Похоже, ни на что другое он и не рассчитывал. Недаром так свою книгу и назвал, «Под домашним арестом», собрав в нее фактически все тексты за последние двенадцать лет своей жизни. Тогда ему было сорок, и до смерти оставалось всего несколько месяцев. Об этой самой внезапной его смерти от сердечного приступа в Москве, прямо на улице Пушкина, в жаркий июньский день (шел 1981 год) мне рассказывал его ровесник и тогдашний приятель, другой московский персонаж - Дмитрий Александрович Пригов (сидел, качая ножкой, на лавочке на Патриарших; жара была если не июньская, то августовская уж наверняка). Потом, сколькими-то годами позже, он же показал мне то самое место, ткнув в заплеванный слегка угол на Пушкинской и, заметив, что известно оно ему, и, кажется, Евгению Анатольевичу Попову.
Вообще-то на фоне самой физиономии Пригова (творческой, разумеется, весьма выразительной и к тому же вполне репрезентативной для наиболее активной части вытащенного сегодня на авансцену культурного поколения) фигура Харитонова, несколько уже размытая временем и отчасти мифологизированная, его проза выглядят в известном смысле ретроспективно. Действительно, несмотря на свое ровесничество с Д. А., он как автор принадлежит скорее к поколению предыдущему, аксеновскому, с - как это нетрудно догадаться -совершенно иным отношением к герою, тексту и читателю, а заодно и ко всей культурной традиции в целом. Поколение это отличалось разными милыми свойствами, к примеру, - равной склонностью к сентиментальности и пафосу, принципиальной весьма убежденностью в неоспоримой ценности литературы и творчества и, между прочим, в уникальности самой авторской позиции. Словом, оно еще располагало всем тем добротным хозяйством, всеми теми несомненными вроде бы ценностями, о которых приговскому поколению, очевидно утратившему поэтическую (в смысле - культурную) девственность, а с ней и стыдливость, остается только мечтать.
Да, Харитонов имел известное отношение к этому поколению. И все же, при таких вот самых общих (и отнюдь не окрашенных оценочно – «дурное/хорошее») чертах генетической схожести, он самым что ни на есть отчаянным образом от него отличался.
Литература этого времени в целом была заряжена таким запалом откровенной брутальности, что изнеженный читатель нередко вынужден воротить от нее нос, как от чересчур самоуверенного, неприятно-прыщавого подростка. И действительно, герой-любовник в ней всегда подросток (неважно, на сколько тянет реальный его возраст). Ненасытная резвость, лиризм и некоторая эротическая прямолинейность и незатейливость выдают его с головой. Запоздалые цветы подростковой гиперсексуальности есть очевидное следствие чрезмерного пуританства, навязанного нам обществом, в сочетании с необузданным честолюбием «задержанного» поколения, прорывающего социальную плевру.
Можно предположить, что у Харитонова эта изначальная общепоколенческая интенция, эта установка на сопротивленчество, эта страстная прерывистость дыхания, доходящая порой до нездоровой хрипотцы, в какой-то мере присутствует, но при этом неожиданно обнаруживает совершенно другой знак - самый что ни на есть откровенный «минус», - меняет направление, превращаясь в пафос противостояния силе, большинству, в героизацию слабости. («Да, надо было что-то когда-то в каком-то возрасте преодолеть, залезть на брусья, не побояться сорваться. Но Боже мой, а как быть, когда такое восхищение перед теми, кто ничего не преодолел, не превозмог и осмелился остаться непреодолевшим! Какой он герой слабости!» («Слезы на цветах»))
Думаю, нет нужды особенно изощряться в догадках, чтобы распознать тут основное вероятно несовпадение харитоновских авторских установок с установками, предписанными ему временем. Так называемые «шестидесятники» (рискнем максимально упростить ситуацию) предпочитали сводить поколенческую свою проблему во многом, увы, к реабилитации известных социальных прав. Харитонов сформулировал эту проблему для себя принципиально иначе - как противостояние силы и слабости, - переводя ее тем самым на куда более глубокий экзистенциальный уровень, в «до-социальное» пространство своего очень личного опыта.
