Москва Мурманск Калининград Санкт-Петербург Смоленск Тверь Вологда Ярославль Иваново Курск Рязань Воронеж Нижний Новгород Тамбов Казань Тольятти Пермь Ростов-на-Дону Саратов Нижний Тагил Краснодар Самара Екатеринбург Челябинск Томск Новосибирск Красноярск Новокузнецк Иркутск Владивосток Анадырь Все страны Города России
Новая карта русской литературы
Страны и регионы
Города России
Страны мира

Досье

Публикации

к списку персоналий досье напечатать
Андрей Краснящих  .  предыдущая публикация  
Аттракционы Чернойчерной улицы

13.04.2009
Досье: Андрей Краснящих
Утешения нету и нет
М. Степанова


        Краснящих А. Парк культуры и отдыха: Рассказы. — Харьков: Тяжпромавтоматика, 2008. — 224 с. — (Серия «Проза Nova»).

        1

        Если искать аналоги рассказам харьковского писателя Андрея Краснящих в кинематографе, то, несмотря на упоминаемого в этих рассказах Бунюэля, гораздо больше соответствуют им краски фильма Александра Сокурова «Молох»: зеленоватый свет, болезненные, замедленные движения, дурное, одутловатое безумие, не знающее ни вдохновляющего просветления, ни спокойного созерцания. Скупые наброски пейзажа напоминают наиболее депрессивные пьесы Метерлинка, где, запертые в замкнутом пространстве ужаса, герои мечутся от одной стенки этого пространства до другой.
        Тем не менее в мире Краснящих постоянно присутствует игра — как особое состояние человека, когда вроде бы все понарошку, но и всерьез, когда невозможное — возможно, но недоказуемо, будь то общение отца и сына или игры детей между собой. Homo ludens полностью замещает собой homo sapiens. Сама игра — всегда страшная, но именно в игре, а не в столкновении с бытом человек познает мир. Мир — восхитительно-безжалостен и кроваво-игрив: таково послание «Смородинового беса», вынесенной за пределы всех циклов полифонической прозы, напоминающей «Меня зовут Красный» Орхана Памука — такой же поиск виновного, та же разноголосица жертв и подозреваемых.
        Французский философ российского происхождения Владимир Янкелевич пишет: «По словам Метерлинка, посюстороннее отделено от потустороннего полупрозрачной мембраной: по одну ее сторону — посюстороннее, которое уже почти “там”, а по другую — потустороннее, едва отдалившееся, такое близкое, что еще почти здешнее: область за гранью мира, или мир иной — абсолютно иной и абсолютно нездешний (расположенный в другом месте, чем “здесь”, и иной, чем этот мир) и все же повсюду присутствующий» 22. Краснящих, разрабатывая практически эту же проблематику, вносит в нее отчетливо игровой и даже иронический элемент: обращенный к смерти вопль Игрен «Чудовище! Я презираю тебя!» (М. Метерлинк, «Смерть Тентажиля», пер. Ксении Рагозиной) в его прозе выглядел бы неуместным. Если Метерлинк делает смерть своим героем, то Краснящих — скорее обстоятельством места действия и вездесущим театральным суфлером. Фраза Метерлинка, ставшая расхожей цитатой: «Наша смерть руководит нашей жизнью, и наша жизнь не имеет иной цели, чем наша смерть» 2 — в мире Краснящих приобретает особенный смысл. Смерть, равно как и страх, выступает у Краснящих непременным условием существования художественного ландшафта, такой же частью художественного мира, расположенного в мифическом Парке развлечений и за его пределами, как смена дня и ночи, мальчики и девочки, скамейки и конфеты.
        Кажется, все в детстве рассказывали бесконечные «В одной чернойчерной комнате…». А я (говорит один из нас) из детства помню телевизионный фильм, в котором герои попадают в какое-то другое измерение, на какой-то другой планете — туда, где оживают их детские страхи. У Краснящих они тоже оживают: все эти живые мертвецы, не то кровавые, не то смородиновые пятна, перевоплощения в другие тела после смерти становятся частью мира не фантастического и не готического, а бытового, подчеркнуто обыденного. От этого еще более страшно. Недаром сама книга называется «Парк культуры и отдыха» — чуть ли не самое веселое понятие нашего, по сути, страшного детства, пришедшегося на время распада государства и краха идеологии.
        Лучшую характеристику своим героям Краснящих дает сам: «…небытие у него спокойно соседствует с бытием и [они] даже живут одно в другом, материальное рождается из идеального и наоборот — мир ясен, понятен, целен и закончен» (рассказ «Лабиринт», с. 22). Но этот же «ясный и понятный» мир основан на глубинном тектоническом сдвиге, который становится все сильнее: «Сергею приснилось, что система мироздания (включая и мир мертвых) держится, как на шарнирах, на законе отмщения. Иисус своей проповедью любви внес в эту систему асимметричные отношения. Его смерть осталась неотомщенной. Теперь все зеркала были кривыми, все отражения — деформированными» («Американские горки», с. 164).
