Москва Мурманск Калининград Санкт-Петербург Смоленск Тверь Вологда Ярославль Иваново Курск Рязань Воронеж Нижний Новгород Тамбов Казань Тольятти Пермь Ростов-на-Дону Саратов Нижний Тагил Краснодар Самара Екатеринбург Челябинск Томск Новосибирск Красноярск Новокузнецк Иркутск Владивосток Анадырь Все страны Города России
Новая карта русской литературы
Страны и регионы
Города России
Страны мира

Досье

Публикации

к списку персоналий досье напечатать
  следующая публикация  .  Николай Байтов  .  предыдущая публикация  
Байтов на качелях, или В отсутствие слов

17.09.2008
Досье: Николай Байтов
        Н. Байтов. Времена года. — М.: «Проект ОГИ», 2001.
        С тех пор как прочитал книгу Николая Байтова «Времена года», я брежу строками «Варсонофий сказал: «Никогда не играйте в футбол» или «Ну едва ли гусарский! наверно, казачий был полк». Не знаю, чем они подчиняют мою память, но не образами, которых никаких не возникает. Известно, что есть ритмы, заведомо благоприятные на слух. Так трехсложные размеры погружают мой слух в масло. Это приятно. Тут есть какое-то мошенничество. Почти скучно-правильный ритмический рисунок (с этим почти физическим ощущением падения падающий, прибивающий стих), и если ломаный: всегда в точно отведенном, повторяющемся месте. Это связано с очень современным тяготением к упрощению представлений о бытии. Мне всегда казалось: любой пропуск ударения привносит в атмосферу стиха неопределенности.
        Или странностью сочетания старинного, тяжеловесно-торжественного имени (дело в последовательности согласных «рс... н... ф») с коротким и привычным. От соседства оно как-то удлиняется, усваивает необыкновенность, древность. Такого футбола до Байтова (или Варсонофия) не было... Звук, а на письме — буква «ф» пробегает, снует между словами и объединяет их. «Варсонофий» продолжается «футболом», становится им. И наоборот. Как и строка из того же стихотворения «а Набоков-голкипер поймал каракозовский болл» возникла, вероятно, оттого, что ее первая половина почти анаграмматически содержится во второй (или наоборот).
        Только это «содержание» (в другом случае — пробегание) и дает строкам, и всему стихотворению, и книге осмысленность. А любые мифологемы в сюжете (аскетическая, или «простой формы», или возможности совмещения: веры и спорта...) — переменные наполнители. Сами они неинтересны. Зато создают возможности для звуковой игры. Кто чувствителен к ней, тот получит удовольствие.
        Прочтение одних слов в других — сакральный акт. Ф. де Соссюр предполагал, что древние поэты зашифровывали в стихах имя Бога. Вот что-то в этом роде. Само то, что в одних словах содержатся или «узнаются» другие, говорит о преднамеренности. Каллиграфический вариант формального свидетельства о Создателе дает Д. Авалиани в своих листовертнях. Но пусть другие напишут о метафизике Байтова, для меня здесь только звуковая игра (игра в звуки).
        Обе строки «устроены» одинаково. Делятся пополам, с опорным словом в каждой: Варсонофий — футбол, казачий — гусарский. Слова фонетическиритмически связаны и противостоят. На самом деле словам отношения устраивает Байтов, а делает вид, что существовали до и без него. В «общем» языке эти слова могли бы встретиться случайно. Зови монаха Петром, проблемы бы не было. Почему бы Петру не сказать о футболе? Но Варсонофий не может.
        В нашем сознании концепты «казачий» и «гусарский» монашеству противостоят одинаково. Байтов разыгрывает странность, парадокс. Почему это так важно, гусарский или казачий? А это не важно. Парадокс, внешний абсурд обыкновенно сигнализируют: за этим что-то скрывается. Но не скрывается ничего. Вот эта-то пустота, в которую читатель погружается, как в масло (или в сон), приятна. Похожее происходит от отточий в «Евгении Онегине».
        Разыгрывание значительности — общее место в современной литературе Поэты и прозаики привлекают внимание к никак не выразительным (они ничего не выражают) и бесполезным для любого понимания словам. Это отсутствие за ними понимания приносит мучительное удовольствие — сродни тому, что испытываешь в «конце дня», когда «совершенно разбит».

