Москва Мурманск Калининград Санкт-Петербург Смоленск Тверь Вологда Ярославль Иваново Курск Рязань Воронеж Нижний Новгород Тамбов Казань Тольятти Пермь Ростов-на-Дону Саратов Нижний Тагил Краснодар Самара Екатеринбург Челябинск Томск Новосибирск Красноярск Новокузнецк Иркутск Владивосток Анадырь Все страны Города России
Новая карта русской литературы
Страны и регионы
Города России
Страны мира

Досье

Публикации

к списку персоналий досье напечатать
Андрей Лебедев  .  предыдущая публикация  
Верлибр в саду других возможностей

21.03.2008
Александр Чанцев
Досье: Андрей Лебедев
        Лебедев А. Скупщик непрожитого: Избранное. — М.: Текст, 2005. — 185 с.
       
Андрея Лебедева, живущего и преподающего в Париже сочинителя, автора четырех книг, составителя разнообразных антологий и талантливого блогописца 1, критики давно и стабильно привыкли сравнивать с Сашей Соколовым — в приведенных в конце книги выдержках из рецензий это имя возникает наиболее часто. Следом за Соколовым идут Набоков, Кортасар и Виан. «Соображая на четырех», эти авторы, по мнению рецензирующих, и инициируют феномен прозы Лебедева.
        Не будем пока деконструировать это сравнение (более чем лестное во всех его частях, но справедливое, по нашему мнению, скорее всего, применительно к Виану), а посмотрим, как относится к нему сам автор «романа-пурги, феерического twist & shout», то есть как Лебедев обозначает своего «Скупщика». Книга начинается так:
        — Так кто он: Бог или дьявол? — сдвинув брови на восток, спросил Папарадзе.
        — По новейшим сведениям, представитель общества с безграничной безответственностью «Четыре с половиной», — пояснил Марихуан Матус.
        Мы плыли в гондоле по Сене. Я сидел на корме. Впереди показались башни Кремля. <...> Палисандрия, — объявил Матус. — Скоро высаживаемся» (с. 11—12).
        Как видим, Лебедев не то что не скрывает, но сознательно готовит читателя: к тому, что его ожидает, и к тому, что от него ожидается определенная искушенность.
        Сочинения, требующие такой искушенности, у критиков — так же часто, как Лебедева сравнивают с Соколовым, — ассоциируются с борхесовским «садом разбегающихся тропок». Здесь же, кажется, мы находимся в несколько другом саду — «саду других возможностей» (Л. Петрушевская). Лебедев в своей прозе постоянно реализует эти «другие возможности», не пренебрегая очевидным (аллюзии на известных авторов и т.д.), пририсовывает за ним перспективу, снабжает свое повествование «двойным дном».
        Так, «сдвигающий на восток» брови Папарадзе — это не только мгновенная отсылка к веселому сюрреализму виановского стиля (сам Папарадзе, неутомимый и жовиальный затейник, похож на Полковника из книг Виана, а сам Виан возникнет позже, в главе 41), но и указание на географические и ментальные восточные корни прозы Лебедева 2. Созерцательное и сиюминутное фиксирование окружающего восходит к японскому жанру лирической прозы «дзуйхицу» (китайский аналог «бицзи», корейский — «пхэсоль»).
        «Фиксирование» становится важной чертой «Скупщика непрожитого»; это касается не только бытовых реалий или оттенков чувств, но и прямого каталогизирования. Так, под конец романа на нескольких страницах приводится полный список хотя бы единожды упомянутых героев книги — прием для Лебедева привычный: он и раньше составлял списки несуществующих картин, странных мест в городе, городских сумасшедших и т.д.  3 Это «неиерархизированное творение представляет собой сгусток сосуществований и одновременность событий»  4 (в терминологии этой книги — сжатое «до нескольких мгновений объективного, то есть разделенного всеми, удовольствие», с. 12). Оно является своего рода «диаграммой сил, чистой записью внешнего», которая «не допускает никакой «внутренности» и еще не сообщается с Единым как таковым. Это «творение»-диаграмма, тем не менее, заставляет разобщенные объекты (или инстанции объектов, такие как видимое и высказываемое) входить в формальное сочетание, в котором «внешность» остается, но приводится в движение своим «силовым» схватыванием»  5.
        Возвращаясь к восточным реалиям, нельзя не вспомнить, что таковые с удовольствием использовал в «Школе для дураков» Саша Соколов — и вот, пожалуйста, герои выплывают к Палисадрии — явная отсылка к названию последнего романа Соколова. Но — очередное двойное дно перспективы — дело тут не в одной только, к тому же более чем прозрачной, аллюзии. Мы имеем дело не только c культурным смешением (за время скольжения на гондоле по Сене герои на протяжении одной страницы успевают увидеть еще «вестминстерский профиль Красной стены» и Тадж-Махал, а через страницу возникает Нью-Йорк), «мультикультурностью» аллюзийного поля книги, но еще и с такой любопытной вещью, как mental mapping, или психогеография (герой выражается несколько иначе, составляя «метагеографическую карту [своего] сознания», с. 23). Это наука, первые ростки которой можно найти в урбанистических пассажах Бодлера, оформилась как дисциплина в 50—60-х годах прошлого века и занимается «исследованием специфических влияний и эффектов городской среды (улиц, проспектов, бульваров, дворов, тупиков, площадей, памятников, дорог, архитектурных сооружений) на чувства, настроения и поведение индивидов и социальных групп, обитающих в этой среде» 6.
        Теперь вернемся к сюжету книги. По ходу ее герой — «автор» — бродит по Парижу со своим другом Папарадзе, скрывается от «скупщика непрожитого», этакого потомка черта из «Доктора Фаустуса» и родственника «помощника пожирателя времени» из вошедшего в книгу рассказа «История про задумчивых», скупающего «пустые», не удержавшиеся в памяти годы, как в своих личных воспоминаниях (о школе — привет еще раз Саше Соколову), так и в воспоминаниях, поделенных на двоих с его любовницей Шахерезадой, или Иолантой Чайковской. Воспоминания эти, ежедневно ими с удовольствием творимые, заводят их не только на дальние парижские улочки, но и еще дальше: «...перепутав учебник ботаники с пособием по физике, я терял на бегу и его, мчась за ней. Кто-то невидимый, но с бородавкой насылал на нас Гольфстрим; мы в последний момент уворачивались, прильнув к квадратному корню. Переждав буйство вод, удалялись на яках в Австралию. Там, расположившись на солончаке, отдыхали. Отдых — у меня в этом месте воспоминаний всегда краснеют уши — переходил в любовь» (с. 35). Герои попадают даже в тундру — правда, видят ее только в своих общих любовных фантазиях, но не менее отчетливо, чем наяву.
