Москва Мурманск Калининград Санкт-Петербург Смоленск Тверь Вологда Ярославль Иваново Курск Рязань Воронеж Нижний Новгород Тамбов Казань Тольятти Пермь Ростов-на-Дону Саратов Нижний Тагил Краснодар Самара Екатеринбург Челябинск Томск Новосибирск Красноярск Новокузнецк Иркутск Владивосток Анадырь Все страны Города России
Новая карта русской литературы
Страны и регионы
Города России
Страны мира

Досье

Публикации

к списку персоналий досье напечатать
  следующая публикация  .  Вячеслав Курицын  .  предыдущая публикация  
Человеческие приключения
Тройная рецензия

01.04.2008
Досье: Вячеслав Курицын
        Людмила Петрушевская. Номер Один, или В садах других возможностей: Роман. — М.: Эксмо, 2004.
        Андрей Тургенев. Месяц Аркашон: Роман. — СПб.: Амфора, 2004.
        Евгений Гришковец. Реки: Роман. — Махаон, 2005; Евгений Гришковец. Рубашка: Роман. — М.: Время, 2004.

        Время от времени появляются книги, попадающие в некую точку, где сходятся силовые линии, социальные или эстетические. И уже не важно, хороша сама по себе книга или нет, в любом случае она привлекает внимание. Впрочем, роман Людмилы Петрушевской «Номер Один, или В садах других возможностей» (а это, на мой взгляд, именно такая книга), несомненно хорош. С первой страницы читателя увлекает поток событий, фантастический сюжет сплетается из разнородных эпизодов, диалог сменяется монологом, обрывками потока сознания, грамотная литературная речь перемежается всевозможными «терпеть не люблю» и «это уже веса тут никакого не играет», а русский язык соседствует с не пойми каким. В целом — языковой коктейль, мастерски смешанный, настоящий петушиный хвост, переливающийся всеми красками. И жанровая природа романа столь же разнообразна, это одновременно мистический триллер и боевик, плутовской роман и детектив — никакой строгости, только драйв, только скорость, только полет.
        Если же выстроить прихотливую фабулу в одну цепочку, проигнорировав существование «садов других возможностей» (неких параллельных пространств, виртуальных ответвлений), то получится следующее: главный герой, присутствующий в тексте под именем Номер Один, этнограф, изучающий сибирский народ энтти, ищет деньги, чтобы выкупить взятого в заложники своего друга Юру, становится жертвой хитроумной комбинации мошенников, погибает, потом, в результате метемпсихоза, переселяется в тело вора Валеры, сам мошенничает и ворует, потом возвращается в свое тело, дабы понять под конец, что за всеми превращениями-переселениями стоит энтти Никулай, которому необходимо заполучить третий глаз Царя, драгоценный камень, украденный Юрой. И все время герой видит перед собой самую главную цель — вернуться домой, к жене и сыну. То есть Петрушевская фактически написала свою «Одиссею», а раз «Одиссею», то, значит, и своего «Улисса». И понимание этого сразу придает роману иной масштаб, и становятся видны соответствующие параллели некоторых эпизодов — например, эпизод, когда Номер Один в теле Валеры приходит к жене, соотносится и с возвращением Одиссея на Итаку, и с ночным возвращением Блума к Молли...
        Вот такие вот у Людмилы Петрушевской сюжетные спирали, повороты и сплетения, в книге еще более сложные, ветвящиеся, запутанные, но за этой виртуозной путаницей встает образ мира деградирующего («Каменный век прет изо всех подворотен с каждым новым поколением детей»), мира, неотличимого от компьютерной игры, мира, в котором архаика встречается с высокими технологиями, мира, выведенного из равновесия, ежесекундно трансформирующегося и меняющегося. Петрушевская, упоминая индейцев оппи, напрямую отсылает к грандиозной кинотрилогии Годфри Реджио с ее калейдоскопом образов, герметичностью и апокалиптическими мотивами, а для вящей понятности пишет: «Там была великая цивилизация, там были многоэтажные дома, обсерватории, каналы. И внезапно все исчезло. <...> Разногласия внутри общины. Гражданская война». Речь как будто идет про индейцев, но именно как будто.
        Метаморфозам мира соответствуют метаморфозы человеческой души. Вслед за Стивенсоном, с его историей доктора Джекиля и мистера Хайда, Петрушевская нашла эффектную метафору для изображения сознания, раздираемого противоречивыми импульсами, сознания двоящегося, распадающегося. Номер Один, вселившийся в тело вора, действует и говорит то как московский интеллигент, то как уголовник, он может внезапно превратиться в садиста и тут же прийти в ужас от происходящего. Человек у Петрушевской слишком пластичен и способен на все: Номер Один, рискующий собой ради спасения Юры, в каком-то сюжетном ответвлении Юру убивает, горло перерезает ему, и это до всех метемпсихозов. Давно известно — широк человек.