        * * *

        Одни поэты восприняли современные формы из окружающей среды. У других и не формы, а внутреннее свойство. Они рождаются романтиками, или классицистами, или постмодернистами.
        Стихотворение «Я симулировал в новой поэзии...», в манере Николая Некрасова, начинается почти исповедально. Вопрос «Ты симулировал что?» и ответ на него легко отнести на счет знакомого автора. Но затем появляются приметы биографии, которые у него быть не могут. Значит, это монолог старика. Но мешает слово «симулировал».
        Концепт «симуляции» в нашем смысле — из другого исторического контекста, чем «юность героя». И значит, он больше не принадлежит прошлому, но и предшествует настоящему. Между цирковым училищем, «тетками», «гастролями», фронтом, «репризами в блокнот» (это этапы биографии) и итоговым монологом времени не проходит.
        Такой же «не-старик» — в соседнем стихотворении «Смолоду журчали самолеты...». Оно тоже «в чьей-то манере» (не помню в чьей). Герой — внук священника, летчик и поэт. Почему-то все это так странно? Но дело в том, что тут чуть не заря авиации. А герой, вспоминающий прошлое, остается в том же возрасте. И все эти церковно-православные реалии: обедня, хор, Минея и акриды. Так Варсонофий продолжал назад слово «футбол».
        Стихотворение, начинающееся прекрасно и почти загадочно «Официальная кожа Днепра...». Я почти знаю, откуда образ. Но мне приятнее думать, что из «офицерских макарон» следующей строки. Или наоборот. Стихотворение — письмо, почти локализуется во времени и пространстве. Но Босх, Палестина, но Босфор... Где это все происходит? Достоевский сказал о Лескове: у него все как будто на Луне.
        Такие смешанные (или составные) сюжеты и герои слишком знакомы нам. Кажется, мало кто пишет сейчас иначе. Но редко у кого это приобретает почти незаметную форму прямого перемещения по ту сторону местного (не замечаешь, как там оказываешься). И едва ли не из одного удовольствия оказаться по ту сторону.

