|
|
|
Города России
Страны мира
|
|
|
|
|
Александр Жолковский . предыдущая публикация  |
|
Автопортрет в интертексте
Особенности автобиографического повествования в русской литературе конца XX – начала XXI века
|
01.04.2010
Вестник Российского государственного университета им. И. Канта
2008. – №8. – С. 96-100.
|
Досье: Александр Жолковский
|
|
Автобиографическую прозу рубежа XX – XXI вв. отличает ыраженная «литературоцентричность» – в противовес, условно говоря, акцентированной «антропоцентричности» классической автобиографии, ее устремленности к онтологической и психологической реальности человеческого «я». Впрочем, литература и литературность как сфера самоосознания человеческого «я», отношения «человека за письменным столом» и текста являлись предметом рефлексии в автобиографических записях и раньше. Знаковую интерпретацию письма как способа понимания себя и мира дает в своих «Записных книжках» Л. Гинзбург: «Что касается меня, то я буду писать, вероятно, до последнего издыхания <…> потому, что для меня писать – значит жить, переживая жизнь. Мне дороги не вещи, а концепции вещей, процессы осознания... Все неосознанное для меня бессмысленно» [3, c. 413]. Понимающее «переживание жизни» требует пера и бумаги: заполняя – строчка за строчкой – пустое пространство белого листа, человек тем самым означивает собственное существование перед лицом небытия.
Смещение смысловых акцентов в автобиографической прозе рубежа XX – XXI вв. (в сравнении с прозой первой половины XX в.) связано прежде всего с тем, что личная судьба, персональный pattern анализируется не в контексте истории (напомним исследовательскую формулу Л.Гинзбург: «человек перед лицом истории»), а в контексте литературы – и существенно более актуальной становится формула «человек в интертексте».
Предметом пристального внимания этот аспект автобиографического письма становится в книге А. Битова «Неизбежность ненаписанного»: «Когда я писал как бы о себе, я никогда не был собой, я всегда был тем «я», которое мне было нужно для цели… Теперь я не знаю, кто я, как не знал и в жизни, покинув единственный оплот моей ясности и цельности – мой письменный стол… Я думаю, что не на бумаге меня вообще нет – так, облако, принимающее иной раз форму замысла» [2, c. 234-235]. Человеческая личность, нареченная в автобиографическом произведении именем и фамилией автора текста, на самом деле оказывается системой амплуа, своеобразной «ролевой клавиатурой», позволяющей исполнить «пьесу жизни», – однако, как показывают размышления А. Битова, эта «пьеса» далеко не обязательно совпадает с собственной жизнью автора. Реконструируемое в тексте «я» – не вербализованный «оттиск» авторской идентичности, равный себе в любой временнóй точке нарратива, а создаваемая в акте письма и всегда незавершенная в тексте «проекция», проработанная до жизнеподобия «тень» автора.
Именно поэтому содержание иронического и провокационного предуведомления А.Битова, адресованного читателю в начале «ненаписанного романа» (таков авторский жанровый подзаголовок) под названием «Япония как она есть, или Путешествие из СССР», вполне может быть распространено и на весь корпус автобиографических произведений: «Автор заверяет читателя, что в этой повести придумано все, кроме фамилий действующих лиц. А.Б.» [2, c. 217]. Стандартная процедура заполнения анкеты для выезда за границу, в Японию («Я, Битов Андрей Георгиевич, родился в 1937 году…» и т.д. [2, c. 221]), прокомментирована автором как создание автобиографии, которую пишут, «не веря собственной жизни» [2, c. 222]. На протяжении всей книги А.Битов последовательно демонстрирует алгоритмы «отстранения» человека от собственного «я»: самоосознание и самопознание неизбежно ведет к «смене» лица – как минимум грамматического. Ментальный сюжет автобиографического повествования обрамляется у А.Битова разными вариантами шарады, отчетливо показывающей механизм преобразования рассказа от третьего лица в личное повествование: «Кто таков: сын моих родителей, но не мой брат?» [2, c. 588]; «По улице шел сын моих родителей, но не мой брат. Увидел маленькую лошадку. И понял, кто он» [2, c. 118]. Вторая, более развернутая версия шарады, загадывает «я», «пони» и, как результат, «Японию». Япония для А.Битова осталась недостижимой (разрешения на выезд он не получил) – и «поиски утраченного “Я”» завершаются сеансом игры в анаграмматические прятки.
