Москва Мурманск Калининград Санкт-Петербург Смоленск Тверь Вологда Ярославль Иваново Курск Рязань Воронеж Нижний Новгород Тамбов Казань Тольятти Пермь Ростов-на-Дону Саратов Нижний Тагил Краснодар Самара Екатеринбург Челябинск Томск Новосибирск Красноярск Новокузнецк Иркутск Владивосток Анадырь Все страны Города России
Новая карта русской литературы
Страны и регионы
Города России
Страны мира

Досье

Публикации

к списку персоналий досье напечатать
  следующая публикация  .  Виктор Соснора  .  предыдущая публикация  
Ничей современник
О стихах Виктора Сосноры

15.01.2008
Досье: Виктор Соснора
Чайки кричали: «Чьи вы?»
Мы отвечали: «Ничьи!»
Н. Асеев


        Судьба этого столпа отечественного нонконформизма на редкость для петербуржца диковинна. Он родился в Алупке в семье гастролировавшего в Крыму ленинградского жонглера-эквилибриста. Восьмилетним ребенком оказался связным партизанского отряда на Северном Кавказе. Отряд был уничтожен немцами, спасся один маленький связной, и спас его немецкий врач. Затем мальчик попал в свободную от оккупантов Махачкалу, где его нашел отец, ставший командиром дивизии Войска Польского. В роли «сына полка» Соснора дошел до Франкфурта-на-Одере. После войны жил в Архангельске, Львове, Ленинграде, из которого по собственной инициативе подался в армию. Демобилизовавшись, работал слесарем на заводе, одновременно поступив на философский факультет ЛГУ, но не закончил его, предвидя необходимость писать дипломное сочинение. Вдохновленный культурой Древней Руси, от философии он ушел в поэзию и в конце 1950-х был поддержан такими разноориентированными авторитетами, как Николай Асеев и Д. С. Лихачев, оставаясь при этом ярким лидером и выразителем нонконформизма тех лет. В дальнейшем, выбрав как писатель сравнительно тихую, отшельническую жизнь, Соснора неожиданно обнаружил свою артистическую келью в розе ветров отечественного авангардизма, среди тех, кто при помощи новых слов жаждет уберечься от скверны старого мира.
        Здесь человек скрывается и появляется художник. «Мы шагом бежали в пустынный огонь» — вот формула его пути. «Ни о каком диалоге с обществом не может быть и речи»,— заявляет он в конце второго тысячелетия тотальной борьбы за налаженную общественную жизнь. У общества организовался свой, отличный от художественного, словарь. Новых слов о Викторе Сосноре в нем нет. Без малого за полвека у поэта появился всего один не забывающий его надежный исследователь — москвич Вл. Новиков.
        Поэтическая азбука Сосноры — в полном соответствии с этимологией слова — начинается на «А» и кончается — тут же — на «Б». Вся его словесность сводится к безысходно веселой перебранке этих двух букв.
«А» — это «Аз», то есть «Я», поэт своей собственной персоной. Последней букве русского алфавита Соснора, как того и следовало ожидать от честного лирика, вернул первенствующее значение. С такой же великолепной простотой он объявил, что дальше второй буквы поэту заглядывать не резон. (Тем паче после топорной работы большевиков по усекновению их смысла.) Ибо «Б» — это «Буки», «буквы», все остальные сразу. Они смешиваются не в установленом семнадцатым годом беспорядке, а в нужном произволу творца порядке. Назовем его «звукорядом»: вопрос о звучании совпадает у Сосноры с вопросом о понимании.
        Много меньше прочих граждан творец этот уповает на грамотность. Грамотность нужна лишь как подспорье в труде, которым у нас с упоением побивают творчество. «Я не знаю ни одного, кто б не писал,— начинает Соснора свою недавнюю книгу «Камни Negerep»,— от маршала мирных лет и до доярок по мерзлой воде — пишут все, и не по своей специальности, а художественно. Но это не писатели. Ни один из этих кресел и корыт не написал книгу жизни, и это не литература, а конец».
        Книга жизни Виктора Сосноры обеспечена жизнью букв. Она — буквальна. Не прячась в рядах окостеневших слов, буквы сосноровского алфавита идут в стихотворении «Несостоявшееся самоубийство» на крест. Новеллистически закрученная фабула этого строфического повествования много отчетливее тех текстов, что почитаются у Сосноры за прозу: плывущим на лодке овладевает предсмертное забытье, но поэтическая греза его спасает. Приветствуя «жизнесмерть», он выбирается к «смертожизни»:

                       Сколько веков в моей жизни нет и вздоха жизни,
                       сколько веков в моей смерти нет и шага на смерть...