        * * *

        Чужие ритмы Байтова — почти биологическая реакция на собственную ассоциацию. Кажется, для него у всякого происшествия есть ритмический готовый эквивалент. Байтов — книжный поэт, если иметь в виду не источник впечатлений, а всегда существующую в голове библиотеку стилей.
        И ведь все для того, чтобы испытать то же качание (те же качели), что Н. Некрасов, Блок или Катулл. Поэтом владеет желание: я хочу пережить то же. Оно же в основе работы переводчика.
        В книжке Байтова — по крайней мере три стихотворения, представляющих «античный» стих в его русских вариантах. Как любил говорить В. Жирмунский, стих состоит из слов, а не стоп, стопа — идеальный, то есть не существующий, элемент повторности. И ямбическая строка с какого-то момента слышится дактилем, и хореическая или дактилическая оборачивается ямбом.
        Любые схематические представления стиха — способ (его выбор — вопрос удобства и точности) описания моих физических ощущений, которые он вызывает (качелей, хромоты, верчения).
        Безразлично, с точки зрения слогового или силлабо-тонического письма мы представим стихотворения: «Каждый, кто в руки// книгу мою берет...», «Вот я в широкую рощу вошел// — и желтеют лисы...», «В первом доме/ робко и долго/ жил я в детстве...». Сответсвеенно 11-, 16- (в обоих случаях буквально «как у Катулла»), 13-сложники (конечно, с колебаниями плюс-минус 1) или сочетания трехсложных и двусложных стоп.
        «Катулл» (это не поэт, а имя стиля), кажется, очень сильно воздействует на «русское ухо». В отличие от Горация (сейчас «поэт», в пушкинское время был стилем), о котором помнят, но читать его нельзя.
        Количественные слоговые колебания (прибавление, убыль) задают физическое ощущение качания, кружения, или верчения (его физиологический вариант: на качелях голова кружится), или витья... Так вьется, или вьют ее, веревочка: вверх-вниз, виток, витки.
        Слог как мера и мельчайшая единица стиха оказывается очень сильной, держащей стих, позволяющей внутри заданной равномерности комбинировать ударения и безударные слоги (менять их количество), группировать их по обе стороны цезуры (что и создает ощущения витья и качания). В третьем стихотворении даже две цезуры, делящей строку на три группы (и никакие «ступеньки» не нужны, так сильны слуховые впечатления). Строку можно представить так: хорей-хорей, хорей-ямб (вариант: «хорей-амфибрахий», если хочется более сильно представить внутреннее колебание, выбор; доска остановилась; или иначе: если ты слышишь более сильное колебание), ямб-ямб, вариант «возвращения»: хорей-хорей... Есть отклонения.
        В стихотворении «Вот я в широкую рощу вошел — / и желтеют лисы...» сейчас же на слух заметно уменьшение (разной резкости и постепенности) слогов во второй половине строф. А это создает приятное, томящее, не без мучительности (на качелях или в лифте говорят: «подмывает», не знаю, как перевести) ощущение движения вниз. То есть именно качания. Или еще «хромоты», если уж совсем «по-гречески». Катулл адаптировал греческие ритмы. Но теперь в пространстве уже не строки́, а большем — строфы́. Греки не зря называли свои триметры и тетраметры «хромающими» (обозначая их хромоту даже двумя разными слова с общим значением), ясно ощущая перебой ритма как припадание на ногу, раскачивание (так ходит классический моряк).
        Хорей — амфибрахий — хорей — амфибрахий... или хорей — ямб — ямб — ? — хорей — хорей; дактиль — дактиль... — хорей — хорей или хорей — ямб — ямб — хорей... Схемы воспроизводятся в стихах с нарушениями и отклонениями, которые можно каждый раз интерпретировать. И сама неясность, в свою очередь повторяющаяся, выраженная нами вопросительным знаком: как интерпретировать и «переводить» в «другую систему» — отмечает остановку задумавшихся качелей.
        Эти «читательские представления», кажется, отличаются обозначением разной амплитуды раскачивания, величиной «махов» (размахом), и значит, зависят от особенностей слуха: какой мах качелей читатель «слышит». Я везде говорю «читатель», «читательский», а не «исследовательский», потому что читатель, конечно, может и даже (а то какой же он читатель, он уже писатель) должен НЕ рисовать (хоть бы и в уме) схемы и формулы стиха, но каким-то образом в уме происходит «перевод» из одной системы стихосложения в другую, которую следует признать для читателя основной, «родной». Нужно знать французский от гувернантки чуть не с рождения, чтобы думать на нем. Читатель стихийно ищет родные (которые такими считает, привык к ним) ритмические аналоги. Он может не знать слов «амфибрахий» или «анапест», но помнит, что есть такие штуки, когда через такое-то число безударных возобновляется ударение. Реагирует на нарушение этого возобновления, но и на возобновление нарушения, которое становится оттого закономерностью.