Определив автобиографию как «апологию реальности» [2, c. 158], повествователь на самом деле пишет ее как апологию литературы. Точнее, заявленная реальность постоянно напоминает о своей литературной «валентности» – готовности моментально превратиться в сюжет.
Индивидуальные гносеологические открытия человека есть не что иное, как квазивоспоминания – в автобиографической прозе А.Битова это один из самых устойчивых сквозных мотивов. Новое знание не столько создается, сколько «извлекается» – из всеобщего исторического и духовного опыта. Открытия в большей степени есть результат проницающего время припоминания, нежели езда в незнаемое за неведомым. «Человек… считает новыми те вещи, которых раньше не знал и вдруг обнаружил в этом мире… Но они уже были до него, раз он их нашел. Это только он не знал об их существовании. А в мире нет нового и старого, потому что в нем все есть сейчас» [2, c. 140].
Поэтому, когда критики указывают на «прямые подражания» А.Битова Достоевскому, ответственность за невольные стилизации писателю остается возложить на саму действительность, «описанную, но не отмененную (а даже утвержденную)» Достоевским [2, c. 209]. Примером обращения действительности в слегка подправленный модернизированный эпизод из Достоевского становится трагифарсовое воспоминание А.Битова о поминках некоего Е. (которого автор не знал и на похоронах его не был – само упоминание об этом воспринимается как начало сцены из какого-нибудь романа Достоевского в пересказе Хармса).
Абсолютно незнакомые люди уже через пять минут начинают казаться персонажами «Бесов» («были тут… и Шатов, и пародия на Ставрогина, копия Верховенский, и два-три Лебядкина» [2, c. 210]); разыгрывают же они сцену «кражи», случившуюся в «Преступлении и наказании» на поминках по Мармеладову: «Верховенский обнаружил пропажу тридцати рублей. Все только этого и ждали – что началось! какая изысканность предложений и предположений… Никому не выходить, всех по очереди обыскать… Единогласно нашли жертву – ею оказалась самая молоденькая … девушка…» [2, c. 210]. Действительность, охотно мимикрировавшая под реминисценцию из Достоевского, втягивает и автобиографического героя в литературную кунсткамеру, – и вот уже намечавшийся документальный снимок становится автопортретом в сугубо условной – интертекстуальной – раме.
Тенденцию к осознанию реальных событий собственной жизни как материализовавшихся развернутых «цитат» (важно лишь угадать, из какого произведения), можно определить как магистральную и в автобиографической прозе А.Жолковского. Нет необходимости комментировать очевидное – например, демонстративно взятые напрокат у классиков заглавия мемуарных виньеток (или использованные в качестве заглавий хрестоматийные формулы – типа «А поворотись-ка, сынку!»): флюоресценция цитатного слоя в них призвана постоянно напоминать о литературности самых достоверных мелочей рассказа. Больший интерес представляет повествовательное развертывание тех виньеток, в которых автобиографическим героем уловлено спонтанное движение «живой жизни» – а нарратором проявлено (как правило, нарочито замедленно) его сугубо литературное происхождение. Филологический навык «чтения» реальности позволяет персональный опыт оценить как разыгранную судьбой литературную партию – лишь в иных обстоятельствах места и времени.
Такой тип сюжетной матрицы – с эффектом déjà vu в финале – лежит в основе виньетки «Да был ли Освенцим-то?»: «Одна эмигрантка, живущая в Бостоне, очень страдала от наездов бесчисленных российских родственников ее мужа (оба евреи). Однажды она нашла, наконец, адекватное выражение для своих чувств:
– В чем дело с твоими родственниками?
– А что?
– Впечатление такое, будто ни Освенцима не было, ни Бабьего Яра…» [4, c. 162].
Представление об уникальности реального опыта корректируется, однако, запоздалым воспоминанием о литературном «первоисточнике» события или значимого суждения – и происшедшее воспринимается тогда как фактуальная реинтерпретация литературного сюжета. В данном случае это «Блуждающие звезды» Шолома Алейхема, где один персонаж говорит другому – настырному жулику: «Где вы были во время холеры?»