        Духовидческие озарения тематически схожей с этой вещью повести Сосноры «Башня» куда как загадочнее. А главное, говорят о ценностях внутреннего авторского бытия много изощреннее, чем в «Несостоявшемся самоубийстве». Говорят о том, на что преимущественно направлено воображение любого поэта сравнительно с любым прозаиком.
        Что же касается поэтической интонации, метрики, ритма, то они в текстах Сосноры, имеющих строфическую графику, зачастую так далеко уклоняются от параметров стиха, рассматриваемых стиховедческой наукой, что легче искать и устанавливать в них не исследованную еще толком просодию прозаических жанров. Или же следует признать, что формальными признаками поэтического обладают и прозаические конструкции.
        Стихи Сосноры давно уже слились с прозой, и пишет он вообще не стихи и не прозу, а книги. (Другое дело, что издавать их ему удается редко. И никогда — в естественной последовательности.) Его звукопись нуждается в резонирующих объемных пространствах: она человекоптичья.
        По мнению Вл. Новикова, в стихах Сосноры господствует «гулко-тревожное ритмическое движение, не допускающее мелодической плавности»1. Так кричат птицы, добавим мы от себя. Даже соловьи.
        В единой сосноровской Книге жизни первой главой были «Совы». В ней поэт разговаривает не с людьми, а с птицей, существом древнейшим и почтеннейшим. Новаторство Сосноры гиперархаистично, отбрасывает к долитературному, неведомому нам языку, к праязыку.
        Праязык этот далек от обыденной внятности, это язык становления, намечающейся связи, известной единственно творцу. Изнутри его легче понять, чем снаружи. Поэтому, пишет Вл. Новиков, «лучшим комментарием к «непонятному» стихотворению здесь будет... другое стихотворение»2. В каждой книге Сосноры свой алфавитный порядок, букв одного стихотворения может оказаться недостаточно для постижения его смысла.
        Книжный терем Сосноры — обитель духовидца. Духовидца, не утратившего детской впечатлительности, упоенно играющего своим даром. Мыслью-мышью растекается он по мировому древу и взмывает «шизым орлом под облакы». Как это происходит, хорошо видно по тем же «Совам»:

                       — Как ты думаешь, откуда произошло
                       слово Мышь? — выпалила Мышь.
                       — Откуда? — вяло поинтересовалась Сова.
                       — От мыш-ления.
                       — Чепуха! — отрицательно захохотала Сова. —
                       Слово «Мышь» произошло
                       от вы-кормыш.
                       Вы-корм, Мышь!

        Теперь, надеюсь, понятно, почему я начал с долитературной биографии. Виктор Соснора — вот кто «награжден каким-то вечным детством». Духовидец-эквилибрист, с младенчества он работает без сетки. Этим объясняется, почему образ сетей стал доминирующим теневым образом его поэтического бессознательного.
        Если говорить об интимно значащих для Сосноры предтечах, то прежде всего мы высветим лик Григория Сковороды. «Мир ловил меня, но не поймал» — это изъявление философа поэт любит повторять как свое. Но и с русской мистической традицией поэт связывает себя едва ли не ребяческими узами. Вместо соловьевского «неподвижного солнца любви» он показывает нам детский, но грозный «кулак неизменного солнца»:

                       Не дари оживляющих влаг
                       или скоропалительных солнц, —
                       лишь родник,
                        да сентябрь,
                        да кулак
                       неизменного солнца.
                       И все.

        Так кончаются «Совы», и кулак до поры до времени прячется в карман. Солнце у Сосноры, как у фокусника, в нем поместиться может.
        В стихотворении «Бодлер» он назвал поэта «мистификатором солнца» вполне со знанием дела. Но больше это определение подходит не к Бодлеру, а к родимому русскому футуризму. Вызывает в памяти декларации Маяковского, заявлявшего, что электрическая молния в утюге ему любезнее молнии в небе. В чем, конечно, остроумия и дерзости больше, чем правды. Для Маяковского — тем более для Сосноры — интерес к мирозданию глубже интереса к человеческой цивилизации. Справедливо тут несколько иное: футуристического толка эгоцентризм Сосноре никак не чужд, и ему «гвоздь в сапоге» может показаться «кошмарней, чем фантазия у Гете».
        Поэтическая работа состоит в увязывании несовместимого — такова философская аксиома поэтики Сосноры. Язык «несоответствий» он предпочтет языку «соответствий». Целостное у него можно лишь предполагать на гипотетическом витке спирали как завихренную в будущее, а сегодня распыленную, суть вещей (поэтому оно и является духовидческим). Это чистая философия: понимание есть уразумение связи противоположностей. Сохраняя детскую импульсивность восприятия, поэт занимается плетением «несоответствий» играя.         Заигрываясь, он меняет «весельчака» на «висельчака» («Баллада Эдгара По») и обнаруживает, что как раз этот гость из петли — необходимый для сюжетной коллизии образ.
        Мы подозреваем: и сам поэт не всегда растолкует, что пронеслось ураганом сквозь его строчки, сам заплутает в чуть тронутых рассветом потемках их смысла. Но такова его поэтическая задача: обнаружить то, чего мы не знаем, то, что в нас лишь теплится и что никем не явлено. «Поэма потеряна; я говорю повторима», — убеждает себя и нас Соснора. То есть, повторяя, мы не умножаем, а теряем. Здравому смыслу это противоречит, но не противоречит — поэтическому. Поэзия есть очищение бытия путем выметания из него здравого смысла. Орудие этой чистки — метафора, проще говоря — трюк, позволяющий рассматривать общее как частное, универсальное как единичное, примелькавшееся как неповторимое.
Взглянув на небо, мы видим в нем облака, Соснора — «снего-дубы». В женских объятиях находим то, что искали вчера. И позавчера... И лишь Соснора вопрошает: «Что ты меня обнимаешь, как ножницы, дева?» Мы счастливы, мы просыпаемся «райским утром», за окном тихая роскошь природы. Но вот он, эдем, по Сосноре (простой случай его духовидчества):

                       Раем оросило, солнечно и утро...
                       Во дворе осина, а на ней Иуда.