        Сам процесс их виґдения, их оптика лучше всего, пожалуй, определяется музыкальной цитатой из текста Лебедева (а музыкальные аллюзии, буквально наводнившие весь текст, и список слушаемых любовниками дисков представляют собой отдельную и весьма интересную тему для разговора) — «Love is blindness» группы U2. Продолжим цитату из одноименной песни из их альбома «Achtung Baby» (1991) — «I don’t want to see».
        Любовное ослепление — дело, казалось бы, более чем обычное. Но, как и все обычное, реализуется оно у Андрея Лебедева не совсем обычно.
        Слепота героев довольно выборочна. Они не замечают каких-то плохих вещей (например, мающегося где-то на заднем фоне скупщика), а к хорошим вполне внимательны. Поэтому, несмотря на заявление — «...рок продолжает играть нами, ремикшировать, сэмплировать нас» (с. 73), — мир вокруг героев постоянно находится в состоянии ослепительной радости: «Тепло дома, бирюзовые черные шашки и черные белые, милые чудачества кальяна, воображавшего себя дрессировщиком змей... Жизнь поистине баловала нас маленькими ноябрьскими радостями и не желала останавливаться в своем великодушии» (с. 20). В состоянии своего «бытового эпикурейства» герои становятся весьма приметливы к мелким житейским деталям: «Он (кот. — А.Ч.) отказался от мисок и ел исключительно с вилки. Шкафы превратились в газ, свет ночника — в плазму. Вино насвистывало «Под мостами Парижа» и «Кукарачу». Чангмайский буддист, отлив бензин, рисовал кисточкой на своем одеянии солнечные сплетения иероглифов «вань» и «зин». Япония отправляла на Курилы гуманитарную помощь и ждала, когда там заколосится бамбук. Тундра фонила» (с. 94). Вещность эта не только говорит об обостренном — от радости жизни, благодарности — взгляде, но с головой выдает природу текста, больше всего обязанного не Соколову или Набокову, а, несомненно, Виану, а также двум упомянутым в эссе «Возможная автобиография, 1962—1970» авторам — Томасу Пинчону и Амосу Туту-оле. Книгу Пинчона «V» Лебедев характеризует как «приключенческий роман, написанный вдогонку собственному отрочеству повзрослевшим психоделиком» (с. 162), а о романе Тутуо-лы «Моя жизнь в лесу духов» говорит совершенно однозначно: «Но сколько общего! Ежеабзацная трансформация сюжета, рассказчик, которого несет так, что единственной заботой является придание повествованию хотя бы минимального правдоподобия. Но не сюжетного, какое там! Синтаксического, риторического, аллюзивного» (с. 163).
        Поэтому никакого противоречия в том, что герои слепы от любви, а что-то видят получше других, нет — речь идет о «синтаксическом и риторическом», то есть ритмическом, правдоподобии. (Это ритмическое правдоподобие, заметим в скобках, реализуется в нашей литературе крайне редко, в частности — в ориентированной на западные образцы поэзии, например в верлибрах и стихопрозе Ильи Кригера 7.)
        Верлибр, впрочем, это совсем не то же самое, что любовный сонет. Так, несмотря на сугубую лиричность текста, присутствующую в ней из-за любовной интриги, речь отнюдь не идет о чем-то приторном, так как на саму любовную тему наложен своеобразный иронический фильтр. Эта авто-редактура реализуется прежде всего в словесном обыгрывании самого слова «любовь» — «Вера, Надежда, Любой» (с. 81), «Песнь торжествующих любых» (с. 82) и «кавычки любовь» (с. 125).
        «Любой» и «любых» здесь слегка заземляют лирический пафос, но служат, кажется, и еще одной задаче — показать не общность, универсальность чувства, но то, что в создании любовной интриги / content’а книги / ее текста (а для стилиста Лебедева интрига равна тексту, если не меньше его) может поучаствовать любой. Лебедев, как К. Бое в фильме «Реконструкция», в котором встреча любовников изображена через взгляды разных персонажей, производит настоящую вивисекцию любовной интриги, деконструируя ее. Точнее, даже не ее саму, а средства, которыми она создается, и — возвращаемся к теме оптики — формы, с помощью которых она может быть увидена.
        Оптика в книге отнюдь не сингулярна, мы скорее сталкиваемся с мозаичным, почти фасеточным зрением. Происходящее дано нам отнюдь не только с точки зрения героев, погруженных в не рефлексируемый ими как таковой текст. Нет, герои выведены за пределы текста и одновременно погружены в него, что дает им возможность наблюдать за текстом и самими собою. Поэтому мы можем воспринимать текст и с точки зрения автора («я с ужасом побежал в направлении следующей главы», с. 50), героини, озабоченной движением сюжета («...что варежку раззявил? Ты план следующей части составил?», с. 64), «многонедоумевающего читателя» (с. 135), критиков... Мало того, «автор-герой» и «автор-автор» не только отделены друг от друга, но и само «я» автора распадается на две личности («...мне нетрудно придумать восемь моделей женских брючных костюмов? — спросил я самого себя», с. 65), а потом и на различные субъекты («...я читал свою жизнь по дереву. Ты читал свою жизнь по дереву. Он читал. Мы вернемся» [с. 18—19]).
        Различные оптики, впрочем, не распадаются, не дают распасться этому по-виановски лиричному и сюрреалистичному тексту, представляющему собой едва ли не единый верлибр размером с повесть, — наоборот, имеют тенденцию объединить его за счет все-го многообразия взглядов. Когда это произойдет, тогда, если использовать другую цитату из «U2», «all the colours will bleed into one» и станет видно делёзовское Единое.