        Несложно убедиться, что все темы, затронутые Людмилой Петрушевской в романе, есть и в ее рассказах, пьесах и сказках, но в романе они заострены и усилены, как под увеличительным стеклом. Здесь если мистика, то это уже новая Книга Мертвых в виде конспекта, и души не переселяются, а прыгают из тела в тело, словно блохи; и если жертвуют собой родители во имя детей, то не поодиночке, не в тиши семейных квартир, а чуть ли не строем — идут, идут «потные уроды в обнимку с красивыми мертвыми», несут, несут тела умерших от рака мальчиков и девочек, чтобы самим уйти, а их оживить, и локтями толкаются по вечной коммунальной привычке. Все резко, жестко, в упор; одно слово — трэш. Или, если быть до конца точным, встроенные в текст элементы трэша. Петрушевская фактически создала самопародию. Она всегда была склонна к черному юмору, и некоторые ее рассказы вполне могли бы украсить антологию Андре Бретона, а в данном случае пародийный оттенок просто спасает роман. Неожиданно обнаружилось, что писать всерьез о виртуальности, о двойниках и неопределенности, нестойкости человека — нельзя. Что-то надломилось, с хрустом и лязгом, замусолилось, затрепалось. Может быть, дело в том, что и в реальности человек, мягкий и толерантный, терпимый и почти бесформенный, вдруг начал отвердевать, вдруг обнаружил в себе ядро. Если еще совсем недавно в романе Олега Юрьева «Новый Голем, или Война стариков и детей» некий персонаж провозглашал: «Западный человек нашего нового времени будет красным зеленым голубым черным евреем-христианином-мусульманином», то сегодня, даже и травестийно, как у Юрьева, такое уже никто не напишет. Под звуки взрывов реальность в очередной раз сдвинулась, и невозможность следовать вчерашней литературной моде это подтверждает.
        В романе Андрея Тургенева «Месяц Аркашон» о том же самом сказано так: «Бинарности вернулись. На двух самолетах». Это говорит дама, когда-то изучавшая философию, но не она главный персонаж романа, а господин, именуемый Танцором. Он — жиголо («трахаль»), дама — его клиентка. А еще он уличный артист, танцующий фильмы, т.е. по заказу зрителей импровизирующий на тему той или иной кинокартины. Постмодернистское творчество — создание образа, являющегося отражением другого образа. И для богатой клиентки, живущей на юге Франции в курортном городке Аркашон, Танцор выполняет постмодернистскую работу — не только спит с ней, но и, внимательно изучая видеозаписи, изображает ее умершего мужа. Танцор должен стать его двойником, и, в принципе, вокруг этого закручивается полудетективный сюжет, но закручивается довольно вяло, чтобы к концу немного разогнаться, преподнести читателю несколько выстрелов и вывернуть к сентиментально-неопределенному финалу. Автора гораздо в большей степени интересует постмодернизм, чем детектив. Хотя бинарности вернулись, никакого влияния на роман они не оказали. Правое и левое, верхнее и нижнее постоянно меняются местами, и все совы не то, чем они кажутся. И вообще: «В современном мире <...> человека подменяют образы», «человек отчуждается от себя», а Танцор и в повседневности своей не живет, а повторяет сцены из фильмов.
        Создается впечатление, что «Месяц Аркашон» был создан как иллюстрация к постмодернистским теориям. Герой, например, ненавидит литературу, ненавидит буквы: «тошнотворно покрывают бумагу корявые буквы — словно могильные червячки инспектируют мое тело» — и сразу понятно, что здесь надо думать про вербальное и визуальное, вербальное и телесное, про текст и тело. Проблема телесности стоит в центре романа, Танцор растворяется в образах из фильмов, превращается в мужа клиентки, почти развоплощается — а вот и подходящая цитата из книги Вячеслава Курицына «Русский литературный постмодернизм»: «Тело переживается как «мое» тело, но одновременно и как абстракт телесности, как одно из тел потока телесности. Мысль, вызванная к жизни контекстом, воспринимается не как «мое» порождение и «моя» собственность. Я открыто трансформациям и преобразованиям»2 . И не то чтобы постмодернизм вызывал отторжение, просто, как уже было сказано, приемы постмодернистские несколько износились, а темы затрепались. Отчуждение человека от самого себя уже, увы, не актуально, а актуальность и современность для автора «Месяца Аркашон» бог и фетиш. При этом рецензенты именно за современность «Месяц Аркашон» и нахваливают3, за точные детали, за вкус времени. Но современность здесь весьма специфическая, это такая современная современность, дежурный набор: наркотики, гомосексуализм, интернет, электронная почта, СПИД, коровье бешенство4, еще, конечно, всякие умные рассуждения, но без них сегодня модную литературную одежонку не шьют, не принято.