        Это стихи. Но и его проза являет собой продолжение лирики, иными, более философическими средствами: «Что-то во мне человеческое, видно, конец недалек...» Это из прозаического по способу размещения на странице «рождественского раскраса» «Вид на дверь». Ну, как в этой сентенции не распознать оружие русской лирической меланхолии, дактилический трехстопник: «Что-то во мне человеческое,/видно, конец недалек...»?3
        Так что не лета, но сама поэзия склонила Виктора Соснору к свирепой прозе. Эта свирепость пугает, завораживает и влечет к себе так, как пугает, завораживает и влечет нежданно увиденный континент с неведомым зверьем. Все на нем для путешественника внове, но, не струсив и обжив эту землю, он удивится еще сильнее: уж не в Прибалтику ли его занесло? А скорее всего он и из Питера никуда не уплывал, сидит себе на берегу Финского залива... И закат в синих морских шелках — тот самый, на который глядишь ежевечерне. И как это ты не замечал до сих пор, что девушки, выходящие из воды, отсвечивают гладкой мокрой кожей, как зеркала. И «туман на море скользит как тень». И — куда уж, кажется, безыскусней — по кромке воды бежит собака, «голова по-рыбьи болтается меж ног, вот выпал язык, не подняла, бежит далее...». Наконец темнеет, и целая лирическая сцена умещается в половину строки: «На улице был фонарь. Был поцелуй».
        Кто правит этой страной? Соснора говорит: кесарь. Но подразумевает: поэт. Кто иной мог быть в ней «зверски убит горем»?
        Все, что изображает Соснора, происходит и на наших глазах. Разница в том, что мы — увы! — не ощущаем мир как творящееся и творимое изо дня в день чудо. Не ощущаем, что бытие каждое утро предлагает нам свои неразгаданные тайны.
        И мы никогда не посмеем взмолиться так, как это делает Соснора: «Господи Бомже!»
        А ведь и в самом деле: кто укажет нам Его местопребывание? И не о Христе ли, раньше, чем о других, можно сказать: «Без определенного места жительства»?
        Претворяя христианские образы и символы, Соснора вместо утвердившегося христианского изображает мир, с ним конкурирующий, творящийся параллельно и заново:

                       Здесь новая империя Куста
                       Горящего, — где дуб, явленец миру,
                       здесь с радостью бы родила Христа
                       Мария, если б здесь найти Марию.
                        («Возвращение к морю»)

        Мы листаем книгу собственной жизни, как перевод с чужого языка, да еще и вставив ее в чужой переплет,— вот что противно Сосноре.
        Искусству читать жизнь заново, читать с листа на «Башне», возведенной поэтом, в его «Доме дней», научиться можно. Даже в «День Зверя» — по «Книге пустот». И в первую очередь — отказавшись жить за чужой словесный счет. Совсем не во благо приобретенный. Только та речь хороша, что подтверждена личным душевным переживанием и им вызвана. Поэт быстрее других людей уверяется, что настоящие мозги — «с изгибом» (максима самого Сосноры).
        Лениво подхватывая удобное своей обиходной стертостью выражение, стоит хотя бы прислушаться, не звучит ли оно сегодня иначе, чем вчера, не дает ли новую «пищу для размышлений». Я сознательно употребил здесь вполне банальный оборот, чтобы показать, как его может преобразить легчайшим интонационным сдвигом художник. «Теперь у нас пища — для размышлений», — обмолвился как раз перед тотальным опустошением прилавков Соснора... А еще говорят, что поэты — «не от мира сего». Естественно. Ибо они еще прежде мира сего осведомлены о будущем.
        Поэтическая речь — это и есть прорыв и пролет в будущее время. Обыденный язык живет прошлым, случившимся; поэтический — неведомым, новым. Потому что, как сказал не склонный к романтическим бредням Пушкин: «Сердце будущим живет. Настоящее уныло...»
        Жить одномерным, равным лишь самому себе настоящим трудно.
        И там, где отступает будущее, веет прошлым.
        Правда, — и особенно в случае Сосноры, — насыщение художественного пространства образами прошлого не обязательно свидетельствует о движении вспять, о стремлении к реставрации рухнувших порядков. Ретроспекции автора «Башни» более внушены заботой об «общем деле», и идея «воскрешения отцов», кажется, много говорит его воображению. «Общественным делам» это «общее дело» — противостоит.
        Философия Николая Федорова воспринята и переосмыслена Соснорой не только в близкой ему поэтической рецепции Велимира Хлебникова и Николая Заболоцкого, но и непосредственно, de visu. Ни об одном из литературных шедевров не сказано у него с такой неожиданной для его речи безыскусной похвалой, с такой безоглядной порывистостью, как о текстах автора колоссальнейшей из русских утопий: «Ничего чище о жизни я не читал». И это при том, что саму кардинальную федоровскую идею воскрешения всех мертвых Соснора подвергает явному сомнению. Очевидно, сама по себе кристальная всеохватность замысла, бескорыстное ему служение производят на поэта завораживающее впечатление.
        Собственно говоря, «Башня» — это не что иное, как поэтический ответ на духовный вызов автора «Философии общего дела». Ответ именно поэтический. Потому что прозаическая фабула повести — впрочем, тоже прикровенная — состоит в описании ощущений человека, претерпевшего клиническую смерть. Возвращаясь к жизни, он ведет дневник. Впечатления его вынужденно ограничены: вид в окне, экран телевизора, чтение. Он все еще в полудреме, и то, что проносится перед ним как бы по внутренней стороне век,— для него реальность столь же неотменяемая, как облака в небе или дождь.
        Но увлекательнее в повести более интимный, более глубокий «федоровский» сюжет — прохождение сквозь смерть к иной жизни, к самовоскрешению.