        Смерть в культуре — это всегда «чужое», переход границы моего (здесь можно было бы сослаться на размышления Проппа о разграничении мифологического своего и мифологического чужого 3), но у Краснящих эта незримая граница размыта. Смерть — идеальный Другой, бесконечно чуждый природе человеческого сознания, ориентированного на бытие в том или ином качестве, так что и разница между границей собственной личности, определением собственного человеческого существования, и границей жизни, собственного бытия, притупляется. Переход границы смерти почти приравнен к переходу границы личности: «Я отчетливо понимаю: я — здесь, а вот там — уже не я,— но когда я говорю себе “вот там не я”, я оказываюсь в месте, где меня не было, а что-то мое перестает быть моим и переходит за границу, делящую мир на “мое” и “чужое”» («Лодочки», с. 135). Здесь уместно вспомнить мифологический мотив английской литературы XIX в., когда похищенный феями человек, перешедший границу мира людей и мира фей (загробного мира), — живыми воспринимается как умерший, он выкраден из человечества как мира живых 4. Или: «Мне очень страшно. Я боюсь себя — смертного, еще вчера ничего не знавшего о смерти. Чтобы перестать бояться, мне нужно обмануть мое страшное “я”» («Чертово колесо (Колесо обозрения)», с. 57).
        В мире Краснящих можно все: сказывается пресловутый элемент непрекращающейся детской игры с ее по-детски наивным «все возможно», иллюзорными отношениями между причиной и следствием. Любой может стать богом после смерти («Карусель»; следует оговорить, что у Краснящих часто подчеркивается загробная божественность простого и совершенно обычного человека, нарочито лишенного индивидуальных, личностных черт), переспать с трупом девственницы, чтобы из нее получился ангел («Аттракцион “Ромашка”», в котором «покойники — самые непредсказуемые сексуальные партнеры: они сильны и стремительны и любой ценой добиваются поставленной при жизни цели», с. 73). Его бытовые зарисовки чем-то напоминают баллады Марии Степановой — видимо, той же атмосферой экзистенциального ужаса, от которого замирает сердце у современного человека, не знающего, как истолковать то, что не укладывается в заложенные в него с детства рамки. С этой точки зрения проще детям, дикарям, сумасшедшим и прочим категориям, не укладывающимся в социальные определения структуры общества, — их рамки изначально более расширены 5.
        Первое и основное, что не вписывается ни в какие традиционные рамки, — смерть. Эту дилемму в свое время очень подробно изложил Владимир Янкелевич: «…если подходить к [смерти] объективно, с общей точки зрения, неясно, что именно можно подразумевать под “метафизикой” смерти; зато “физику” смерти — будь то биология или медицина, социология или демография — мы представляем себе без труда. Смерть есть феномен биологический — точно так же, как рождение, половая зрелость или старость. Смертность — явление социальное, как и рождаемость, брачность или преступность. С точки зрения права и закона, смерть также вполне естественна: отдел регистрации смертей в мэрии — такой же, как все остальные, просто-напросто отдел записи актов гражданского состояния, наряду с отделами регистрации новорожденных или браков». Бытовое начало присутствует у Краснящих повсеместно: как говорит один из его героев, «придумка сама по себе — тьфу, ничто, пшик, так — кусочек воздуха. Придумка никогда не станет чем-то настоящим, пока ее не связать с чем-то, что уже есть» (рассказ «Лабиринт», с. 19). Вот автор и связывает вполне осязаемые будничные категории со смертью посредством той тонкой материи, которую мы называем метафизикой. Например, мат у него выступает чуть ли не мифологической категорией в устах деда Хейердала, которого за бранные слова в свое время так отмутузили, что теперь он их заменяет именами и фамилиями известных людей: «…кто мой отец, сигурни уивер» или «…целый мир со мной исчезнет, если пить брошу, джина лоллобриджида». Наверняка кому-нибудь из читателей придет в голову мысль провести забавный постмодернистский эксперимент: населить упомянутыми в произведении персонажами какой-нибудь условный, вымышленный город — в нем на новых основаниях будет существовать и дед Хейердал.
        Литературного у Краснящих, правда, действительно много, вплоть до того, что по упоминаемым персонажам вполне можно составить дополнительный психологический портрет героя. Вот, скажем, рассказ «Подвесная дорога», тот самый, в котором две актрисы едут играть Офелию, одна — мертвую, другая — живую, и попадают в вагон-ресторан, битком набитый мертвыми «гамлетами», с которыми когда-то была близка та, что будет играть мертвую Офелию, — по совокупности мертвого и комического чемто перекликается с «Клубом убийц букв» Сигизмунда Кржижановского, с гамлетовским, верней, розенкранцегильденстерновским куском, где актер, играющий Гильденстерна, попадает в параллельный мир, где обитает сообщество Гамлетов, играющих разные роли. Или вот еще журнал «Юность», номер за 1963 год, чьи страницы даруют шанс на новую жизнь. «Теперь каждого из встреченных мертвецов Антон называл именем какого-либо писателя, книги которого давно хотел прочитать. Елизавета Сергеевна Стронская стала Джейн Остин, о которой Антон слышал много хорошего. Нина Брагинская — Рюноскэ Акутагавой, несомненным классиком. Оксана Бригадирова — общепризнанным и, вероятно, потому не читанным Томасом Манном» (рассказ «Главный вход», с. 93). Подобный вполне постмодернистский прием, как и в истории с дедом Хейердалом, создает дополнительный мир действия, дополнительный план повествования, в котором тоже разыгрывается свое действие, но менее заметное, чем то, что на авансцене.