Возможным это становится благодаря тому, что сама природа харитоновского текста, его образная, лексическая и, главное, синтаксическая структура имеют в качестве некоторой своей подосновы определенный и специфический весьма тип монолитарной чувственности, репродуцируемый гомосексуальным сознанием. В том счастливо скроенном обществе, в котором мы живем и где до недавнего времени могли реализовать себя в открытом социальном пространстве в своей первоначальной, прямой функции лишь доминантные формы чувственности, любые другие ее формы, не имея возможности открытого своего проявления и не имея возможности стать таким образом частью общего социального механизма, вынуждены в значительной степени переместиться в область чистой эстетики, в область искусства. В этом смысле для Харитонова не столько даже театр, которым он так много занимался, сколько именно литература являлась, по-видимому, идеально «чистым», не замутненным никакой сомнительной «социальностью» пространством. Именно литература, оставлявшая автора один на один с собственной рукописью, давала некоторую возможность одиночества, изолированности жизни (или, по крайней мере, ее довольно убедительной иллюзии). Добившись максимальной отчетливости миража и, похоже, почти уверовав в него сам, автор поспешно (как бы испугавшись вдруг столь желанной им пустоты и отсутствия лишних предметов) обставляет это замкнутое свое пространство непременными и неизбежными подробностями романтического интерьера. Болезненное ощущение непреодолимости одиночества, тоска, мечта о «невозможной» любви - вот характерные вполне прилеты этого типа сознания, отчетливо прощупывающиеся чуть ли не в большинстве, к примеру, произведений М. Кузмина или греческого поэта-постсимволиста К. Кавафиса, во многом (во всяком случае, в главном, - в специфичности гомосексуальной проблематики) весьма близкие Евгению Харитонову. («...Нет любви сладкой, с замиранием, невозможной. У привередливого меня... Только если завести кошку и заколдовать ее в 17-летнего десятиклассника. В меня (но покрасивее)... Послышалось, как открывают дверь, и вошел я. Я подошел ко мне, мы обнялись сухими осторожными телами, боясь быть слишком горячими и налезть друг на друга, такие близкие люди, знающие друг про друга все, настоящие любовники. У нас с ним было общее детство. Только не может быть детей.
...Так это все же Я или Не Я (сказал, например, я, посмотрев на свои узоры). Как будто я. Но и не я. Когда в журнале, среди других писателей, то это был бы я, а когда здесь на необитаемом острове и больше никого нет, то это все я, и потому уже не я, а в о о б щ е «. («Слезы на цветах»))
Неизбежный в этой пустоте монологизм автора возмещается замечательной капризностью и изощренностью его интонации, дробящейся, якобы, на голоса персонажей, не всегда различимых между собой, вибрирующих разговорными фонетическими искажениями безыскусных признаний («мущина») и в этой вибрации задевающих друг друга, переплетающихся и колеблющихся.
Ясно, что лучший и единственный, по-видимому, способ сопротивления большому враждебному миру - это переступание в заведомо иную плоскость, отстраивание своего собственного пространства, с ним почти не пересекающегося и существующего по каким-то другим, не совпадающим с т ем и, законам. И одним из наиболее сильнодействующих средств в этом отношении является к а к бы изменение привычного (привычного для самой традиции) качества авторского зрения, его как бы деформация. Эта специфичность оптики, эта особая камерность зрения позволяют Харитонову видеть какие-то мельчайшие подробности окружающего мира, не замечая при этом громоздких предметов и выводя самого автора и его героев фактически за пределы добра и зла, выводя их из той тесноватой сетки координат, на которых держится «большой» мир и «большая» литература. И тут именно харитоновская «гомосексуальность» (я имею в виду отнюдь не личные его сексуальные пристрастия, - они особого значения здесь не имеют, - но чисто литературную симуляцию этого рода чувственности) явилась практически идеальным, наиболее веским и неуязвимым обоснованием особости этого мира, его прозы, идеальной мотивацией, удерживающей всю призрачную и прозрачную «мотыльковость» его конструкции.
Таким образом, если уж решиться подвести подо всем этим дрожащую черту, злополучная гомосексуальность являлась для романтического харитоновского сознания чем-то вроде надежной защиты, возможности перебраться в самую незамусоренную зону «высокого» искусства.