                       ...Я вырвал сам себя у смерти
                       и в смерти сам себя воздвиг, —

говорит у Сосноры Ангел в стихотворной пьесе «Хутор».
        Поскольку возможно преодоление смерти, «на роковой очереди» мы стоим своевольно, и воображению Сосноры предстает не «просто» Ангел, но Ангел, меченный клеймом свободы, Пьяный Ангел.
        Ангел этот явно листал работы Федорова, причем не только «Философию общего дела», но и его статьи, в одной из которых читаем: «Последний акт Божественного творчества был первым актом человеческого искусства, ибо назначение человека — быть существом свободным, а следовательно, и самосозданным, так как только самосозданное существо может быть свободным»4.
        Тема освобождения, прорыва к небывалому, не зафиксированному в опыте знанию — центральная у позднего Сосноры.
        Хотя его духовидчество, как мы мало-помалу убеждаемся, носит преимущественно апофатический характер. Светлый образ гипостазируется через вереницу темных ему «несоответствий».
        За тот реальный мир, в котором бродит поэт и который его рано или поздно убивает, он не ответчик. Творец, как понимает его роль Соснора, есть личность безвозвратно командированная, скажем по-старинному, Провидением за пределы нашей земной жизни — в пустоту будущего. Все то, что он пишет о настоящем времени — и в настоящем времени, — продиктовано опережающим век существованием.
        Рельеф внутренней жизни поэта разрывает контуры современного обыденного сознания. Его метафорическая речь есть способ постижения сегодняшнего дня с точки зрения дня грядущего, «бессмертной души». «Душа человека одна и ясна, друг мой, а жизнь — это на ней мундир», — говорит Соснора в «Башне».
        Запечатленная в языке поэтическая фантазия (даю определение метафоры) раскрывает идеальную потенцию жизни — в ущерб материальной. И здесь Соснора категоричен. «Цель материализма — унизить», — утверждает он, энергично и оригинально расшифровывая эту максиму: «Атеисты кричат, что нужно что-то делать для людей; они принимают людей за скотину, которая ничего для себя не может сделать».
        Что ж, и впрямь — одной земной жизнью не утешишься. Особенно в России. «Холодно и лживо на земле», — говорит Соснора. Но как художник думает и видит иначе: «Снег идет, как свет».
        Для поэта единственный способ «жить не по лжи» — это «жить по метафоре».
        Существеннее общеупотребительной орфографии для Сосноры «арфография», как он без ложной скромности охарактеризовал руководство по своей письменности. Это значит, что в его речи различимы небесные звуки арф. И вообще, силу его словесность набирает (вполне по-федоровски) из атмосферы, а не из почвы. Каторжный труд, которым склонны себя обременять — гордясь этим бременем — многие писатели, представляет собой, в сущности, нечто аномальное.
        Однако вернемся к своим буквам. Принципы сосноровского письма древнее самых древних литературных канонов. Этот новатор старше любого из архаистов. Поэзия возвращена у него к временам, когда каждый звук — не слово! — еще значил для человека что-то особенное, сакральное. И сам человек опознается, как, например, в «Доме дней», по звуку «ч», а люди — по звуку «л». И еще неизвестно, что за этим «ч» воспоследует: в нем закодированы и крылатая чайка, и бескрылый че-ек, и чаёк, и чек, и чека, — эволюционных возможностей не счесть. До человека каждому дано вырастать самому. И «л» — люд — в прозе поэта тоже бывает всяческий. Об этом и «л» — литература. Об этом и «ж» — жизнь. «Под каждым камнем зарыта ж...», помня о Федорове, провозглашает Соснора. «Спасти нужно б. Печаль, бессмысленные меры наказания богов, незажженный свет, и нужно дать руку с надписью «да» или «нет».
        Звуки у Сосноры только еще начинают вытягиваться в смысловой ряд, гармония рождается из их судорог, правильных слов и предложений почти незаметно: «...на юг — ну их!» — складываются из звуков смыслы едва ли не вернее, чем из слов. «Кара Марса вам, красномясам!» Так звучит на языке Сосноры грозное предупреждение поклонникам Карла Маркса...
        Кажется, Сосноре и метафора нужна далеко не всегда, ему достаточно ее фонетической метонимии, резонирующего ассонанса...
        Проповедовать на таком языке уже можно и самое время — для понимания его нужна не грамота, а умение и желание слушать: вспомним, как Франциск Ассизский завораживал своими речами диких зверей и птиц, а темные рыбари внимали Христу.
        Увы, с годами у поэта надежд на понимание не прибавилось. В одном из последних стихотворных текстов — «Уходят солдаты» — просьбу о разъяснении смысла Соснора отвергает на простом основании:

                       Я вам не скажу,
                       я, вам говоривший.

        Точка. Финал книги «Камни Negerep», до нескольких последних страниц формально прозаической. Знающий грамоте современник «звуков небес» не слышит — такова мораль этих строчек. «Скучные песни земли» Сосноре петь давно обрыдло.
        В поэте творимое им слово, выражающее дух вносимой им в бытие гармонии, рождается изначально и независимо от него. Поэтический алфавит и поэтическую грамматику вырабатывает ему его собственная природа. Весьма неэлементарная. «Искусство возникает из Божьей дрожи художника, — определяет Соснора, — а кроме нее ничего нет». Поэзия уподобляется им обреченной деятельности Христа: «Стихи — это сети братьев Зеведеевых. Попался Христос, а думал, что завербовал их. Братьев-то завербовал, а сети поволок. Пока три Марии не сняли его с креста».
        По этой интерпретации художественная проповедническая речь — выше, сильнее того, кто ею наделен. Поэт, чтобы быть поэтом, не может ее ослушаться. Речь («дрожь») владеет им. Поэзия — особое «психологическое состояние», как с большей простотой, но не с большей вразумительностью говорилось в наши молодые годы.
        Все это значит, что автор настаивает на одном: духовная жизнь человека должна быть просветлена независимо от внешних условий существования. Романтическая идея? Никто, однако, не доказал, что романтизм умер...
        Нужно «разучиться» читать (тем более пренебречь современной наукой быстрого чтения), чтобы научиться понимать речь Сосноры. Магические преимущества ее очевидны: она преображает наши ощущения, помогает увидеть, что живем мы не в унылой тиражированной «реальной действительности», а в неведомом «прекрасном и яростном мире» (Платонов как художник делал ту же работу, что и Соснора, а раньше их обоих — Хлебников). Обращаясь к этим художникам, с резкой отчетливостью понимаешь, что такое поэтический язык, в одно мгновение наполняющий душу неведомым прежде, но истинным смыслом.
        В поэтическом слове концентрируется мощь — не штыка или кулака, — осязаемая мощь символа. «Лира, — говорит Соснора, — это бык за решеткой». И действительно: ее струны — железные прутья, скрывающие морду быка. Но обрамление из страшных рогов — не скрыто. Поэтический образ объемнее мимолетно отразившейся в нем реальности. И тем самым полнокровней, долговечней, сильнее ее. Ясно, что Соснора никого не эпатирует (как это можно было услышать в разговорах о нем), когда заявляет о себе: «Ненавистник реальности, во имя жизни...» Жизнь для него — это внутренняя суть вещей, проявляющая себя в художественном образе.
        Не имеет никакого отношения к нарочитой экстравагантности собственно литературно-искусствоведческий сюжет этой словесности, ее культурологический мотив — даже в тех случаях, когда Соснора устанавливает мгновенную связь между Леонардо да Винчи и Казимиром Малевичем или рисует — в несомненном противодвижении к сложившейся школьно-академической трактовке — словесные портреты Маяковского, Асеева, Каменского, Крученых, Брик и других повсеместно известных личностей. На них Сосноре не потребовалось ни масла, ни елея: речь у него идет о формулах — творчества и судьбы.
         «Никто не начинал поэзию тюрьмой и Библией, в 16 лет». Это о Маяковском — исчерпывающе. Так же и о футуризме в целом: «Футуризм — это будущее — смерть. Футурист — смертник». Для Сосноры, повторим, будущее — это не отдаленное время, а скрытая суть вещей.
        Я рискнул бы даже заметить, что Соснора сам выступает как педагог, как наставник, помогая освобождать мышление от грозных и грязных штампов.
        То, что мы наблюдаем окрест, мы наблюдаем чаще всего без толку, напрасно — чужими глазами. Жизнь наша уплывает от нас самих, как будто она ни к чему не была изначально привязана, как будто ее и не было. А вот Соснора говорит: «Я помню, как я родился». И это в меньшей степени декларация, в большей же — хоть и поэтический, но факт. Художник — это тот, кто видит не напрасно.
        Мы живем в том же «Доме дней», поднимаемся на ту же «Башню», что и автор этих романов с бытием. Не грех и поучиться у него его легкому отношению сначала хотя бы к быту, а уж потом к бытию: «Кот съел рыбу, вчерашнюю, ничего, я купил сегодняшнюю». Право, лучше улыбнуться удивленно вместе с поэтом, увидев ласточек: «... их сделали китайцы из иероглифов; остренькие, с нажимом», чем опустить шторы и уткнуться в телевизор.
        В глубине сосноровских откровений и прозрений таится веселость. Поэт доказывает, что вера не отягощает человека, она — легка. Это легкое, радостное бремя.