        * * *

        А.К. Толстой замечал о сцене из «Фауста» Гете: «Может ли быть чтонибудь более жалкое и убогое, чем рифмы в этой великолепной молитве?» В другом случае собственные рифмы, вызывавшие упрек, назвал «хромыми»; слово нам кстати. Припадающим на ногу ритмам соответствуют «хромые рифмы». И наоборот. Это «припадание» происходит, когда слух отказывается воспринимать: разве это рифма? Мы задумываемся, как объяснить: ведь молитва великолепна. Мы на них оскользаемся. Как вам, например, такие у Байтова: глаза/ дождя, поры/ они (сны/ росы) или предикат/ мрак. Но зато молитвы!
        Байтову рифмы мешают. Он говорит: «Нет глупей занятья, чем ковыряться в рифмах...». И это похоже на правду (как признание): рифмы он не любит (или любит не всегда). Я помню, как раз он ответил мне: нет, у меня бывают очень красивые рифмы (и это тоже правда). Часто лишенный в стихах рифменной поддержки, он зато «уцепился за звук». На самом деле наоборот. Байтов невзлюбил рифмы, потому что однажды (можно ли представить, что он когдато не писал стихов?) был очарован звуками, их внутренними, никак не выраженными на письме (внешне) совпадениями, параллелями, содержанием одного в других. У него даже ковер — «мохнатый гаситель ритма». Любой предмет или человеческое существо имеют для Байтова значение, лишь поскольку както относятся к «звучанию», да хоть прекращают его, — или звучат сами. А рифмы мешают чистой метафизике стиха или всякой речи (но о метафизике я, конечно, говорить не буду никогда и ни за что).
        Какая теория рифмы объяснит убедительно, как в сознании происходит метатеза звуков, чтобы слова «отчет» и «точь-в-точь» совпадали (в стихотворении, открывающем сборник). Но они «совпадают». Или «чай пьешь» и «тянешь» (ясно, что дело не в заключительном «ш» и не в «а»). Просто в увлечении ощущением «всеобщего совпадения» (это закон такой), очень естественного (какого-то легкого, тут дактиль готов обернуться ямбом), Байтов заходит в область, где графоман наивно срифмует стола/ окна.
        Вот эту рифму, кажется, легко представить в современной поэзии. Пренебрежение рифмой Байтов также разделяет со временем. Причина ли в экспансии верлибра, в ее собственной слишком богатой истории... Мы слишком хорошо знаем, какие могут быть рифмы: корневыми — и вот уже кажется, что достаточно совпадения в концевых словах двух первых согласных, неточными — и окончания слов так далеко расходятся, что их перекличка не воспринимается ни на слух, ни на глаз, ассонансными... Появляется стол с окном.
        Но у меня есть социальное объяснение. Современный русский человек — холуй, от слишком многого зависит, перед многим стоит на коленях. Как всякому холую (право, не знаю, какое ударение), ему приятно в мелочах, без риска нарушать правила и нормы.
        Но Байтов, как всегда, оригинален (или преувеличен) в этом общем пренебрежении стихотворной техникой. В его стихах возникает необыкновенный мир; сказать «ни на что непохожий» — мало; я не всегда понимаю, как он вообще может возникать. Вот признаюсь (и пусть смеются): я не понимаю в удивительном стихотворении «И лязг запоздалого лифта поет...» строфу:

        Я встречу твою запоздалую брань,
        Когда своей собственной крови
        Бумажный, неровно обгрызенный край
        Ты встретишь в воскресшем микробе.