        2

        Снова обращаемся к Янкелевичу: «Космологические обобщения, с одной стороны, рациональная мысль — с другой, имеют тенденцию либо обесценивать, либо концептуализировать смерть — умалять ее метафизическое значение, сводить абсолютную трагедию к явлению относительному, тотальное уничтожение — к частичному, тайну — к проблеме, вопиющий факт — к закономерности. Набрасывая покровы эмпирического продолжения или идеальной вечности на метаэмпирический конец, философское сознание так или иначе предлагает нам утешение: оно либо представляет естественной сверхъестественность смерти, либо рационализирует ее иррациональность. Однако в самоочевидности трагедии заключен протест против сведения ее к банальности; ушедшая личность незаменима в своей самости, и уход ее невосполним; а вместе с тем не может не вызывать недоумения столь ничтожный конец мыслящего существа, даже если мысль переживает того, кто мыслит». Похожее двоякое отношение к страху смерти и его переживанию мы встречаем и у Андрея Краснящих. С одной стороны, смерть, в том виде, в котором она обычно доступна для приобретения какого-то четкого знания о ней, — явление бытового порядка. После чтения «Парка культуры и отдыха» идешь по улице и почти физически ощущаешь желание встретить своего зеркального близнеца, умершего еще до твоего рождения: именно на этих случайных, зеркальных встречах построены такие рассказы, как «Главный вход» или «Подвесная дорога». Смерть здесь имеет некий сакральный, метафизический оттенок, но все еще остается действительным событием, явлением, проходящим по вполне «практическому» ведомству сознательной, «дневной» жизни. С другой стороны, для Краснящих характерны, как мы заметили выше, и постмодернистские игры с литературой — игры филологические, с ощутимой издевкой. Смерть в данном аспекте уже ирреальна: она является частью игры, а значит, и частью литературы, то есть общего окружающего. Игровая природа смерти в таких случаях уравновешивается типом повествования: подчеркнуто искреннего, местами — в исповедальных тонах, с введением в текст не только комментирующего авторского «я», но и его рефлексивных формулировок, подчас весьма остроумных, вроде «я упражняюсь в дискурсионной практике, особенно в тавтологическом письме и психотическом нарративе». Это из, возможно, лучшего рассказа книги — «Смородиновый бес», где, несмотря на кажущуюся легкость игры детей и пушистого беса, который позволяет с собой играть, в повествование беспрерывно просачивается взрослое и серьезное предчувствие смерти. Герои рассказа могут быть описаны фразой Мишеля Сюриа: «Сообщество живущих — это сообщество тех, кого сплачивает тревожное обещание смерти» 6.
        Смерть у Краснящих — не итог человеческой жизни, она не пытается заставить человека переосмыслить собственную жизнь, найти ответы на давно поставленные вопросы, предоставить еще один шанс или разрешить эмоциональный катарсис. Шанса нет, как нет и смерти, — по крайней мере, грань, которая разделяет мир живых и мир мертвых, как уже сказано, проницаема множеством различных способов, сплавляющих, как в случае с Андреем Петровичем Хароном (не то мошенником-преступником, не то полубожественным созданием, обращающим жизни и время вспять, из уже упомянутого выше рассказа «Главный вход»), физическую и метафизическую составляющие.
        Хотя Краснящих — филолог, иногда не покидает ощущение узнаваемого психологического подтекста, свидетельствуюшего о соответствующем образовании. Отец в рассказе «Игровые автоматы» заставляет сына искать ответ на вопрос, что выбрать, нож или ключ, то есть нападение и силу или самозащиту и ловкость. По сути, это хорошая жизненная метафора: выбрать силу и убить обидчика или выбрать возможность покинуть ситуацию, убежать из нее, но оставить ее неразрешенной. Отец уже знает «правильный» вариант и не испытывает никаких сомнений, в какую сторону направлять логические ходы сына. Но еще важнее здесь то, что вне зависимости от конкретного выбора в нем будет присутствовать смерть — врага или жертвы. Более того, смерть уже заложена в ситуации на момент принятия решения и является необходимым условием этой ситуации, — дети в игре уже умерли, и кто-то еще умрет, папа-директор или игрок-ученик, да и сам отец — непонятно, сможет ли он вынырнуть, или он утонул еще тогда, много лет назад, в собственном детстве. Именно поэтому, кстати, отец никак не может вспомнить результат собственного выбора («…весь мир разломлен на нож и ключ, а я так и не могу вспомнить, что же я тогда выбрал…» (с. 71), — по большому счету, выбора нет, и выбор ничего не меняет, хотя выбрал он, разумеется, ключ.