        Конечно, импульсивные сюжеты Сосноры можно рассматривать и как мозаичное собрание «поэтических миниатюр», «лирических новелл» или глядеть на них сквозь увеличительное стекло, забавляясь радужным словесным калейдоскопом: верти как угодно — все равно сложатся гармонические узоры. Но нет, в книгах Сосноры есть красная нить — жизнь поэта от рождения до им же самим прогнозируемого финала. Есть в них совершенно точная хронология, есть то, что называется фабулой, есть знакомые лица, балтийский пейзаж, итальянские соборы, русская живопись... Это жизнь нашего неузнанного современника. Жизнь, крепко связанная с историей. С ней самой, а не с ее пересказом. Соснора живописует ее, как природу после грозы, — такой же омытой, яркой и разгромленной. Чем фантастичнее этот исторический взгляд поэта, тем вернее: «1937 г., обыск. Нашли костюмы: английский, немецкий и японский. Взят как а-н-яский шпион».
        Словесность Сосноры в генетическом родстве с тем, что создавали в прозе и стихах Хлебников, Цветаева, Заболоцкий... В ней, так же как и у этих поэтов, самоочищается русский язык, обретает новую энергию синтаксис, выявляется музыкальная природа его звукообразов. Делается это для извлечения из русской речи, при ее помощи и для нее самой, новых смыслов. Не форм, нет, а именно смыслов. Формалистами следовало бы назвать как раз тех литераторов, кто больше всего с формализмом воюет. Свою одряхлевшую форму, покосившийся сруб, из которого ушла жизнь, они выдают за правду дедов и прадедов, в нем когда-то обитавших, его построивших. Их «общее дело» — не воскрешение, а эксгумация. Слишком много расчетливого кликушества в причитаниях о «неисчерпаемых кладезях», «бездонных родниках» и «животворящих источниках» старинной речи, к коим нужно непременно «припадать», как псам. Художник сам — родник родимой и родившей его словесности. Следуя ее строю, он говорит, как Соснора: «плыву с любви», как будто — «возвращаюсь с войны». Русский язык все еще позволяет творить, он-то не мертв.         Мертвы те, кто думает, что вся его сила — в былом и ушедшем величии.
        Величие это не довлеет себе. Минуя столетия, Соснора вписывает в квадрат Леонардо квадрат Малевича, «черное квадратное солнце».
        Словесная живопись Сосноры исходит из незаурядного в своей простоте факта: смотрим мы на ценности старого времени только во времени настоящем. Поэтому и в целом метод Сосноры определяется свойствами, роднящими его с современной живописью: она ищет опоры в общем чувстве цвета и композиции, вполне допуская условность и размытость конкретного рисунка. Истинно в этом искусстве лишь подразумеваемое значение, и Соснора заботится в первую очередь о правдивости и силе производимого впечатления, а не о сходстве с натурой. Шоссе Энтузиастов не пересекает, как мы знаем, — вопреки информации Сосноры, — проспект Удавленников. Но Башня, построенная автором повести на углу этих улиц, заняла там свое истинное место и в топографическом, и в философском плане. Вся наша жизнь просвистела мимо этого перекрестка...
        Якову Гордину Башня Сосноры кажется Вавилонской: «Есть категория поэтов, для которых ... леса важнее стен. К этой категории принадлежит Соснора. Процесс строительства важнее окончательного результата. Если продолжать сравнение — возводимое Соснорой здание напоминает брейгелевскую Вавилонскую башню: вершина уже скрывается в облаках, стены мощны, но не стройностью, а хаосом веет от картины, открывающейся нам»5.
        Что ж, стропила почитались лириками со времен Сафо, и всех нас воспитала «красота развалин».
        Чтобы по достоинству оценить мастерство Сосноры, нужно, конечно, обладать известной художественной культурой, навыком чтения поэтических текстов. Иначе придется, недоумевая, ждать ответа страниц двести, пока автор «Башни» ненароком не растолкует, что, скажем, персонаж Г. Рурих на самом деле Хирург и что употребление палиндромов (слов и выражений, читаемых зеркально, справа налево) проясняет в повести не только ее фабулу, но и ее философию: «О дух улетаю а телу худо».
        Проза это или поэзия? Другими словами такую фразу не перескажешь, но расположена она в прозаическом (пересказываемом) словесном окружении. В свою очередь — и благодаря ей — предшествующее и последующее прозаические высказывания начинают звучать в поэтически переиначенном контексте.
        Свою последнюю книгу Соснора назвал «Флейта и прозаизмы». Она всецело состоит из строфически организованных текстов, но уже и по названию понятно: флейта поэта настроена на прозаический лад. Люди в этой книге называются «дюлями», и сам поэт теряет свое литературное «я» ради дословесного «я», заключенного в его грудной клетке:

                       Я пишу, но это не «я»,
                       а тот, кто во мне, задыхаясь, пишет, —
                       Гусь перепончатый, за решеткой груди сидящ
                       то на одном, то на другом стуле.

