982).
В главе об Орфее вокруг него вьется огненная ящерица. Она его сопровождает в его постоянном ныряющем движении. Вокруг Одиссея – завихрения и кружения теней. Повторяющееся (и всегда другое) движение, повторяется его тип. С него же и начинается поэма: глава о снеге вьется.
Но кружение глав – здесь общее правило. Стихи беспокойно меняются, отступают или тянут (тащат) в сторону: попавший в бровь… под заметающий мне душу… в его пуху, . в его вязаньи… как бормотанье мило мне… Не то что шёпоты весны… одна зима под нос бормочет… В подземный пожар / (Он неслышно грохочет всегда) / Спускался Орфей… простой саламандрой… Отсветы влажные…
Это центробежное усилие (в сторону) приводит главы в движение, закручивает их. Вращаются не названные персонажи (они летают или прыгают – снег, ящерица, тени…), а персонажи-стихи. Пируэт – их движение. Большой пируэт (поэмы) собирается из маленьких. Глава с танцем снега, дающая импульс движению, закручивается штопором (tir-bouchon, балетн.) Глава об Орфее принимает вид юлы (волчка) на зеркале (или льду) – два волчка.
Прыжок происходит внутри пируэта. Прыжок или пируэт, переход между ними – это изменение взгляда. Прыгают – герои. Прыжок – взгляд изнутри, пируэт – снаружи (как это выглядит). Для себя прыгает Орфей – за Эвридикой и обратно. Прыгают, меняясь местами (вечный прыжок), – братья Диоскуры. Для иного взгляда – это вращение.
В главе об Одиссее – образ «деревца крови». Кровь и задает двойную модель движения: изнутри – изменчивое, криволинейное, от центра; снаружи (взгляд) – к центру, круговое, завихрение.
Волынский видел в пируэте дерево с неподвижной опорой, а слово выводил из греческого корня «огонь»: «пируэт – огненный круг». Рильке в 18-м сонете второй части «К Орфею» оба представления объединял: «дерево движения» («Baum aus Bewegung»), изливающее жар («unzälige Wärme»). (Движение, в котором «бурно изливается чистая энергия» – Лопухов)
Прыжок – лирика. Пируэт – эпос. Под «лирическим» не следует понимать индивидуальное «я» – у Елены Шварц всегда хоровое и эпическое. Но «лирическое» относится к более частному (случаю) и замкнутому. Пируэт – движение мироздания (и значит, стихотворения, поэзии). Прыжок – его элементов, частей.
Удивительной красоты «Чайка – казачья лодка, и птица» – из тех, где Елена Шварц предпочитает быть не величественной, а грациозной. Это «хождение», качание, дрожание чайки – pas ballotté (прыжки Жизели), напоминающее «качание вместе с волной» (Ваганова). Этот качающий(ся) прыжок также переворот, кружение и превращение – воды в кровь, паруса в мак, птицы в лодку.
Звероптицы, невиданной красоты ящеры (археоптериксы, праптицы), – существа из фауны (или это флора?) на островах Елены Шварц. Прыжок не соединяет роды и виды, а генетически восходит к времени, когда они не различались.
Михаил Фокин не успел рассказать о различии прыжка и полета. (Гаевский замечал, что «полет» в балете не название движения. Полет – состояние.) В «Двух репликах в сторону смерти» – прыжок-полет. В «Птицах на кресте Измайловского собора» строящая птиц в треугольник держится в воздухе, не видно, на чем она там может стоять, нет тверди.
В стихотворении «Я буду искать…» полет-прыжок, и с задержкой в воздухе, связан с личным поиском любимых теней, с перемещением Орфея. Но отчаянная кода: «И огонь изрыгну / Как дракон./ И всё, всё, всё / Уничтожу» – огненный пируэт, в который превращается прыжок.
Поэма Елены Шварц – «огненная карусель» (с пламенеющими дисками, крутящимися колесами). Пируэт, накручивающий (или раскручивающий) круги – универсальный образ возвращения, явления (в огненном вихре), пришествия.
Глава о Диоскурах – чуть смещенный центр поэмы. Движение верчения из него распространяется. Близнецы и есть верчение. Они вызваны уличным танцем воробьев. Воробьи превращаются в Диоскуров, те – в «я» с ангелом. (Волынский природный праобраз пируэта видел в кружении сцепившихся воробьев.) Но это один продолжающийся танец.
Пируэт становится формой рассказывания превращенного мифа: о неразличении, нераспознаваемости братьев, их «колесе». Так не узнавалось само неразличение в стихотворении «Верченье» (1999), а в огненном вращении изогнутого креста стороны света совпадали в пятой. Огонь свечи – фонтан – «древо кипящее» взаимопревращаются. Пируэт – движение, в котором осыпаются признаки.
_____________
1) О книге Елены Шварц «Трость скорописца». (Л., 2004).
2) Термин образован по типу «вынимание ноги» в балете.
|