        1 Янкелевич В. Смерть / Пер. с фр. Е.А. Адриановой, В.П. Большакова, Г.В. Волковой, Н.В. Кисловой. М.: Литературный институт им. А.М. Горького, 1999.
        2 Цит. по: Maeterlinck М. Death / Transl. by Alexander Teixeira de Mattos. New York: Dodd, Mead & Company, 1912.
        3 См.: Пропп В. Исторические корни волшебной сказки. М.: Лабиринт, 2000. С. 36—39 («Об обрядах посвящения»), с. 51—60 («О роли яги»), с. 72—73 («О временной смерти»).
        4 «Those who returned were often ghost or ghostlike, in some accounts crumbling into dust, in others wasting away in sorrow for their loss of fairy bliss In some way, they had been robbed of part of their humanity» (Silver C.G. Strange secret peoples. Fairies and victorian consciousness. Oxford University Press, 1999. P. 168).
        5 См.: Forbidden journeys. Fairy tale and fantasies by victorian women writers / Ed. by Nina Auerbach and U.C. Knoepflmacher. The University of Chicago Press, 1992. P. 1.
        6 Сюриа М. Жорж Батай, или Работа смерти / Пер. с фр. Е. Гальцовой // Иностранная литература. 2000. № 4.


Андрей Краснящих  .  предыдущая публикация  

Герои публикации:

Персоналии:

Последние поступления

01.06.2020
Предисловие к книге Георгия Генниса
Лев Оборин
29.05.2020
Беседа с Андреем Гришаевым
26.05.2020
Марина Кулакова
02.06.2019
Дмитрий Гаричев. После всех собак. — М.: Книжное обозрение (АРГО-РИСК), 2018).
Денис Ларионов
06.05.2019
Владимир Богомяков в стремительном потоке времени
18.04.2019
Беседа с Владимиром Герциком
31.12.2018
Илья Данишевский. Маннелиг в цепях. Издательство "Порядок слов", 2018
Виктория Гендлина
14.10.2018
О творчестве Бориса Фалькова
Данила Давыдов

Архив публикаций

 
  Расширенная форма показа
  Только заголовки

Рассылка новостей

Картотека
Медиатека
Фоторепортажи
Досье
Блоги
 
  © 2007—2019 Новая карта русской литературы

При любом использовании материалов сайта гиперссылка на www.litkarta.ru обязательна.
Все права на информацию, находящуюся на сайте, охраняются в соответствии с законодательством РФ.

Яндекс цитирования



Наш адрес: info@litkarta.ru
Сопровождение — NOC Service