        Словесная игра Сосноры не терпит заданной жанровой ситуации. Чтобы настоять на своем доэстетическом принципе, поэт часто впадает в детскость (не в детство!), обогащая сюжет пришедшим на взгляд больше, чем на ум, каламбуром. Эффект получается незатейливый, в смысловом отношении совсем не обязательный, но настолько экспрессивный, что поневоле начинаешь вытягивать из шутки вереницу серьезных значений.
        В этом локальном сосноровском приеме чудится отзвук пушкинской игры, образец которой известен по «Домику в Коломне». Наличие философского содержания этой стихотворной повести мнимо опровергается в ее конце самим автором: «Больше ничего/Не выжмешь из рассказа моего» (тем самым обращается внимание читателя на интригующее обстоятельство: в повести может быть еще какой-то неявный смысл). Так что, к примеру, каламбурный парафраз пушкинской строчки «Четырестопный ямб мне надоел» срывается с пера Сосноры спонтанно, но не случайно. Свою «Дидактическую поэму» Соснора, как Пушкин «Домик в Коломне», начинает с размышления о надоевшем четыре<х>стопном ямбе (само размышление опускается, оно должно быть экстраполировано культурным читателем): «Я обращаюсь к пятистопным ямбам» (то есть к размеру «Домика в Коломне»). И хотя пушкинское произведение в поэме Сосноры не упоминается, его присутствие обозначено с экстравагантностью, мимо которой пройти невозможно: «Четырехстопный ямб менаду ел...» Для «Дидактической (!) поэмы» шутка весьма неадекватна поучению. Да и вообще ничем не подготовлена и не вызвана, кроме как представившимся случаем употребить щегольскую рифму: «мне надоел» — «менаду ел». Рифму опять же лишь подразумеваемую, в сосноровском тексте ее нет. Для читателя, не вспомнившего «Домик в Коломне», навязанное ямбу поедание менад покажется дичью. Да если бы и вспомнившего: что за причуда поедать этих разбойниц кому бы то ни было?
Однако ж, сказавши «А», Соснора тут же вспоминает и о второй букве своей азбуки. У поэта вырвавшееся красное словцо пускает корни, нарастает смыслом. Поскольку ямб четырехстопный, сокрушительно опустошивший сады российской лирики уже во времена Пушкина, Соснора стихотворные четыре стопы представляет как четыре стопы (лапы) неведомого зверя, мстящего менадам за растерзанных ими лесных тварей: «он чтой-то чересчур четвероног». И дальше, травестируя также не названного Блока, поэт снова утверждает превосходство своей художественной декларации над той, что обрела затвердевшее значение, стала нашей реальностью:

                       О ртуть моя! Журнал моя! До боли
                       нам ясен путь: он — пятистопный ямб.

        Собственно говоря, Соснора и над этой продвинутой стихотворной формой посмеивается, хотя сам и пользуется ею на протяжении всей «Дидактической поэмы».
        Повторим: общепринятый строй поэтической азбуки ему не нужен. Но «не нужен» не значит «неведом». Что он и демонстрирует время от времени, виртуозно исполняя роль пересмешника-переводчика.
Остроумие писателя, заявившего, к примеру, что Гоголь второй том «Мертвых душ» «не писал, но сжег», вообще замечательно. И всегда — смело. «Бог вывесил плакат: НЕТ, ВЕСЬ Я НЕ УМРУ», — сообщается в «Книге пустот».
        Впрочем, как раз остроумие делает человека нечувствительным к любым соблазнам. В последние годы Соснора сильно повернул его в скоромную колею. Его китайские затеи, вроде трактата «Давно в этом доме сверчок отзвенел», якобы посвященные толкованию стихотворной поэтики, на самом деле в несчетный раз перетолковывают поэтику фривольных поз. При затейливости замысла автор демонстрирует вопиющую нехватку сколько-нибудь затейливых средств для его воплощения. Духовидчество творца здесь в немалой степени подменено визионерством эротомана. Вот, скажем, он называет одну из глав трактата: «Сунь. Проникновение». «Китайское имя», понятно, никого из поклонников Сосноры или специалистов по Востоку не обманет. Не слишком хитрый авторский прием состоит в маскировке императива под номинатив. Прием этот у Сосноры из излюбленных, но в его восточных штудиях донельзя отработанный, входящий в любой казарменный репертуар.
        Напряжение в текстах Сосноры нагнетается изощренными минус-приемами. В частности, впечатление энергичного движения он любит передавать при помощи подразумеваемого, но не поставленного в очевидном месте глагола. Это ожидание глагола в таких вещах, как «Давно в этом доме сверчок отзвенел», дает чересчур уж площадной эффект.
        Возвращение Сосноры к детским шалостям, увы, не говорит о подъеме его общительности. Напротив, оно — знак нарастающей отчужденности. И, как ее следствие, отчаянная попытка шагнуть из искусства обратно в жизнь.
        От жизни к искусству пути извилисты и круты. Но они преодолимы. От искусства до жизни, казалось бы, рукой подать, всего один шаг. Опрометчиво думать, что Сосноре он может удаться. Переход в прежнее, оставленное измерение был бы для него гибелен. Преодолевший бренные путы дух художества для него — лучший из всех возможных вожатых по лабиринту бытия.
Выход из него для Сосноры не в пересмешничестве и не в начертании схем лабиринта. Выход в том, чтобы до конца не терять «внутренней дрожи» художника, быть верным Гусю из его собственной Азбуки. Художественный пафос Сосноры в ее антиномичном строе, в антиномичности его «А» и «Б»:

                       Я сам в себе. Все остальное — Слово,
                       осмысленное, смертное, как Вещь.

        Вот в чем смысл его «Дидактической поэмы».
        Безысходность отгородила Соснору от нас шипами высокомерия, вручила ему высокую меру, по которой он судит действительность. Это мера суждений любимых им Достоевского и Цветаевой. На их темы поэт импровизирует без всякого пересмешничества:

                       Итак итог: созвездья всем ли врут?
                       Я рву билет и разрываю чек.
                       И если это человек вокруг,
                       я отрекаюсь, я — не человек.
                        («Гамлет»)

        Духовидчество Сосноры всемерно помогает освобождению от власти придушивших искусство мнений и догм, санкционированных неучами. Уверен: в недалеком будущем оно будет учтено славной все-таки историей нашей отечественной словесности.
        Оголтело-увлекательному безмыслию щекочущего нервы чтива, потрафляющего вкусам «широкого читателя» (и развращающего его дополнительно), кабацким стилизациям под «русскую старинушку», вульгарному прямоговорению охотно противоборствующих рядов пора все-таки противопоставить индивидуальный, незаимствованный эстетический поиск. Этот поиск непонятен — и не может быть понятен — до конца. Ибо о результатах не осведомлен и сам автор.
        Виктор Соснора, говоря об искусстве, склонен использовать образ сетей. Уподобление, кое-какому толкованию подлежащее: сети, пропуская ветер, все равно наполняются им и взмывают, как паруса. Таково же свойство его собственной поэзии: ее объемные, зримые строфы полны улетевшим к звездам неосязаемым содержанием.
        Конечные цели в искусстве неведомы, как и в жизни. Так что в этом смысле пленительная и раздражающая воображение связь искусства с жизнью просматривается. Однако и не больше того. Когда нам все станет ясно, поэзия умрет. Но именно поэзия и не допустит, чтобы нам все и навсегда стало ясно.


________________________________________
1) Владимир Н о в и к о в, Диалог, М., 1986, с. 184.

2) Т а м ж е, с. 193.

3) Ср., например, у Георгия Иванова: «Мертвый проснется в могиле,/Черная давит доска...» Или взятое на эпиграф стихотворение Николая Асеева «Простоволосые ивы/Бросили руки в ручьи...».

4) Николай Федорович Ф е д о р о в, Сочинения, М., 1982, с. 561.

5) Яков Г о р д и н, Школа теней, или Воплощение невидимок (Заметки). — Виктор С о с н о р а, Возвращение к морю. Лирика, Л., 1989, с. 8.


  следующая публикация  .  Виктор Соснора  .  предыдущая публикация  

Герои публикации:

Персоналии:

Последние поступления

01.06.2020
Предисловие к книге Георгия Генниса
Лев Оборин
29.05.2020
Беседа с Андреем Гришаевым
26.05.2020
Марина Кулакова
02.06.2019
Дмитрий Гаричев. После всех собак. — М.: Книжное обозрение (АРГО-РИСК), 2018).
Денис Ларионов
06.05.2019
Владимир Богомяков в стремительном потоке времени
18.04.2019
Беседа с Владимиром Герциком
31.12.2018
Илья Данишевский. Маннелиг в цепях. Издательство "Порядок слов", 2018
Виктория Гендлина
14.10.2018
О творчестве Бориса Фалькова
Данила Давыдов

Архив публикаций

 
  Расширенная форма показа
  Только заголовки

Рассылка новостей

Картотека
Медиатека
Фоторепортажи
Досье
Блоги
 
  © 2007—2019 Новая карта русской литературы

При любом использовании материалов сайта гиперссылка на www.litkarta.ru обязательна.
Все права на информацию, находящуюся на сайте, охраняются в соответствии с законодательством РФ.

Яндекс цитирования



Наш адрес: info@litkarta.ru
Сопровождение — NOC Service