        Роман мог бы выехать на иронии, но никакой иронии нет, все всерьез. Слишком всерьез, без улыбки. Возможность другой интерпретации текста оговаривается: «орнамент, величайшее из искусств, которое никуда не отсылает, а демонстративно занято самим собой», но самодостаточный орнамент, завораживающий узор на страницах книги не появляется. Торжествует схематичная иллюстрация. И дело не в том, что какой-то писатель потерпел неудачу. Дело в том, что эта неудача симптоматична: несколько лет назад использование постмодернистских рецептов гарантировало успех, сегодня этого недостаточно.
        Существует проблема: что есть человек? Человек, живущий в сегодняшнем, все-таки постмодернистском мире. По своему на этот почти риторический вопрос попробовал ответить Евгений Гришковец, чей роман «Рубашка» был одним из хитов литературного сезона 2004 года. Собственно говоря, роман напрямую связан с пьесами Гришковца, и то, что в пьесах было дано концентрированно, сжато и емко, в романе разбавлено и ослаблено, преобразовано в комфортное чтение. А в пьесах Гришковца речь идет о человеке как таковом в первую очередь. В монодраме «Как я съел собаку» герой-рассказчик, вспоминая службу на флоте, говорит, что вот я до армии, и я в армии, и я после армии это разные люди, с разными реакциями, ведущие себя различно, поступающие различно. Спрашивается, если человек так зависит от внешних условий, то, отбросив эти внешние условия, что мы получим? Ответ Гришковца таков: мы получим человека космического («Но вдруг придет в голову мысль — наш корабль плывет по поверхности планеты Земля. Это мировой океан, а по его поверхности плывет железный такой..., а на нем сто двадцать восемь человек. А вокруг воздух, а дальше — космос, другие планеты».) и человека биологического («Ведь ты когда-то весил три с половиной килограмма. А еще раньше был такой рыбкой с хвостом. И вроде был и вроде не был».). Раз «человека подменяют образы», зыбкие образы, рожденные человеческим же сознанием, то хочется пройти сквозь них и добраться до чего-либо более основательного. Что Евгений Гришковец и делает, насколько это вообще осуществимо.
        Похожую аналитическую операцию он осуществляет и в романе, никак не в ущерб легкости и внятности повествования. «Рубашка» — хроника одного дня успешного московского архитектора, дня, в течение которого он встретил в аэропорту прилетевшего друга, разобрался с возникшими рабочими проблемами, сходил с другом в ресторан, а потом на концерт в клуб, напился, чуть не разбился в автокатастрофе и в ночи вернулся домой. Фоном ко всем событиям идут постоянные мысли о женщине, в которую он влюблен. Катится написанный на эмоциональной волне монолог, монолог обо всем сразу, о жизни, о самом себе, обычном человеке, неуникальном, одном из многих: «А сколько таких, как я, архитекторов, ядрена мать! Таких же точно, как я: суетливых, эгоистичных, амбициозных, компромиссных, недобрых... <...> А в основном я, как жук-короед, точу и точу какие-то ответвления бесконечного московского лабиринта. Таких, как я, в Москве больше, чем поваров в моем Родном городе!» Просвечивая своего героя, Гришковец как бы отшелушивает неглавное — карьерные устремления, честолюбие, наплывающие мысли, воспоминания — и остается лишь любовь, острая, все пронизывающая влюбленность.
        А еще у «Рубашки» Гришковца есть одна любопытная особенность: как есть романы женские, это — мужской роман. Архитектор Саша и его друг Макс иногда играют в Хемингуэя, изображая перед случайными знакомыми женского пола уставших, ироничных, чуть-чуть таинственных мужчин; Гришковец, как и его персонажи, тоже играет в Хемингуэя: в романе то звучат записи джаза, то появляется бармен по имени Эрик, и время от времени рассказ прерывается вставными эпизодами, странными видениями, в которых Саша представляет себя или офицером на войне, или капитаном корабля. Романтические вставки соотносятся с пьесой Гришковца «Дредноуты», где постоянный герой его драматургических сочинений, «молодой человек тридцати—сорока лет» рассказывает о морских сражениях времен Первой мировой войны, противопоставляя простых, не рассуждающих людей с их простым героизмом сегодняшнему человеку: «Просто я знаю, наверное, что вряд ли сам сделал бы так. Потому что у меня уже есть мое сраное высшее образование. Я уже знаю историю, понимаю разные смыслы, умею их находить, или в нужной ситуации не находить. <...> Нет! В смерти того мальчика ничего хорошего не было. Это было ужасно, страшно и обидно. Но иногда нужна возможность делать что-то, не задавая вопросов, и не иметь возможности их задать». Ностальгия по ясности и определенности может и испугать, и насторожить, но она есть ностальгия по ясному и определенному человеку, по человеку вообще.