В мемуарных виньетках, таким образом, реальная жизнь рассказчика оказывается воплощением невидимого и неведомого литературного pattern’a, источник и подлинный смысл которого удается установить только по завершении событий. В частности, постепенное опознание в реальном происшествии литературного прецедента организует сюжетное движение виньетки «Гальциона»: проходное замечание автора о холодной погоде «на севере», в Париже (пространство повествования – Испания, собеседница – жительница жаркой Калифорнии) лишь спустя некоторое время осознается им как прозаически оформленная цитата из «Каменного гостя» Пушкина: «А далеко, на севере – в Париже – / Быть может, небо тучами покрыто, / Холодный дождь и ветер дует». При этом разговор о погоде зашел из-за появления на ясном небе далекого облачка; настойчиво напрашивавшаяся школьная реминисценция из «Капитанской дочки» была осознанно подавлена в стремлении к безыскусственной искренности разговора, но пушкинская тема нашла другую лазейку – пробралась в живую реальность рассказчика репликой Лауры. Повествователю остается лишь резюмировать: «И хотя я мог поклясться, что говорил в простоте душевной, тут-то, как сказал бы Зощенко, он, интертекст, и подтвердился» [4, c. 130].
«Сфокусироваться хоть каким-то образом я мог только в стихах» [1, c. 150] – так и А. Бараш в «Счастливом детстве» продолжает тему текстуальности/интертекстуальности автопортрета. Роман с литературой осознается как магистральная сюжетная линия – линия жизни; при этом собственно «жизнь» демонстративно берется в кавычки: «Так называемая «жизнь» не встанет между вами, не разлучит… будет где-то с краю зрения… А подлинная реальность – полутемный осенний московский парк… и бормотание стихов, с влажным жжением в глазах, щипанием в носу и сглатыванием…» Первые собственные стихи – в буквальном смысле фокусировочная зона, в которой сходятся чужие поэтические интонации, маркированные лексические ряды, ритмические узоры (из которых самые влиятельные – «летящие» анжанбеманы середины строфы и идеально выверенные в ритмико-синтаксическом плане концовки в стихах Мандельштама). Автопортрет в интертекстуальной мозаике не заменить «документальным» изображением – особенно если собственное существование осознается пишущим как «маета в сумеречной зоне между персонажем и автором» [1, c. 157], в пограничной области между эмпирическим и литературным мирами, где даже вскользь упомянутое в одном из стихотворений пальтецо непременно окажется «с плеча» Юрия Живаго.
Итак, рассмотрение приемов репрезентации «я» в современной прозе приводит нас к выводу о сознательном акцентировании в автобиографическом герое черт условно-литературных; реальная жизнь героя-повествователя интерпретируется им как экспликация ранее невидимого литературного pattern’a, источник и подлинный смысл которого удается установить только по завершении событий.
Список литературы:
1. Бараш А. Счастливое детство. М.: Новое литературное обозрение, 2006.
2. Битов А. Неизбежность ненаписанного. М.: Вагриус, 1999.
3. Гинзбург Л.Я. Записные книжки. Воспоминания. Эссе. СПб.: «Искусство-СПБ», 2002.
4. Жолковский А. Мемуарные виньетки и другие non-fictions. СПб., 2000.
5. Жолковский А. Эросипед и другие виньетки. М., 2003.
|
|
|
 |
 |
Герои публикации:
Персоналии:
06.12.2022
Михаил Перепёлкин
28.03.2022
Предисловие
Дмитрий Кузьмин
13.01.2022
Беседа с Владимиром Орловым
22.08.2021
Презентация новых книг Дмитрия Кузьмина и Валерия Леденёва
Владимир Коркунов
25.05.2021
О современной русскоязычной поэзии Казахстана
Павел Банников
01.06.2020
Предисловие к книге Георгия Генниса
Лев Оборин
29.05.2020
Беседа с Андреем Гришаевым
26.05.2020
Марина Кулакова
28.12.2019
Дмитрий Кузьмин
02.06.2019
Дмитрий Гаричев. После всех собак. — М.: Книжное обозрение (АРГО-РИСК), 2018).
Денис Ларионов
|
|
|
|