Правда, представления о нетронутости и чистоте у Харитонова и так называемой «высокой» отечественной словесности не слишком совпадали. Даже сейчас, когда популярность темы сексуальной перверсии как наиболее радикального средства деструкции не только сексуальной нормы, но и самих морально-этических основ общества явно растет, «серьезная» литература все еще продолжает корчиться в тщетных попытках сохранить девственность. Чем обычно кончаются такие попытки - любому взрослому человеку хорошо известно, но, к несчастью, скромный житейский опыт всегда как-то плоховато подходил внушительным габаритам нашей отечественной культуры.
Впрочем, если попытаться отнестись серьезно к столь легкомысленной теме, то приходится сознаться, что надежды на известное возмужание русской литературы как будто не слишком основательны. В задержавшейся ее девственности есть, несомненно, отчетливые типологические черты, свойственные всей русской культурной традиции на изрядном отрезке ее развития. В этом отношении творчество Евгения Харитонова действительно занимает совершенно специальное, в сущности изолированное место в литературной ситуации. Изоляция эта не то, чтобы совсем уж безнадежная; памятливому читателю пристало в таких случаях назвать помимо привычно подворачивающихся М. Кузмина, К. Вагинова, А. Егунова и Л. Добычина кое-каких менее известных авторов -к примеру, А. Лугина и С. Заяицкого. Но при всем желании сколько-нибудь связной цепочки из этого не построишь; робкий пунктир - не более того.
Было бы естественным задаться вопросом, с чем именно связаны своего рода «вспышки» этого пунктира на фоне общекультурного процесса в целом, какие именно занятные повороты социокультурной жизни их провоцируют. Понятно, что здесь следовало бы говорить о тех опасных периодах, которые связаны с очередным крушением старых, милых и, в общем, довольно надежных гуманистических идей (удерживающих общество от сомнительных шагов и прочих глупостей), с крушением соответствующей более или менее жестокой ценностной иерархии, отстроенного на этой основе определенного типа государственности и других печальных для порядочного обывателя потерях. Харитонов вполне вписывается в эту зыбкую рамку, но все же требует особого комментария.
Ситуация, в которую он попал или которую он сам себе выбрал, в окончательной своей досказанности достигла действительно высокой, почти трагической ноты, поставив его перед непосильным выбором. В результате он оказался между целостностью и дробностью, между предельно большим и предельно малым. Он вырос в атмосфере знойной эстетики великой сталинской эпохи (и об этом уже достаточно сказал в своем эссе «Уединенное слово» Н. Климонтович), которая могла ассоциироваться у него не только с детством и женщинами, растившими его бабушкой и мамой (весьма прозрачные выводы для любителей психоаналитического омлета напрашиваются сами собой), но и с некоторым Высшим Законом, одушевлявшим единое райское пространство культуры великой империи. Он же, Харитонов, наблюдавший в юношеские и зрелые годы разрушение этого пространства, вынужден был создавать себе в стороне от этой целостности и этого закона свой остров, на котором ничего и никого, кроме пряного цветочного аромата и то ли кошки, то ли десятиклассника, то ли Алеши, то ли Сережи, то ли, наконец, самого Автора. Некая неполноценность, точнее - незаконность этого нового рая не могла не переживаться им как художником. («Какой есть Закон и Порядок Родины, такой он и должен быть. Порядок для людей художественного взгляда всегда фатально прав. Мы привязаны к нему, он нужен нам; в нарушении его нерв наших художеств».) Вот на этой-то линии разрыва, между Алешей и Сережей, между большим и малым, между законом и отчетливым сознанием его необязательности и обнаружилась та уникальная, та искренняя, та лукавая и опасная, та неверно пульсирующая интонация, которая собственно и составляет «нерв» харитоновских «художеств». Эта именно интонация и вывела Харитонова за пределы общественного Порядка, навязанного нам культурной традицией. И эта именно интонация обеспечила ему все в той же традиции ту странную отчасти роль, которую он сам для себя так старательно разыгрывал, - роль добровольного арестанта.
|