        Те же темы, те же интонационно-смысловые ходы продолжает и новая книга Евгения Гришковца, — повесть «Реки». Жанровое определение сомнительно, это, конечно, никакая не повесть, это жанр особый, называется «гришковец», вид особого эмоционального, напряженно-монологического повествования о жизни. Просто так — обо всей жизни сразу. Рассказчику важно чувствовать то, о чем он говорит, ему важен не сам предмет, не события и происшествия, а ощущения, которые они вызывают. Рассказчик может понять, что он почувствовал, может не понять, но свои ощущения он запоминает и о них рассказывает. Рассказывает о детстве и юности, прошедших в Сибири, рассказывает о сибирской природе, о сибирских городах, о поездках на юг, о сибирских расстояниях (неощутимых, незаметных), о сибирском характере, об один раз встреченном в лесу медведе, о ледоходе, о своем отношении к деревне, отношении горожанина, рассказывает о сибирских реках, текущих на север, рассказывает, почему уехал из Сибири, рассказывает о чем-то еще и еще и неожиданно оказывается, что говорит он о вещах важных, очень важных, о которых прямо не скажешь, слишком получится пафосно и потому фальшиво. Например, о родине. И о народе.
        Говорит он и о себе, пытаясь понять: кто я? Почему я? «А что у меня вообще есть?» И ни к каким определенным выводам не приходит, потому что жизнь невозможно уложить ни в какую тему, и чем больше о жизни говоришь, тем неожиданнее она ускользает. И вот в новой книге своей Гришковец дописался до этой ускользающей жизни, до ускользающего чувства жизни. И параллельно возрастает у него пластичность письма: «Они не могли представить себе темное утро с морозной дымкой, висящей даже не в воздухе, а как будто притупляющей зрение. Люди идут ссутулившись, и на поднятых воротниках и опущенных ушах шапок иней. Деревья все белые от тонкого искристого налета, они неподвижны и, кажется, звенят от своей промерзлой хрупкости. Из скрипа снега под ногами как бы убрали низкие частоты, и он превратился в тихий визг». «Реки» — шаг вперед прозаика Евгения Гришковца, несомненное достижение.
        В завершение хочется вернуться к человеку современному и процитировать газетную заметку о выступлении поэта, музыканта и акциониста Дженезиса Пи-Орриджа. «Дело в том, что Пи-Орридж, которого большинство слушателей помнят как коротко стриженного и подкачанного крепыша с ритуальными татуировками и избыточным пирсингом, недавно объявил о начале удивительного арт-проекта по размытию границ пола и в его рамках пришил себе внушительную женскую грудь, накачал силиконом губы, а также вставил несколько золотых зубов и нацепил парик». Это цитирование — не попытка отменить все вышесказанное, не желание сказать, что человек продолжает растекаться, и ничто ему не препятствие. Это лишь знак того, что жирную, отчетливую точку надо заменить скромным, задумчивым многоточием.


  следующая публикация  .  Вячеслав Курицын  .  предыдущая публикация  

Последние поступления

31.12.2018
Илья Данишевский. Маннелиг в цепях. Издательство "Порядок слов", 2018
Виктория Гендлина
14.10.2018
О творчестве Бориса Фалькова
Данила Давыдов
11.04.2018
Беседа с Никитой Сафоновым
28.01.2018
Авторизованный перевод с английского А. Скидана
Кевин М. Ф. Платт
13.01.2018
О книге Михаила Айзенберга «Справки и танцы»
Лев Оборин
13.01.2018
О книге: Михаил Айзенберг. Справки и танцы. – М.: Новое издательство, 2015
Алексей Конаков

Архив публикаций

 
  Расширенная форма показа
  Только заголовки

Рассылка новостей

Картотека
Медиатека
Фоторепортажи
Досье
Блоги
 
  © 2007—2017 Новая карта русской литературы

При любом использовании материалов сайта гиперссылка на www.litkarta.ru обязательна.
Все права на информацию, находящуюся на сайте, охраняются в соответствии с законодательством РФ.

Яндекс цитирования



Наш адрес: info@litkarta.ru
Сопровождение — NOC Service