        Я не понимаю, как может быть у крови бумажный край, каким образом микроб воскресает и почему это все заставляет браниться. Но «какое мне дело?» (из следующей строфы). Но «карошо», как говорила одна немка.
        Особенности этого мира невыводимы ни из какого содержания, философии, которая у Байтова, конечно, есть. А у кого ее нет? Ни из биографии героя, из той же его вневременности... Это мир чистых со-звучий. Тоже направление в философии, и у него своя история. Но мало кто такой мир реально воплощал — в словах. Главная характеристика этого мира (утопии?) — здесь любимы любые созвучия-совпадения (они во всем слышатся). Кем любимы? А не все ли равно. Они просто сами по себе (сами собой) любятся (слышатся).
        Так вот об этих «немцах». Откуда в стихотворении про запоздалый лифт взялся Ланселот? Это-то понятно. Потому что ему предшествует (или наоборот: предшествует, потому что дальше должен быть «Ланселот») «парле ву франсе?», которое он «говорит». Это «се» (уже не французское, а русское) непременно должно иметь продолжение. Оно его и имеет — в «Ланселоте». В свою очередь «Ланселот» рождает следующее за ним «лоснясь» (я не понимаю, как можно «лосниться обаянием», хоть бы и тайным). Или наоборот: «лоснясь» уже заведомо должно быть, а тогда «Ланселот» оказывается зажат между двумя источниками звуков, которые прут, изливаются в него.
        А откуда — «картавые сироты», которых давят «альгемайны» (эти немцы)? Тоже понятно. «Парле ву франсе», разумеется, должно иметь какую-то контрастную параллель (почему «должно»? и откуда это «разумеется? Не знаю). Желательно иноязычную для «франсе». И имеет: в «их шпрехе». «Шпрехе» вызывает немцев («альгемайнов»), те — картавых сирот... Большое искушение исследователя (но мы его избежим) разобрать тему франко-немецких отношений в стихах Байтова.
        Понятно, что речь о холокосте. И эта речь производит, как всегда у Байтова, почти незаметный шок (не замечаешь, как испугаешься и, главное, — чему). Заметь его, и поэту грозила бы обструкция (у меня всплывают имена).
        Кажется, к стихам вообще невнимательное отношение. Как к личному делу каждого, почти безответственному, и культуры в целом (это дело культуры. А какое нам до нее?). Их и в журналах печатают, потому что они должны быть (в культуре). В отличие от прозы, в которую вчитываются (что она выражает?). Это несправедливо для обеих. И проза имеет право ничего не выражать, и поэзия что-то принципиальное да выражает. «Холокост» — тема... «угрюмая», а тут почти весело тонет в созвучиях, предлог для них. Мы к такому не привыкли. Холокост здесь лишь затем, чтобы сказать «картавые сироты», а чуть дальше — «невыносимая септима» (те же «си» да «се» — круги от «Ланселота»). Строфа о Ланселоте и сиротах — варьирующийся рефрен, верно, нравящийся поэту. В другой версии его «картавые сироты» (рт... р... т) дают еще и «раздутые» (р...т) — танки злобою. Поэт вышивает звуки по канве. Никакого места гуманистическому пафосу и мифу созвучия не оставляют. И этот вполне непроизвольный, попутный шок (и именно оттого, что непреднамеренный) сильнее прозаических психологических экспериментов (психология здесь — читательская) с нравами Дахау. Хотя, конечно, как всегда, за этими строками и стихотворением — какие-то впечатления, разговоры, адресат стихотворения, ставшая предлогом для созвучий, — должно быть, еврейка. Вот и Дахау. На этом контакт «с жизнью» заканчивается у поэта.
        Его мир неузнаваем: мы не узнаем Дахау в предлоге созвучий, как адресата в героине. Уайльд уверял: задача критика говорить о предмете то, чем он не является. Но это, конечно, задача любого жанра. Охота удваивать мир! Берусь утверждать: такой героини, как в стихотворении про лифт, нет ни «в жизни» Байтова, ни в чьей-либо: «Но чуть ты надела журнальную вещь// невольно любуюсь, безумец...» (из варьирующегося рефрена, их там четыре! Не много ли?), а затем: «ты снова прелестна, как цепкий паук...». Мне кажется, «в жизни» что-нибудь одно: «паук» либо регулярно одеваться по журналам (все дело в регулярности, так об этом рассказывается). Иногда одеть журнальную вещь может и моя жена, и любая. А тут речь о почти модели — современный образ вечной женственности. А значит, он должен быть полным, самодостатоным: включать все полюса женскости. Но «паук» — это женщина неуверенная в себе, агрессивная, едва ли не провинциалка, «захватница». А о модели так «не скажешь», в том смысле, что этого в ней «не видно», а речь о том, что «видится». Но для Байтова «видеть» — значит «слышать» (с определенной точки зрения, он вовсе «не видит», как герой Зюскинда только «нюхал»). «Прелестный паук» — неповторимо (невообразимо), что и «решает дело».
        Так же перевоплощается и сам поэт в героя. Я утверждаю, что этого стихотворения написать не мог тот, кто в нем «говорит». «Невольно любуюсь...» — я думаю, оно писалось для того, чтобы сказать это крайне несовременное «безумец» — о себе. Тут есть очень понятный мне кайф. Возникает образ вечно юного (о конечно!) поэта, сумасброда и бытового эстета, почти уже не-поэта (не всегда поэта), то ли Байрона, то ли Шелли, которые вряд ли стали бы писать про застрявший лифт или варьировать грубоватый образ «из Маяковского».


  следующая публикация  .  Николай Байтов  .  предыдущая публикация  

Герои публикации:

Персоналии:

Последние поступления

14.10.2018
О творчестве Бориса Фалькова
Данила Давыдов
11.04.2018
Беседа с Никитой Сафоновым
28.01.2018
Авторизованный перевод с английского А. Скидана
Кевин М. Ф. Платт
13.01.2018
О книге Михаила Айзенберга «Справки и танцы»
Лев Оборин
13.01.2018
О книге: Михаил Айзенберг. Справки и танцы. – М.: Новое издательство, 2015
Алексей Конаков
13.01.2018
Евгения Вежлян

Архив публикаций

 
  Расширенная форма показа
  Только заголовки

Рассылка новостей

Картотека
Медиатека
Фоторепортажи
Досье
Блоги
 
  © 2007—2017 Новая карта русской литературы

При любом использовании материалов сайта гиперссылка на www.litkarta.ru обязательна.
Все права на информацию, находящуюся на сайте, охраняются в соответствии с законодательством РФ.

Яндекс цитирования



Наш адрес: info@litkarta.ru
Сопровождение — NOC Service