[1] То есть автора blog’а (англ.), — ведущегося в более или менее общедоступном режиме интернетовского дневника.
[2] См. в романе: японский ресторан, «ты буддишь» (от буддизма), разговор о Лао-цзы и др. японские и китайские реалии.
[3] См., например, эссе «Материалы для списка сумасшедших»: www.topos.ru/article/1256.
[4] Делёз Ж. Логика смысла. Фуко М. Teatrum philosohpicum. М.: Раритет; Екатеринбург: Деловая книга, 1998. С. 342.
[5] Бадью А. Делёз. Шум бытия. М.: Прагматика культуры; Логос-Альтера / «Eccо homo», 2004. С. 118.
[6] Бренер А., Шурц Б. London calling // Логос. 2002. #3/4 (http://magazines.russ.ru/logos/2002/3/lond.html).
[7] Так, миниатюра Кригера «Женя» не только по стилистике, но и по содержанию (герой «Скупщика непрожитого» весьма ревностно относится к своему шампуню) напоминает рецензируемую книгу:
«Я шла по улице, слушая хохот кларнета. У меня тек майонез, я слизывала его.
Сначала я услышала его, потом увидела. Он был невысок и нараспев сказал:
— Вы невероятно красивы, когда перепачканы майонезом. Давайте встретимся еще неоднократно! И я ответила:
— У меня есть муж. Он вздорный человек.
— Ваш муж не помешает нам.
— Но вы не знаете моего мужа, дона Алонсо. Он ревностно любит майонез» (см. на сайте «Полутона»: http://polutona.ru/?show=1001071).
Андрей Лебедев  .  предыдущая публикация  

Герои публикации:

Персоналии:

Последние поступления

02.06.2019
Дмитрий Гаричев. После всех собак. — М.: Книжное обозрение (АРГО-РИСК), 2018).
Денис Ларионов
06.05.2019
Владимир Богомяков в стремительном потоке времени
18.04.2019
Беседа с Владимиром Герциком
31.12.2018
Илья Данишевский. Маннелиг в цепях. Издательство "Порядок слов", 2018
Виктория Гендлина
14.10.2018
О творчестве Бориса Фалькова
Данила Давыдов
11.04.2018
Беседа с Никитой Сафоновым
28.01.2018
Авторизованный перевод с английского А. Скидана
Кевин М. Ф. Платт

Архив публикаций

 
  Расширенная форма показа
  Только заголовки

Рассылка новостей

Картотека
Медиатека
Фоторепортажи
Досье
Блоги
 
  © 2007—2017 Новая карта русской литературы

При любом использовании материалов сайта гиперссылка на www.litkarta.ru обязательна.
Все права на информацию, находящуюся на сайте, охраняются в соответствии с законодательством РФ.

Яндекс цитирования



Наш адрес: info@litkarta.ru
Сопровождение — NOC Service